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隐元、木庵、即非
本文研究了17世纪东渡日本的黄檗宗禅师木庵性瑫的题赞书法。内容包括对木庵生平的简述、对木庵书风有所影响的法帖、木庵书风的分期，以及鉴定木庵顶相题赞的几点要素。将木庵的顶相题赞分为早中晚三期，并总结了不同阶段结体、行气和章法的变化。认为禅宗的顶相题赞书法往往不追求典雅平正，而是以“天然”与“粗略”之风体现禅宗旨趣。
明清僧人的东渡活动，可以算得上是中日两国历史上一场大规模、持续时间长、跨度大、全方位的文化交流史。[1]1654年，黄檗宗禅师隐元隆琦（1592—1673）应邀赴日传法，后得到幕府的支持，担任日本京都万福寺的住持。万福寺从第一代隐元开始，至第十三代都是中国人，此后第十五、十八至二十一代也都是中国人，成为日本弘扬黄檗宗文化的中心。17世纪的明清时期僧人东渡，自真圆觉（1579—1648）在1620年（明泰昌元年，日本元和六年）的长崎登岸为上限，黄檗山第十三代住持竺庵净印（1696—1756）在1723年（清雍正元年，日本享保八年）的长崎登岸为下限，持续了一个多世纪。[2]隐元隆琦和他的法嗣木庵性瑫（1611—1684）、即非如一（1616—1671）被日本称为“黄檗三笔”，木庵被认为是其中的“能笔”。[3]由于木庵在日本的影响，早期的西方学者，如英国汉学家波西尔（Stephen Wootton Bushell，1844—1908），将他的《达摩图》作为明清美术的代表作。[4]木庵禅师法讳性瑫（此前曾法讳戒瑫），俗姓吴，福建省泉州府晋江县人士，万历三十九年（1611）二月三日出生。父亲名为吴博卿，母亲为黄氏。四岁丧母，五岁丧父，被祖母养大。某日听闻“大士”之名，便兴起了出家之念。十六岁时就学开元寺印明法师，在十九岁那年的佛成道日出家。二十三岁时见到曹洞宗禅师永觉元贤（1578—1657），获得很大启悟，二十六岁时参见密云圆悟（1566—1642），三十三岁至金粟山参谒费隐通容（1593—1661），第二年以隐元为师。三十八岁在隐元的许可下成为黄檗山的堂司，第二年成为西堂。顺治七年（1650），被邀请赴敛石山太平寺，隐元赠予其拂子，换言之，即授予其印可，成为隐元的嗣法弟子。顺治九年（1652），为隐元调查逸然性融招请其赴日的详情。顺治十一年（1654），赴长崎为隐元送行。明历元年（1655）七月九日木庵东渡到长崎，第二天进驻福济寺，住持蕴谦戒琬禅师（1610—1673）将住持的席位让给木庵，自己从事监寺的职位。随后木庵赴兴福寺觐见隐元，八月九日，送隐元赴普门寺，宽文元年（1661），隐元住持新黄檗山万福寺。宽文三年（1663）十二月，担任首次黄檗三坛戒会的羯磨阿阇梨。宽文四年（1664）九月四日，隐元退休于松隐堂，木庵受命成为万福寺的第二代住持。宽文七年（1667），幕府将军德川家纲赐白金二万两和西域木，建成大雄宝殿、斋堂和天王殿，宽文八年（1668）被赐紫衣。至延宝八年（1680）一月十五日，木庵将法席让给慧林性机（1609—1681），并退隐紫云院，住持前后共十七年。至贞享元年（1684）正月十九日圆寂，留下最后的法语：“一切空寂，万法无相”，享年七十四岁，法嗣四十七人。明治十四年十二月二十三日被赐予慧明国师的谥号。[5]黄檗宗在东传过程中，曾制作了大量的禅师顶相（肖像）用于供养和张挂，顶相作为真实容貌的再现，显示了禅师一生中各个阶段的面貌。这些顶相由专门的肖像画家制作，由禅师自题或延请他题，内容反映的大多是禅宗的宗风和思想。因此，顶相的题赞是研究黄檗宗禅师书法演变历程的最关键文本。关于木庵禅师的顶相题赞，目前还没有专门的详论，因此笔者在本文中进行整体的梳理。黄檗宗的禅师书法，在很大程度上受到时代的影响。明清鼎革之际，黄道周（1585—1646）等辅佐唐王在福建抗清，后战败，在南京处斩，而隐元为黄道周咏诗数首，悲痛缅怀。[6]黄惇曾在《中国书法史》中谈道，黄道周的行草书用笔将刚健与圆转巧妙地结合起来，如宋荦（1634—1713）所论，“意气丽密，如飞鸿舞鹤”。[7]费隐和隐元的书风，也深受黄道周的影响。此外，隐元东渡之时，曾携带北宋苏轼、黄庭坚、蔡襄和米芾的《四家字帖》，以及多件同时代名家的法书入日，这些作品对黄檗宗书法的影响不言而喻。日本的《墨美》杂志，在1973年的第9期[8]和第10期[9]曾两次出版《黄檗僧带来的明朝书法》专辑。其中辑录了17世纪黄檗禅师们携来的两套《书画禅册叶》，现藏于宇治黄檗山万福寺的塔头万寿院。万寿院中还藏有木庵撰写的目录“奕叶传芳”，[10]虽然没有记录这套册页流传的来龙去脉，但木庵熟悉这两套册页，它们对木庵的书风应有所影响。此外《墨美》第10期还辑录一套《便面书画》卷，共15面（14面书法，1面绘画），是晚明文人们赠予隐元的作品。据《墨美》辑录，《书画禅册集》是书写者们赠予一位叫陈箴韦的文人的册集，共有44面金扇面、41面绘画。日本佛教艺术院曾在1921年出版《文华聚芳：明末清初南画扇面类》（图1），但是辑录中添加了1面藏于宇治黄檗山万福寺的陈范之作，且第9图与第19图的款识均为“壬午青丘山人作”，图像也同，应是重复，因此刊出的画作实际是39件画作。[11]虽然美国学者徐小虎认为这些作品颇为低劣[12]，但实际上类似较多数量的明末文人的册页集非常珍贵，推测或为友人赠予木庵。此二册分别由泉州人士庄际昌（1577—1629）题“醉墨题香，际昌”“应是古窍，际昌”，由晋江人士林云程题“墨迹，九十二翁云程”“一画万象，九十二翁震西”，钤“乙丑进士”白文方印。《墨美》的载录略有混乱，并未全部录出，除了诸多书家外，其中应有3面张瑞图的作品，也有福州福清士人叶向高（1559—1627），南京士人焦竑（1540—1620）、朱之蕃（1575—1624）之作，整体而言为明代中后期的书法风格。图 1 ˉ《文华聚芳》封面，日本佛教艺术院，1921 年 黄惇在《中国书法史》中提到，张瑞图用笔最明显的特征，是以侧锋大翻大折，突出了横向的动态，一变历代草书家以圆转取纵势的笔法，以方峻峭立取胜。在章法上疏空行距，压紧字距，造成不同前人的特殊风格。但实际上从二王草书体变出，斩方有折无转。另外强烈的翻折用笔，也使草法时出乖误，因变化少而内蕴难免浅薄。[13]隐元的书法也有类似的倾向，翻折圆转颇有重复之感，但禅宗书法重意、重势而不重结体，追求独特的风格，即美国学者李雪曼总结的“天然”（spontaneous）与“粗略”（sketchy）[14]，正与黄惇所言的此时的士人书风“任情恣意”相合。隐元的第二代木庵、第三代慧林、第四代独湛、第五代高泉、第六代千呆、第七代悦山先后成为万福寺的主持，他们的书风也“嫡嫡相承”，将明末书风传入日本。由韩天雍的《日本书道史》可见，江户初期流行流派书法，尤其是御家流。“江户三笔”本阿弥光悦（1558—1637）、近卫信尹（1565—1614）和松花堂昭乘（1584—1639）虽然有所革新，但均为和样书法家，此时继承传统的实用书法在数量上远远超过了唐样书法。[15]西村南岳曾在《黄檗宗的墨迹探究》一文中，谈到黄檗宗书法打破了江户初期平静的书坛，书风呈现出雄快与豪壮之风，对江户后期的汉书界有很深的影响，而黄檗宗禅师的书法并非“书家之书”，即重意不重法。隐元的书风具有明末遗民志士之风，木庵早期书风较为纤细，后期逐渐也发展出雄浑的书风。[16]笔者在另文中曾探讨隐元的题赞书法[17]，认为隐元的书风从早期到晚期，字形与结体没有太大的改变，但行气逐渐趋向于绵密。但木庵的题赞书风，从早期到晚期则出现了较大的变化。目前木庵留下的书法，除了一件《金刚经》是小楷书体之外[18]，几乎全是行书和行草书。相比隐元一以贯之的雄健书风，木庵书法的大字雄健，小字娟秀，风格迥异。泉州开元寺藏经阁珍藏着木庵东渡之前手书的木刻对联：“鹫岭三车不离当人跬步，曹溪一指好看孤塔云中。木庵瑫书。”[19]（图2）可以作为木庵早期的书风看待。“鹫岭”指佛寺；“三车”指声闻、缘觉、菩萨三乘；“跬步”是小步；“曹溪”是南宗禅师的别称。这副对联中行书作长形，用笔圆转，字与字之间不作连笔，但笔意相连，整体显得质朴浑厚。体现出二王、赵孟頫、颜真卿的书风，与隐元的书法也有一脉相承之处。从笔性来看，木庵此时的结体虽然娟秀，但撇笔和捺笔提按简略，不作姿媚之态，体现出雄浑的气息。禅宗的匾额等大字书法，往往显示出此类风格，但题赞等小字书法，则往往另有一番面貌，更为明显地体现了禅师一生的书风变迁。图 2 ˉ 木庵书，开元寺对联，泉州开元寺藏 [20]木庵禅师早期顶相题赞书法风格，大致在1657年至1664年间。木庵于1656年东渡日本，目前笔者所能见到最早的木庵题赞，是明历三年（1657）二月的自题画像。[21]（图3）这一年即非如一禅师（1616—1671）来日，住崇福寺，时人称隐元、木庵、即非为“黄檗三笔”。[22]木庵题曰：“这无面目汉，倔强最大胆。佛祖一口吞，禅道俱不辩。伎俩多穷，如何可赞。丁酉二月望日黄檗木庵自题。”引首印“方外学士”白文长方印，赞尾“释戒瑫印”白文方印、“木庵氏”白文方印。图 3 ˉ 江户时代，喜多宗云笔，木庵自赞，《木庵像》，112.2cm×42.3cm，东京寿昌院藏从题赞可见卷面书风与开元寺的对联存在很大差别，这与字形的大小，书写的状态和媒介的作用都有关联。木庵书于卷轴上的小字笔法的提按顿挫更为细腻多变。这件题赞的字形偏方，受二王书和赵孟頫，包括晚明董其昌等字形的影响较深。这件题赞字与字之间几乎不连笔，但款识中的“黄檗木庵”四字之间略有连笔。在同一年约七个月之后，木庵曾作过另一件顶相的自赞。[23]（图4）画像中木庵正面坐在禅椅上，一手持禅杖，一手持拂子。自题赞语书写在画心上方的诗塘中，内容为：“同门出入，仝心唱和。应迹中华，游戏桑岛。占福济山之翠光，破黄檗祖之法道。为遇将虎须，顶保无处躲。丁酉（1657）重阳前一日之晨，象山木庵瑫自题。”引首印“方外学士”白文长方印，赞尾一印不辨，另“释戒瑫印”白文方印、“木庵氏”白文方印。图 4 ˉ 江户时代，木庵自赞，明历三年（1657）《木庵性瑫像》，纸本设色，97.4cm×43.5cm，长崎市福济寺藏 “福济山”应是指福济寺，亦即木庵住持福济寺时所书；“象山木庵瑫”的落款，是因为木庵在1654年隐元东渡之后，曾主持福建永春县象山惠明寺。[24]这件题赞的书法相比二月的自赞，已经有所变化。虽然仍可见王羲之的书风的痕迹，提按变化丰富，但笔性较为硬直。部分字，如“中华”二字，有中宫紧收之感，也有由右向左欹斜之意。另字的大小长短，略有不匀称之感，部分字形偏向狭长，但整体仍然为方形。在章法方面，字间距与行间距较为舒朗平均。从顶相装裱的形制中出现了“诗塘”来看，很接近费隐像的裱褙，这种形制在日本装裱的书画中是较少见的，可能从中国本土绘制并装褙后带来日本进行题写。黄檗宗顶相中独特的一类，是可以拆分的禅师顶相三幅对，三幅挂轴往往是有师承关系的三件顶相，通常由禅师自题，或交换题赞。神户市立博物馆所藏的《隐元·木庵·即非像》三幅对（图5），画隐元、木庵、即非垂足端坐于禅椅之上，手持禅杖。画像分别由隐元、木庵和即非题赞。题赞的内容为陈述隐元赴日传法的事迹，并体现木庵和即非对临济宗风的继承。图 5 ˉ 江户时代，喜多长兵卫笔，隐元、木庵、即非各自赞，《隐元·木庵·即非像》，纸本设色，各 112.5cm×44.9cm，神户市立博物馆藏中间隐元自题曰：“坐断中华，偏游海岛。眼烁乾坤，胸次如扫。麈尾风清四大洲，杖头挑出自家宝。戊申（1668）孟夏白。黄檗隐元自题。”赞前：“临济正宗”朱文圆印；赞后：“隆琦”朱文方印，“隐元之印”白文方印。右侧木庵自题曰：“你这丑形象，似吾亦非吾。禅人虚画你，却被你糊涂。看破看底汉，超然言自殊。黄檗木庵自题。”赞前：“方外学士”白文长方印；赞后：“释氏戒瑫”白文方印，“木庵”白文方印。左侧即非自题曰：“黄檗枝一，横出雪峰，古佛重来，请我自赞，却成痴呆。即非题。”赞前：白文“三择堂”；赞后：“如一之印”朱文方印，“即非道人”白文方印。木庵在顶相中自题的书风接近二王书体，相比其师隐元，结体更具俊秀感，字与字之间较少有连笔，字形较方，字距和行距都较为舒朗。但从结体和用笔来看受到其师隐元书法的影响。但三幅对中，木庵题赞的具体时间难以确定。但因为顶相真实反映人物的面容，从面容来看，这件顶相可能作于1657年至下文所举1659年题赞的顶相前。画中人物形象与之相类似的有喜多宗云名下的《隐元·木庵·即非画像》（图6），这件三幅对顶相中，即非年龄略长，三人如前作一样，均持拂尘，可能作于前一件之后不久。在木庵的题赞落款处，有“嗣祖沙门木庵自题”，所记时间为1659年。据《木庵年谱》，当时在长崎福济寺的木庵与在崇福寺的即非一起弘法，“唱道崎中”，人呼为“二甘露门”。[25]木庵的书风与上文所举的三幅对有类似的特征，只是笔意略为放纵，字体右上左下欹斜的趋势更为明显。图 6 ˉ 江户时代，喜多宗云笔，隐元、木庵、即非题，《隐元·木庵·即非画像》，
121.1cm×43.2cm，京都净心院藏隐元像自赞：“描吾丑相，持去供养。一点信心，其福无量。看破是相非相，便见黄檗和尚。老僧隐元题。”赞前：“临济正宗”朱文圆印；赞后：“隐元之印”白文方印，“隆琦”朱文方印。木庵像自赞：“兀兀憨憨，痴痴岩岩，谓圣非圣。是何指南，一条白棒掀天地，终不为人说二三。己亥（1659）季春，嗣祖沙门木庵自题。”赞前：“方外学士”白文长方印；赞后：“木庵”白文方印，“释氏戒瑫”白文方印。即非像自赞：“道既知尊，荣何是恃。谦则有光，退则无忌。谁知退在万里之外，藏羞无地。临济三十三世嗣法黄檗老僧雪峰即非自题。”赞前：“黄檗三十三世”白文长方印；赞后：“如一之印”白文方印，“即非”朱文方印。在1664年，木庵继承了隐元法席，成为万福寺的第二代住持。从这一年的顶相题赞来看，或许是因为身份的改变，开始呈现出与前不同的个人风格。具体而言体现为结体拉长、连笔增多,行气连贯、行距扩大，风格前后摇摆不定三个特点。在三件成组的群像顶相中，也会出现交替题赞的现象。如题赞年款在1664年的《隐元·木庵·即非像》就是一例（图7）。[26]在这套组画中，隐元为自己题赞，而两位法嗣木庵和即非则互相对题。木庵题即非像曰：“雪峰即非和尚像赞。老尊头陀，难摸足迹，道是雪峰后身，又是圣寿知识。分身两处看，觅之不可得。法海涌波澜，人天搃罔测。岁甲辰（1664）季春上巳后二日，象山同门法兄瑫，木庵和南题。”引首“方外学士”白文长方印，落款“释氏戒瑫”“清心洁己”白文方印。图 7 ˉ 喜多元规笔，隐元自赞，木庵、即非赞，1664 年，《隐元·木庵·即非像》，宇治法林院藏在这件木庵的题赞中，虽然还保留着二王书风，但这段题赞前部采用行书，后部开始出现行草书，字形开始变得特别狭长，尤其是落款中的季春二字的连笔，已经开始显现后期书风。在章法方面则字距紧缩，行距更为分明，在这一年前字距和行距则较为舒朗。1664年正是木庵继承隐元法席的时间，[27]在黄檗宗泉州籍雕刻家范道生名下，有一轴《关帝圣君像》（图8），现藏于长崎圣福寺，但这件作品并无款识。画关羽坐于榻上，身后由周仓举着大刀。其上有木庵在1664年的题赞：“直而不枉，神而有灵。其忠也正，其义也诚。无畏无恐，惟俊惟英。法门尀耐之坚，卫僧园犹假以安宁。甲辰孟秋望前一日黄檗山木庵瑫和南敬赞。”引首白文长方“方外学士”，后钤白文方印“释氏戒瑫”“清心洁己”。图 8 ˉ 17 世纪，范道生画，木庵赞，1664 年，《关帝圣君像》轴，绢本设色，110.2cm×41.9cm，长崎圣福寺藏这件题赞因为有年款，可以作为木庵书风演变的参考件。题赞写得规整，秀雅，能看出受王羲之和赵孟頫的影响甚深。另字形呈现长方形，比例合宜，较少有连笔，但题赞的书写显得比此前更为平静，章法上的整饬也如前述题《即非像》，字距较小而行距分明。若仔细观看，在“恐”“辰”等字的撇笔中，隐含着他强健书风的笔性。另一件木庵在1664年题赞的道释画，是《文殊骑狮像》（图9）。这件道释画与黄檗宗现存的多件隐元骑狮像之间存在一定的关联，值得研究者关注。赞曰：“横拈如意跨金毛，土旷人稀独自敖。遍体吉祥非眼见，律仪破尽显高操。甲辰秋，黄檗木瑫敬题。”这件题赞书法由左向右，应是三幅对或对幅中的右幅。这件题赞与《关帝圣君像》都书于1664年的秋天，但采用行草书的书体，采用了多处连笔，写得较为放纵，风格与文殊骑狮的逸笔画风相合。此外，三件同在1664年的题赞，显示出章法的内在相似性，即行气连贯，行距较为疏朗。图 9 ˉ 江户时代，即非笔，木庵题，《文殊骑狮图》，97.8cm×32.9cm，小仓福聚寺藏笔者以为，继承隐元法席的1664年前后，是木庵书法的转折期，此前他的行草书以二王、赵孟頫结体为基础，延续了隐元的风格，在1664年显示出独特个人风貌，但风格并不稳定，此后则开始显示出越来越强烈的个性。在《隐元·木庵·即非三人小像》（图10）中[28]，由木庵进行题赞：“师资契会，弟兄同调。共振祖道，和融本妙。描成一轴，法眼圆照。杲杲光辉洞海寄，拈提担拂示玄要。黄檗木庵瑫赞。”钤印：“方外学士”长方白文引首印，“释氏戒瑫”“精心洁己”白文方印。图 10 ˉ 江户时代，喜多道矩笔，木庵性瑫赞，《隐元·木庵·即非三人小像》，纸本设色，78.3cm×32.1cm，神户市立博物馆藏这件顶相的画风与物象颇为接近上海博物馆所藏的项圣谟（1597—1658）与张琦合作的《尚友图》，显示出曾鲸派对黄檗宗顶相的影响。[29]这段题赞无疑是弘扬师徒三人东渡弘法的精神。木庵的书风显得更为娴熟，字体的倾斜已经改为垂直，结体更为狭长，字与字的空间得以组织，显示出更为连贯的行气。此外，图中即非的形象与1664年接近，笔者以为大致作于这一年前后。《隐元·木庵·即非三人小像》与木庵赞逸然性融（1601—1668）所画的《苦行释迦图》（图11）有相似之处。题曰：“六载山中，无由放旷。星移眼睛，方破大梦。乙巳年（1665）夷则月黄檗木庵敬题。”画面右下角则有逸然题款：“陈贤之意，释逸然拜写。”夷则月指的是七月。[30]在此可见，在1665年，木庵的落款已经采用连笔的形式，字形也开始脱离此前优美疏朗的结体，走向了中宫紧缩，笔画自由，每个字都围绕着中间的竖画为中轴展开。图 11 ˉ 江户时代， 逸然笔，木庵赞， 宽文五年（1665），《 苦行释迦图》， 绢本淡彩，106.9cm×37.7cm，长崎市立博物馆藏至三年后，木庵的题赞已经完全脱离了早期的章法和字形，一个显要的特点，是落款连笔变得更为明显。此时一般为“黄檗”二字相连，“木庵”二字相连。木庵在1667年题赞的《木村德应像》（图12）中写道：“无言演言，无相现相。壁立千寻，高俊难障。超然物表，浑圆和畅。坐断是非，迥无背向。慧光卓荦，堪为榜样。丁未（1667）上巳日，黄檗木庵山僧自题于甘露堂。”上巳日一般是指三月初三。钤印：“方外学士”长方白文引首印，“释氏戒瑫”“精心洁己”白文方印。画面左下角有“法桥德应笔”，德应是京都人，擅长绘制各类祖师像。[31]可见这一顶相是黄檗宗画家的自画像，“法桥”可能是木村的法名。图12 ˉ 江户时代，木庵赞，1667年，《木村德应像》，128.3cm×52.4cm，大阪府法云寺藏黄檗宗的顶相突破了宋元时代顶相固定的格式，显示出与文人画融合的趋势。在日本行桥的养德院藏有一套“三幅对”，为隐元、木庵和即非的三人像，并分别自赞（图13）。三人均坐在山石之上，中间的隐元手持禅杖和拂尘，身着普通的道袍，坐于有灵芝的山石之上，身前有石几，其上置“炉瓶三事”，即香炉、香盒、莇瓶[32]，是明清时文人焚香雅事所用。还有两只仙鹤，一只飞于天空，一只缓步行走。木庵手持卷轴和毛笔，身旁有灵芝，还有两只黄鹂飞舞。即非手持如意，石几上有宝刹和觚，周围还有兔子和鹿，三件顶相都带有行乐和消闲图的特色。这套画作上的题赞时间不一，即非在丁未重阳（1667）后三日题赞，即宽文七年，隐元在辛亥仲冬（1671）题赞，是宽文十一年，木庵的题赞没有标明时间，因此创作的时间至少为1667年之前。该画体现了这一时期禅师顶相和文人肖像画的融合。题赞的内容虽与一般顶相有所区别，对画中内容有所描述，但仍不离黄檗宗的宗教特色，提到“道风”“黄檗”等。从木庵的面容来看，似在1667年左右，落款的“山僧”与即非一致。从题赞的书风来看略晚于《木村德应像》，字体显得更为狭长，署款均为“黄檗木庵山僧”，“黄檗木庵”四字连笔写成。图 13 ˉ 江户时代，笔者不详，隐元、木庵、即非题，1667 年前，《隐元·木庵·即非像》，106.9cm×40.2cm，行桥养德院藏中幅隐元：“一棒撑天心石同坚，鹤飞汉表芝秀岩前。霜雪满头添意气，道风振动百千年。辛亥仲冬日，松堂八十翁隐元题跋。”赞前：“临济正宗”朱文圆印；赞后：“隆琦”朱文方印，“隐元之印”白文方印。右幅木庵：“紫云盖顶鸟唧花，气岸风标老作家。黄檗纲宗收掌握，皇恩沾尺满袈裟。黄檗木庵山僧自题。”赞前：“方外学士”白文长方印；赞后：“释氏戒瑫”白文方印，“木庵”朱文方印。左幅即非：“友麋鹿坐白石，写虚空塔作笔。闻持如意，其乐何极。岁丁未重阳后三日，广寿即非山僧自题。”从木庵书于宽文八年（1668）的《大雄宝殿乐成上堂》卷（图14）来看[33]，这段时间的行楷书仍然端正秀雅，反映了木庵的二王书风背景，但在字角则有拖长之意。这件墨迹，是万福寺大雄宝殿落成而作的祝辞。这是在宽文七年（1667）五月，幕府将军德川家纲（1641—1680）捐出白金(银)二万两和西域木，建成了大雄宝殿、天王殿、斋堂。第二年十月十五日竣工，十二月八日，隐元隆琦书写了大雄宝殿的额字，木庵为天皇和将军作了祝祷，隐元则作了《大殿乐成偈》。[34]图 14 ˉ 江户时代，宽文八年（1668），木庵性瑫墨迹，《大雄宝殿乐成上堂》卷，纸本墨书，33.9cm×554.3cm，万福寺藏我们把木庵的这件书法与同为1668年所题的《松月院像》（图15）作一对比。[35]松月院（1603—1671）是圣福寺的开山铁心道胖禅师（1641—1710）的生母西村氏。铁心的父亲早逝，他感念母亲的养育之恩，因此请日本画家喜多元规为其作了这件晚年的野外行乐图。人物背后的墨梅，表现了户外的环境以及雅致的文人特质。铁心邀请他的业师木庵作赞，木庵在题跋中赞颂了松月院的精进，并叙述其必然会转生极乐世界。此时木庵的落款，也从“黄檗木庵”变化成了“黄檗六十叟木庵”。
图 15 ˉ 喜多元规笔，木庵题，宽文九年（1669），《松月院像》，纸本设色，106.5cm×47.1cm，长崎圣福寺藏“古心孝敦尽，母氏行乐，来请为题，因而题曰，母年既高，行亦绚朴，信向西方，正念不辍，为是精进，定生极乐。己酉（1669）季春望日，黄檗六十叟木庵题。”引首“方外学士”白文长方印，落款“释氏戒瑫”白文方印，“木庵氏”朱文方印。木庵晚期的书风大致作于17世纪60年代末期之后。其中有三个特点，首先是结体的进一步放纵自由；第二是字形竖向拉长；第三是章法行间距大，竖行在视觉上相连，尤其体现在落款上。在被认为是喜多元规在宽文末年（约1673）所绘制的《木庵像》（图16）中[36]，木庵自题：“达万法空，离诸名相。身心超然，贤圣齐仰。眼盖乾坤，胸无背向。紫袍乱披，了没遮障。有诘禅道，蓦鼻一掌。是谁觑破其机，任从高悬供养。黄檗木庵老人自题。”钤印：“方外学士”长方白文引首印，“释氏戒瑫”白文方印，“木庵氏”朱文方印。在画面左下方有“木庵氏”白文方印，“元规”朱文方印。图 16 ˉ 江户时代， 喜多元规笔，木庵自题，《木庵像》，128cm×49cm，宇治万寿院藏画面中的木庵胡须花白，顶发尽落，手持拂尘和禅杖。从木庵的题赞来看属于带有过渡特色的书迹。特点是每一个字的结体都中宫紧缩，转折的圆浑改为较为峻峭的视感，在一定程度上向着晚期自由书风发展，但仍透出二王书风，字与字之间行气虽然比早期更为连续，但单字之间的连笔也不多。此外，款识的写法，开始变得更为狭长，“黄檗木庵老人”中，黄檗连笔，庵、老、人三字连笔。与之可以归为相近时期的《隐元画像》（图17）[37]，木庵赞曰：“拈条榔栗，中兴黄檗。出乎其类，诸方罕测。游戏扶桑，仁勇可格。更有机峰并五家，大用临时天地赫。黄檗法徒瑫木庵谨和南题。”钤印：“方外学士”长方白文引首印，“释氏戒瑫”白文方印，“木庵氏”白文方印。图 17 ˉ 江户时代，笔者不详，木庵题，《隐元画像》，127.5cm×51.3cm，宇治万福寺藏这件题赞的字体变化较大，每一行中间的字形偏小，但细看单个字，仍带有早期的二王书风。落款“黄檗”“木庵”均连写。另隐元隆琦禅师于1673年圆寂，从这件题赞的内容来看，应不晚于1673年。在题于延宝二年（1674）的《蕴谦戒琬像》（图18）中[38]，木庵道：“面目甚分明，法身常独露。珠赋满肚皮，诚实不流播。及以临行时，如操笔一吐。人天等正明，堪为分业祖。甲寅季春黄檗木庵山僧手题。”钤印：“方外学士”长方白文引首印，“释氏戒瑫”白文方印，“木庵氏”朱文方印。图 18 ˉ 江户时代， 喜多元规笔，木庵性瑫赞， 延宝二年（1674），《蕴谦戒琬像》，纸本设色，126cm×57.4cm，长崎福济寺藏蕴谦戒琬（1610—1673）是福建泉州出生的中国僧人，庆安二年（1649）六月，应福济寺的檀越，漳州籍贯的颍川藤左卫门的恳请东渡日本。他将福济寺的山号命名为分紫山，创建了青莲堂，并安置了观音大士像。福济寺是宽永五年（1628）由中国渡来的觉海所创建，觉海曾一度将住持之职让给木庵，木庵赴摄津普门寺之后，再度住持福济寺，后将住持之位传给他的法嗣，泉州籍僧人慈岳定琛(1632/1633—1689)。[39]在这件较晚的题赞中，木庵的书风显示出更多的个人风格。他不再追求秀美的书风，文字的结体更为狭长，撇笔和捺笔伸长，中宫紧缩。此外将竖画拉长，在视觉上成为字与字围绕的轴线。从落款来看，“黄檗木庵山僧”六字全部连写，显得娴熟流畅，“黄”字的草头偏旁写得较重，下面的字形则轻而简略。在同于1674年所题的《木庵像》(图19)中[40]，木庵自题：“大唐国中打鼓，扶桑城里开堂。从来无法可说，岂于形相播扬。若能知端的，直下见祥光。甲寅春至，黄檗木庵山僧自题。”钤印：“方外学士”长方白文引首印，“释氏戒瑫”白文方印，“木庵氏”朱文方印。图 19 ˉ 江户时代，喜多元规笔，木 庵 题，《 木 庵 像 》，111cm×44.5cm，京都一样院藏与《蕴谦戒琬像》一样，题赞中的字未必连写，但落款中“黄檗木庵山僧自”数个字全部连笔写成，应是由于落款娴熟而采用这样的写法。和早期连笔落款相比结体显得更为瘦长，“黄”字下半部的写法简化成波浪线。字形瘦长和紧收的结体在木庵晚期的题赞中完全得到了彰显。在一年后（1675）的《达摩像》（图20）[41]中木庵题曰：“十万里来入大梁，萧公将谓别商量。因着一苇渡江去，□□而去流水香。奉次乙卯仲春黄檗木庵老僧敬题。”题赞中行与行的间隔分明，整体略有由左向右倾斜之体势。“苇”“卯”和“仲”字的竖画拉长，“黄檗木庵老僧”连写。图 20 ˉ 江户时代，喜多元规笔，木庵性瑫赞，延宝三年（1675），《达摩图》，绢本设色，114.3cm×46.2cm，神户市立博物馆藏更晚的一件有年款的《木庵像》题赞（图21）[42]，是题于1676年的顶相，木庵时年六十六岁。这件顶相的作者不明，可能为元规所作。这件顶相中，木庵头戴志公帽，这是一种僧帽。根据《四分律》卷四十记载，佛陀听许比丘天寒头部寒冷头痛时，以毳若劫贝作裹头。[43]除此之外，禁止比丘裹头。头戴志公帽，显示了木庵此时的身份和资历。此时虽然采用行楷书题赞，但脱略二王书风，显示出强健的笔法。“中”字的一竖画略有扭转，写得强韧有力。落款的“黄檗木庵老僧”六字连写纯熟。顶相中木庵所戴的志公帽（图22），目前还保存在黄檗山万寿院。[44]图 21 ˉ 江户时代，笔者不详，木庵题，《木庵像》，110cm×40.5cm，常滑黄檗堂文库藏
木庵题曰：“逡巡道德薄如云，窃受皇波紫降恩。尀耐通身俱是眼，须弥百亿一毛吞。丙辰（1676）中秋，黄檗木庵老僧题。”钤印：“方外学士”长方白文引首印，“释氏戒瑫”白文方印，“木庵氏”朱文方印。两年后（1678），木庵题赞了《隐元·木庵·铁牛像》（图23）。该三幅对呈现的是隐元、木庵和铁牛三世禅师的顶相。墨迹风格和章法结体与1676年的颇为相似，是木庵晚期题赞墨迹的典型样式。图 23 ˉ 喜多元规笔，木庵、铁牛题，《隐元·木庵·铁牛像》，109.4cm×50.4cm，东京弘福寺藏木庵自题：“藏身没遮破关津，突出金刚无位人。芥子拈来吞大象，须弥跃倒入微尘。袈裟半斤笼古今，拄杖一条祭鬼神。识得伊同干屎橛，任从绘供百千春。黄檗木庵老僧自题。”木庵题隐元像：“十二峰头，千七窠里。赤手掀翻，逢场作戏。金圈札脱空之机，白棒截无根之伎，赞亦难骂岂易。三玄戈甲纵横施，波浪无风从地起。戊午仲春，黄檗嗣法徒木庵瑫和尚和南谨题。”铁牛自题：“头脑相似，面目分明。常爱狮子吼，厌闻野于鸣。承来黄檗正脉，出作紫云主盟。弘福更须存此道，兴宗元不在人情。紫云铁牛机山僧自题。”据林雪光所编《木庵》，木庵最晚年的题赞书法，是书于天和二年（1682）的《岩上观音图》（图24），这一年木庵七十二岁。画面下方是墨线描出的白衣观音，观音头戴一朵白色莲花，结跏趺坐于岩石之上。从墨迹来看，木庵的落款是已经定型的晚年书风，字与字之间笔画相连。“黄檗”的“黄”字，草字头写得颇为显眼，字的下半部分几乎完全省略，连曲线都颇为简略。赞曰：“独坐盘陀得自知，圆通证亲是良图。反观世界梦中事，指注菩提片月孤。壬戌（1682）季秋，黄檗瑫木庵谨和南题。”图 24 ˉ 江户时代，笔者不详，木庵题，1682年，《岩上观音图》，127.3cm×49.5cm，大阪瑞龙寺藏我们最后比较4件木庵祝隐元生日的寿偈书法（见表），以题款为例，他的书风在不同时间的变化可作为参考。早期字形方而转折圆，后逐渐字形狭长，最后则中宫紧收，笔墨变化悬殊。此外前期落款字与字之间笔意相连，后期落款纯熟，几乎一笔写成。综上所述，木庵的顶相题赞书法主要釆用行草书，其发展大致经过了三个阶段。早期（1664年前）具有二王书风，结体优美，字距疏朗。至1664年左右为中期，结体拉长，中宫紧缩，字与字之间笔意相连，行距更加分明。晚期大约于1670年后，不再追求结体的优美，写得个性独特、自然质朴。木庵的款识是鉴定题赞时间和真伪的重要依据。由实物可见，早期常题为“黄檗木庵”“黄檗木庵山僧”等，1675年后自称“老僧”。另早期至中期落款连笔较少，往往二字连笔；至晚期往往连写落款，笔势纯熟，字形狭长。落款中的“题”“自题”“和南题”“书”等常另起一行单写，偶有连着款识同一行的。“黄”字上半部分写得较重，下半部分往往省略，到后期尤为明显。从木庵墨迹的钤印来看，他延续了隐元的传统，大多采用一方引首印、两方名号印结合的方式。木庵常用的引首印有“方外学士”白文长方印。木庵题赞后落款一般用两方印章，常见的组合从早期到晚期，顺次来看，早期多有“释戒瑫印”白文方印和“木庵氏”白文方印，“木庵”白文方印和“释氏戒瑫”白文方印；中期之后多有“释氏戒瑫”白文方印和“清心洁己”白文方印，“释氏戒瑫”白文方印和“木庵”朱文方印等。整体而言，木庵的顶相题赞书法与一些晚明书家相似，以二王、赵孟頫等书风为基础发展出个人风格，但在发展中逐渐脱离优美的结体，追求圆转、健峭和雄强的特色。由此亦可见禅宗书法往往不追求典雅平正，而是以“天然”与“粗略”之风体现禅宗旨趣。 2020年上海市哲学社会科学规划一般课题“近代百年西方研究与鉴藏视野中的中日绘画”阶段成果（2020BWY024）。中央高校基本科研业务费项目华东师范大学引进人才启动费项目（Fundamental Research Funds for the Central Universities）批准号43800-20101-222084。注释：
[1]潘华明：《明末黄檗宗僧人木庵性瑫研究》，硕士学位论文，厦门大学，2019年，第15页。
[2]林观潮：《临济宗黄檗派与日本黄檗宗》，中国财富出版社，2013，第3页。
[3]大槻干郎[ほか]编著：《黄檗文化人名辞典》，思文阁，1988，第354页。
[4]波西尔《中国美术》，戴岳译，浙江人民美术出版社，2014，第455页。
[5]大槻干郎[ほか]编著：《黄檗文化人名辞典》.第353—354页。
[6]林观潮：《隐元隆琦禅师》，厦门大学出版社，2010，第172页。
[7]黄惇：《中国书法史（元明卷）》，江苏教育出版社，2006，第363页。
[8]《墨美》(通号234)，《黄檗僧帯来の明書-1-ノート》。
[9]《墨美》(通号235)，《黄檗僧帯来の明書-2-ノート》。
[10]按：林雪光所编的《木庵》中载为“奕叶传法”。
[11]中野弥吾编：《文华聚芳——明末清初南画扇面类》仏教芸术院,1921。
[12]徐小虎：《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》，刘智远译，广西师范大学出版社，2017，第110页。
[13]黄惇：《中国书法史（元明卷）》，第386—388页。
[14]ShermanE.Lee，“ZeninArt:ArtinZen，”The Bulletin of the Clevel and Museum of Art, Vol.59,No.9：239-259.
[15]韩天雍：《日本书道史》，人民美术出版社，2021，第307—315页。
[16]西村南岳：《黄檗高僧の墨迹を探究して》，《墨美》(105)，墨美社，1951，第14页。
[17]施锜：《渡日黄檗宗禅师隐元隆琦顶相题赞研究》，《新疆艺术学院学报》2020年第2期。
[18]林雪光编：《黄檗美术》，黄檗山万福寺，1982，图9。
[19]何振良：《木庵与日本黄檗宗》，《福建史志》2002年第4期，第43—45页。
[20]林雪光编集：《木庵》，思文阁,1983，第110页。
[21]同上书，第95页。
[22]泉州大开元万寿禅寺编印：《木庵禅师行迹系年》，1990，第20页。
[23]九州岛国立博物馆编：《黄檗Obaku：京都宇治·万福寺の名宝と禅の新風：特别展》，西日本新闻社,2011，图8。
[24]平久保章编著：《木庵全集：新纂校订》，思文阁，1992，第3531页。
[25]平久保章编著《木庵全集：新纂校订》，第3546页。
[26]林雪光编集：《黄檗三笔》，全日本煎茶连盟/発行，1989年，第2页。
[27]平久保章编著：《木庵全集：新纂校订》，第3554—3555页。
[28]九州岛国立博物馆编：《黄檗Obaku：京都宇治·万福寺の名宝と禅の新風：特别展》，西日本新闻社,2011，图5。
[29]聂崇正：《明清画谭》，紫禁城出版社，2013，第129页。
[30]孙希旦：《礼记集解》卷十七，沈啸寰、王星贤点校，中华书局，1989，第466页。
[31]林雪光编集：《木庵》，第101页。
[32]文震亨：《长物志》，见于《长物志·考盘馀事》，浙江人民美术出版社，2011，第98页。
[33]九州岛国立博物馆编：《黄檗Obaku：京都宇治·万福寺の名宝と禅の新風：特别展》，西日本新闻社,2011，图75。
[34]泉州大开元万寿禅寺编印：《木庵禅师行迹系年》，1990年印，第32—33页。
[35]京都国立博物馆编：《黄檗の美术：江戸時代の文化を変えたもの特别展覧会》京都国立博物馆，1993.图89。
[36]林雪光编集：《木庵》，第21页。
[37]同上书，第95页。
[38]九州岛国立博物馆编：《黄檗Obaku：京都宇治·万福寺の名宝と禅の新風：特别展》，图34。
[39]长崎市编：《长崎市史·地志编·仏寺部》(下),长崎市,1923—1925（大正12-14），第249—253页。
[40]林雪光编集：《木庵》，第102页。
[41]神戸市立博物馆编：《隠元禅师と黄檗宗の絵画展：特别展》,神戸市スポーツ教育公社,1991，图22。
[42]林雪光编集：《木庵》，思文阁，第23页。
[43]《四分律》，《大正新修大藏经》，台北：台湾新文丰出版公司1994年版，第22册，第858页。
[44]林雪光编：《黄檗美术》，黄檗山万福寺，1982，图158。
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