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古代日本对王羲之书风的接受
关于王羲之对日本书法产生的影响，从奈良时代（710—794）光明皇后（701—760）对《乐毅论》的临摹，还有从奈良时代写经生的临帖中都可以看到。
光明皇后临《乐毅论》
奈良时代写经生临摹作品
《东大寺献物帐》（756）中有《书法廿卷》，其内容全部为摹王羲之书法。
《东大寺献物帐·书法廿卷》
现在可以看到的《丧乱帖》《孔侍中帖》等摹本，一般认为这是光明皇后献给东大寺的御物。唐僧鉴真来日时间为七五四年，唐招提寺为其所建（约759），其中匾额虽传为孝谦天皇所书，但让人感觉是从《集王圣教序》中集字而成，其与王羲之书风的相似程度竟达到了如此程度。
（传）孝谦天皇“唐招提寺”
空海（774—835）的《风信帖》为平安时代前期的代表作，其文字和王羲之《集王圣教序》的风格如出一辙。
空海《风信帖》（局部）
代表平安时代中期的书家小野道风（894—966），从他的行草书作品中也可以看到王羲之的浓厚影子。传藤原行成（972—1027）的王羲之尺牍临摹，写在《秋萩帖》的后面。如果上述奈良时代写经生的临书象征着奈良时代书法的率真，那么可以说平安时代的临书，象征着和样（日本书风）的成熟。
小野道风智证大师谥号敕书（局部）
（传）藤原行成临王羲之尺牍
就像在中国，宋代以后将王羲之书风固定为院体的形式，在日本是以藤原行成的书法为定格化了和样之美。其作为世尊寺流代代相传，并和其它流派的盛衰相结合，走过了镰仓、南北朝、室町等时代。
江户时代对王羲之书风的接受
在江户时代（1603—1868）将御家流使用于幕府的公文文件上，但是另一方面，被称之为“唐样”的中国书风却受到追捧，出现了重新审视王羲之书法的趋势。日本于一六三九年实行了锁国政策，只在长崎开放港口，禁止了除中国和荷兰以外的贸易。从长崎进来的中国法帖，以赵孟頫、祝允明、文徵明、董其昌这四家最多，虽然日本国内也有制作法帖的动向，但是学习王羲之的优秀法帖却比较困难。
江沪时代幕府官方书法——御家流
泽田东江（1732—1796）在《书话附录》中写着无法看到《淳化阁帖》一事，他主张直接学习晋唐书法，其弟子韩天寿（1727—1795）与池大雅（1723—1776）、高芙蓉（1722—1748）等交往的同时，自己制作了《冈寺山版墨帖》。从泽田东江、韩天寿的作品中可以看到他们努力接近王羲之行草书的痕迹。
泽田东江《金丹四百字》
韩天寿《冬至后招于秀才》
韩天寿的盟友池大雅有一件木版拓本的折帖作品，其被认为是参考了王羲之《集王圣教序》中的心经部分。这是在思考日本十八世纪中期王羲之书法的传承中，可以得到的一个信息。
池大雅《心经》
贯名菘翁
幕末三笔之一的贯名菘翁（1778—1863），也有临心经的拓本作品。这是一八三四年，他五十七岁时的作品。
贯名菘翁临《心经》
另外还有他在那两年前（1832），即五十五岁时的作品《行书般若心经自画赞幅》。这些是他仿王羲之书风所写作品，从这两件作品可以窥见贯名菘翁于五十多岁时采用王羲之的行书进行创作。在他五十六岁时的书法作品《若冲居士墓表》的拓本中，也可以看到其受王羲之影响浓厚。而且当时菘翁收藏了三井本《十七帖》，所以还留有《十七帖》《兰亭序》的临书。
贯名菘翁《若冲居士墓表》
贯名菘翁临《十七帖》
贯名菘翁临《兰亭序》
贯名菘翁的临帖不限于王羲之，还有颜真卿等，其广泛学习中国书法。不过，菘翁几乎没有学过像中国同时代的书法家何绍基（1799—1873）所学的魏碑、先秦金文及汉代隶书。到日本江户时代，日本书法由于受到锁国的直接影响，可以看出其没能吸收清朝书风。反过来讲，也能看到菘翁对王羲之书法的真挚追求。
明治时代对王羲之书风的接受
中林梧竹
自一八六八年明治时代开始，日本开启了与清朝的国交，明治十三年（1880）杨守敬（1839—1915）来日之际，携带了不少碑版法帖，这让日下部鸣鹤（1837—1924）、岩谷一六（1834—1905）等得到了启发，由此日本书法发生了很大的变化。另外，从日本也可以直接前往中国，亲自接触中国书法，并出现了许多对其想要采纳的人。比如副岛种臣（1828—1905）、中林梧竹（1827—1913）、北方心泉（1850—1905）等，若看他们的书法作品，可以看出其书体变得多样，且变化丰富的书风。如果看其与王羲之的关系的话，以中林梧竹六十四岁时临《集王圣教序》的《心经》拓本为首，有不少《十七帖》的临摹作品。
副岛种臣书法横幅
中林梧竹书法对联
北方心泉书法对联
中林梧竹临《十七帖》
如果比较一下中林梧竹六十多岁开始的临《十七帖》，从正确的再现这一角度来分析，其八十岁以后变得宽广，通过《十七帖》从宽广上取形，来确立自己的草书表现。中田勇次郎也高度评价：“如今，他的几件临《十七帖》的作品留传了下来，无论看哪一件，都是感想深刻的作品。其临书不是拘泥于形似，而是带有其自身的情意，而且牢固地把握住了原本的精神。能有这样的体会，是因为其拥有绝妙之处。”
中林梧竹有一部名为《梧竹堂书话》的书论，在此取其中关于王羲之的部分。内容如下：
凡书趣之隽，味之永者，不在点画之工，而在风神之高。点画之工，非难至也。唯风神为难至也。右军之书所以难及者，亦实在风神之高矣。临右军之书难，临太令之书易，是其优劣也欤。书之有余韵，尤有乐之余音也。其风神缥缈处，偏在余韵。如右军之书，其遒润过于人处，全在余韵之茂也。从以上三句话，中林梧竹阐述了王羲之书风的高雅、余韵的丰富，与王献之比起来难临、优秀。另外，关于自身的书法，他也这样说到：“取笔意于汉魏，取笔法于隋唐，带之以晋人之品致，加之以日本武士之气象，是吾家之书则也。”
三轮田米山
三轮田米山（1821—1908）在八十八载的生涯中，也是活跃在江户和明治两个时代的人物，他与中林梧竹的书法，在现在也获得了高度的评价。他出生于四国松山日尾八幡神社的米山，终生没有离开出生地，这与明治时期去中国游学、后来居住于东京的中林梧竹大相径庭。他晚年过着浸淫于书法的生活，其日记中这样写着：“《淳化法帖》……《绛帖》……临书数百遍，其后昼夜临书，唯有王右军。”可见他专注于学习借来的贵重法帖。他三十九岁时的作品《奉献》，像是集字王羲之等的作品。而以六十四岁时临的《十七帖》为代表的那些晚年的书法作品，达到了极高的境界，写下了完全属于其个人风格的书法。
三轮田米山临《十七帖》
在明治时代，当时最著名的书法家当属岩谷一六、日下部鸣鹤，他们并没有忽视王羲之。另外，范本类的出版物也不在少数。本文说到底虽然也只是本人主观的产物，但是还是想就艺术性的有无、高低为尺度来展开。
大正、昭和前期对王羲之书风的接受
渡边沙鸥
在某种意义上，渡边沙鸥（1863—1916）虽然是日下部鸣鹤的弟子，但是他却向中林梧竹学习较多。在他的作品中，除了《十七帖》的临书外，还写有以《集王圣教序》为范本的作品。
川谷尚亭、内藤湖南
另外，下一代的川谷尚亭（1886—1933）于一九二八年也著有大作《书道史大观》，从一九二四年开始出版甲子书道会《书之研究》月刊中，也包含多数王羲之尺牍的临书，他与渡边沙鸥一道开创了一种新的表现。
川谷尚亭临《孔侍中帖》
但渡边沙鸥于五十四岁、川谷尚亭于四十八岁过世，他们都在将要进一步有所作为的年纪离开了人间。两人的代表作《登岳》、《潇洒风流》，为郑道昭书风和《石门颂》书风的杰作。
渡边沙鸥《登岳》
川谷尚亭《潇洒风流》
川谷尚亭在《书道史大观》中关于王羲之尺牍，他评价如下：
《九月十七日帖》：即便在右军的书法中，也很少能看到用笔如此绝妙。
《丧乱帖》：我认为这两件是能够了解右军真面目的最好剧迹。其用笔和结体均为灵妙，而且毛笔字的极致在这里体现吧。
《南唐澄清堂帖》
其一，线条虽细，但是总存在着一种气魄。所谓的龙跳蛇斗走正是如此吧。除书法外，还有这样的艺术么？
其二，像最初的王羲之的三个字，何等漂亮的技术啊。
《澄清堂帖》王羲之尺牍
川谷尚亭对王羲之给予如此积极的评价，在当时对于手岛右卿（1901—1987）为代表的书家产生了很大的影响。但是上述也提到，渡边沙鸥、川谷尚亭二人于壮年辞世，所以这都仅仅是属于他们这一代人的表现。
在纯粹的王羲之书风基础上追求书法表现的，除了上述二人外，还有不能忘记的一位，那就是内藤湖南（1866—1934）。针对内藤湖南写的《王宠书》跋文，川谷尚亭在《书之研究》中这样高度评价：“其清虚萧散为近代杰出的作品，若没有人物的高度和书学的深度，不会达到的境界。”这样的题跋，内藤湖南写了不少，其中也可以看到阐述王羲之书法的。
内藤湖南《王宠书》跋文
在《上野本十七帖》的跋文中他写道：“生平目睹右军法书，唐拓则《丧乱》《孔侍郎》二帖、《真草千文》、旧拓则《圣教序》《修禊叙》《澄清堂帖》及此帖，其尤表表者，右军面目尽乎此矣。余于书法，一意瓣香右军。虽有阮芸台诸人，抑南扬北之论。独余笃信不移，甘为右军仆役。”内藤的作品，其他还有临《兰亭序》《丧乱帖》。
内藤湖南《十七帖》上野本跋文
西川宁
另外，西川宁（1902—1989）早期的王羲之研究，以及他为数不多的临摹作品，在回顾这个时代时都是不可或缺的。
一九二七年，西川宁二十五岁时发表了《临知足下帖》。自一九三〇年至一九三一年，他又在《春兴集》发表了《王右军研究草案》。包含当时的新资料木简、残纸在内，西川宁给六朝书法的概况作了定位。然后在按照书体来区分书体的基础上评价了传世的王羲之书法，最后在《崇王、伪王的出现》中，以书论为基础，他这样阐述道：“右军在世期间的伪本，因人们的珍视和帝王的搜罗而产生的伪本，亦或者从号称尽收天下右军的梁室为首，各朝各代对官本的焚毁和佚失，如果考虑到这些事情，从而我也能够理解称为现存右军的笔迹，基本上都没有传承晋宋风韵的原因。”
西川宁临《知足下帖》
西川宁在一九四〇年的“奉赞展”中，展出了临王羲之的《旦书帖》，而且还将其在北京居住期间，在故宫博物院看到的兰亭八柱第一本、第二本的《唐人兰亭二种》在《书道》杂志中首次介绍到日本。日本人当时能够在印刷本上看到非拓本的张金界奴本临摹本。从一九四五年至其离世的一九八九年间，西川宁对日本书坛拥有极大影响力。在书法研究方面，他在一九七三年举办的“昭和兰亭纪念展”中，演讲了《关于张金界奴本》，还深度研究了《行穰帖》《丧乱帖》。但是，在书法作品的表现上，他没有表现出来王羲之书风。
一九四五年后对王羲之书风的接受
津金隺仙、赤羽云庭
接着，若说起通过彻底学习王羲之，摸索且形成自己风格的书法家，可以列举出两位，分别为活跃于二十世纪五十年代的津金隺仙（1900—1960）和从二十世纪五十年代至七十年代活跃的赤羽云庭（1912—1975）。津金隺仙所书为看上去稚拙的行草书，有时候会被评价为“白痴美”，但是其根柢为王羲之，他渴望创作出超越古典的作品。其《十七帖临书幅》展出于一九五九年的“朝日二十人展”，为津金隺仙的代表作。对此，他这样述说：“在愉悦的心情中运笔，就像是跟朋友谈笑风生一样的放松。《十七帖》这一严格的师傅，在此就会变成最亲近的朋友，就像在和他打开心扉拉家常一样的情境下去临书的。”
赤羽云庭《出师表》
从一九三四年赤羽云庭二十三岁时发表的《出师表卷》来看，我认为他已经完全掌握了王羲之的行书体。但是二十世纪五十年代以后云庭的代表作中，墨迹（指高僧书法）书风的作品占据了多数。
赤羽云庭“暮山巍峨”
云庭于一九五三年写下了如下内容：“世上被称为知识分子或美术爱好家的诸人中，感觉其中大部分反而讨厌书法家的书法。那么他们知道王羲之、颜真卿、三笔三迹的呢？也不怎么知道。那要说他们喜欢什么样的，结果是所谓的墨迹调的书法。”
文化人看书法的视角如果是上述内容的话，那书法家们的思维，又是怎么样的呢？一方面当时以前卫书法为首，流行着冲击力高的表现。在那其中学习王羲之的赤羽云庭一边在直面现实中苦恼，一边表现新的境界。
安藤拓石
谈论王羲之的话，二十世纪五十年代与津金隺仙、赤羽云庭共同举办三人展的安藤拓石（1916—1974），也是不能忘却的一位。拓石将王羲之的法帖用原尺寸临书作为其终生的日课，其作品不做草稿，一次写成。虽然一九五九年日展的特选作品为多字作品，但他在晚年时，几个字的少字数作品出众精湛。关于王羲之的书法，拓石叙述如下：
羲之草书的首要特征，我认为是大方……无论什么情况下，其运笔、结体着实大方，因此堂堂正正乃羲之书法的特质……羲之草书的第二特征，乃其变化之妙。在该《澄清堂帖》中，所到之处都可见其展开时变幻自如的痕迹……在羲之书法中，这两个大相径庭的要素没有矛盾，而是相辅相成。变化无常，大都悠然自得。
接着，他通过在电视上看到的乒乓球世锦赛中的削球手来打比方，这样总结到：“那样的强选手，其变化无穷的身体、手，还有球拍的转动，其动作让人感觉到了都在王羲之草书之中。但是，羲之只是应战，就会使对手疲于奔劳而取得胜利。这一点，如果换做王献之，他还要主动给与对方一个狠狠地抽球来一决胜负。”
安藤拓石《衍极》
安藤拓石“丹青山外寺，红白雨中花”
王羲之书风停滞的原因
安藤拓石也是不到六十岁就过世了。不知为何，我在此文中所提到的，在王羲之书法方面得力最盛，且展开创作的近现代书法家，如渡边沙鸥、川谷尚亭、津金隺仙、赤羽云庭、安藤拓石等皆为短命。这一偶然，甚至让人觉得，会不会是王羲之的重要性在目前的日本书法界稍微被忽略的原因之一呢？
那么，在当代书坛中，是如何看待王羲之书风的呢。对日本书法界具有较大影响力的关东的谦慎书道会、关西地区以日本书艺院为首的读卖书法展、主张现代书法的每日书道展，成为了谈论日本书坛时的基准。接下来对其分别谈论一下。
西川宁为谦慎书道会中心人物，其二战之前在王羲之研究上占据着重要地位，上述已作介绍。西川自一九三五年开始的七年间担任了泰东书道院《书道》杂志的主干，发挥了极大的影响力。在一九四三年一月号的《主干辞任之语》中，他这样说到：“世上学习书法的人们经常，或者现在也容易忽视近代明清的书学，而我致力于对这方面的大力宣传，竟然多少会觉得这是值得欣慰的。”他对自己不仅是晋唐书法，还广泛出版书法特辑，对普及明清书法这些工作做了自我评价。青山杉雨（1912—1993）受到他的影响，所以才没能与王羲之结缘深厚。
日本书艺院在辻本史邑（1895—1957）的带领下，以村上三岛（1912—2005）为代表的众人展开了明清书法。二战之前的京都，平安书道会每年会展出王铎的作品。村上三岛说：“我问当时的副会长长尾雨山：‘他的作品精彩么？’，先生对我说：‘还不错。’然后我问他：‘那可以学习么？’，他回答我说：‘不行，不要学。’先生是王羲之一边倒，我认为他一生都没有改变他不应该学习经历了时代的明朝书法这一观点。”于是，村上自己在日本开始学习王铎，并于一九三〇年左右，其二十八岁时在日本发表了首例王铎书风的作品。辻本史邑也在“对于门下的弟子们，也指导他们若是基础扎实了，致力于明清书法”这一方针的指导下，一直到现代都没有改变展览会的倾向。
西川宁和辻本史邑都推崇不同于晋唐书法的明清书法的趣味。到现在，明清书法的趣味已然定格。但与之相反的，我们都忘记了晋唐书法的重要性以及王羲之书法的趣味么？我认为这种逆转现象正在发生。
构成每日书道展的前卫书法、一字书法、近代诗文分别由上田桑鸠（1899—1968）、手岛右卿（1901—1987）、金子鸥亭（1906—2001）开创的，而这三人都师从比田井天来（1872—1939）。关于王羲之的书法，天来也有种种言论。他这样评价：“王羲之的字，单独一个字的价值毋庸置疑，即便把一点一画拆开来看，其价值都如金玉。这就完全像钻石项链一样，即使坏了，其每个珠子也都具有价值。”他认为晋唐以后，宋代以后书法是下一等。但是，天来培养出的这些人，他们将重点置于创作艺术书法，在其书法作品中看不到王羲之的影子。也只能从手岛右卿的作品，如《临兰亭叙》（1953）、《临罔极帖》（1959）等可以看到。
手岛右卿临《罔极帖》
而且一九四五年后日本的书法，相较于中国的基准，更多地考虑与西洋的现代艺术、抽象绘画靠近，去追求一种能够向别人表达自我的能力。如果没有这种力量，作品就没有价值，在这一追求新颖的基准中，逐渐形成了在紧张感气氛上探讨书法。在这样的时代背景中，作为经典中的经典，在历代书法中一直称霸的王羲之，却没有被议论。日本的现代书法，在二十世纪后期出现了诸多作品，但是王羲之没有发挥太大的作用。而且现如今，二十世纪后期的那种时代背景，也逐渐在褪色。
今后的展望
应该如何打破这种混沌的状况呢？追求新颖和变化的日本现代书法，在二十世纪后半叶，其主要针对的群体不是中国、韩国这些东亚国家。但是现在还有今后，书法以中国为中心来展开乃是无需再言的事实。在探索日本接受王羲之书风的历史变迁的同时，以此为基础再次对其作品展开评价，由此欲获得现代东亚对王羲之的正确评价。关于中国近现代对王羲之书风的接受，下一步想与日本书法的表现进行比较的同时来展开。
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