《视觉文化视域中的观念摄影》王家男分享会实录(7600字)
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摄影
2025-01-11 20:30
中国香港
各位朋友大家晚上好,我是王家男,很高兴今天晚上跟大家聊一聊视觉文化与观念摄影。我是做艺术理论的,今天的分享会尽量按照自己的能力讲的通俗一些,如果哪些地方讲的晦涩还请各位多包涵。其实实践和理论、影像和观念从我们的摄影创作的角度来讲根本是不冲突的。我相信蛮多做摄影实践的也能认同这一点。有些搞摄影创作的朋友在技术层面已经比较成熟,从其影像的画面上看也都相当精良,但他们仍会困扰于创作观念,或者想法上的匮乏。所以,我这个分享希望对影像的观念做一点探讨,时间有限,我们从三个层面掐头去尾的聊一聊。首先,我将从思想史的脉络,以米歇尔·福柯(Michel Foucault,1926-1984)的考古学(L'Archéologie)断裂、不连续地形塑摄影术的谱系;第二个层面,谈一谈在当代艺术语境之下的观念艺术和观念摄影之间的错综关系,第三个层面,探讨一些中外观念摄影作品的“视觉性”(visuality)。我们先来做一个小测试,甄别一下左、右这两幅照片,哪一幅是摄影名作?哪一幅又是日常照片?对于这一组照片,如果没有下面的标注,可能大多创作者都难以分辨哪张是日常照片、哪张又是艺术作品?我可以直接告诉大家,左边的是托马斯·鲁夫(Thomas Ruff,1958-)拍摄的一张肖像,这种风格被我们称之为“无表情”(Deadpan)摄影,右边的是一张普通人像。我们看到的这两张照片,可能在形式上差别不大,但实质差异在于一个是价值连城的艺术作品,另一个却是表明身份的日常照片。我相信一些朋友肯定不服气:类似于左边的照片,尤其在电子屏幕上的观看效果,对于部分创作者来说应该不在话下,那么它为什么能够成为名作?带着这样的疑问,我再发出来一组照片,请各位比较、选择一下,这左、右两张照片,哪张是广告的局部,哪张又是观念摄影作品?肯定有不少朋友难以辨别,其实,这两张图像确实都是广告,只不过左边的这张是在户外广告基础的一张翻拍,却成了摄影名作。我们看到左边的这张是理查德·普林斯(Richard prince,1949-)1989年以《无题》命名的作品,这张照片翻拍自万宝路的香烟广告,右边是一张典型的万宝路香烟广告,可能各位在这里也会觉得疑惑,为什么一张广告翻拍能够成为名作?这两组作品一左一右之间的差异性为什么会这么大?承接这样的问题,我们带来今天第一个讨论环节,也就是说去甄别这样的作品,并不能从观看的体验,或者从构图、技术语汇上去谈论它的艺术性。换句话说,这些影像是否属于艺术作品,要看我们把它放在什么样的话语当中去讨论?这里所指的“话语”就是我们今天所要讨论的重点。理解、判断什么样的照片才是艺术作品?——显然,能够反哺我们的创作,使我们的摄影在艺术形式上拥有构成作品的条件。前提是我们需要进入相关专业的语境当中,我们今天所要展开的就是视觉文化的视域,视觉文化是艺术史与文化研究交叉的一门学科,它既包含影像的历史知识,又反映出图像背后的视觉机制,因此,了解视觉文化对各位的创作是有裨益的。我们先来认识广义上的“影像”(image),这个词有的翻译成“图像”,有的译成“形象”、或者“意象”。从柏拉图的“洞穴说”中就提到了影像是与现实相对的概念,近代柏格森则认为我们只有通过影像才能认识世界。W·J·T·米切尔在《图像学》(1986)当中对影像(形象)进行了诠释,其中不但包含了各种可见图像、不同视觉类型,感知层面的意象、精神层面的形象,甚至包括语言、文学所构成的意象。因此,影像的概念可以串联起我们的生活与语言世界当中的知觉和意识、现实和虚拟、表达和再现等层面,如果我们理解影像的跨领域特征,就可以在创作中融贯各种不同类型的影像。在此基础上,所谓创作灵感的问题便会迎刃而解,也就是说,其实可以从各种媒介中的影像获得灵感源,比如说文学,罗伯特·弗兰克(Robert Frank,1924—2019)的经典摄影作品集《美国人》就受益于杰克·卡鲁亚克(Jack Kerouac,1922—1969)的“在路上”文学,这本摄影集的序言就是卡鲁亚克所写的。再比如说,从梦境的层面,我们知道超现实主义的创作灵感就来源于此。因此,我们只有理解了影像的跨媒介性,才可能从不同媒介的途径来获取摄影创作的丰富内涵,也只有处在这种内涵丰富的“影像之海”中,我们的创作才能在影像史的互文性中斩获意义,因此,在这个意义上,我们需要了解视觉文化。当代视觉艺术的“文化转向”勾连起艺术史,形成了视觉文化这样一个课题,所谓视觉文化,概括的讲:但凡一切可视事物,都可以纳入到文化的范畴中,讨论其视觉性,摄影当然是其中一种重要的视觉形式,因此,我们不但关注摄影的技术现象和影像本身,还研究影像的生成、传播、观看和接受过程,以及在这些过程中,讨论影像背后意义运行的机制和文化属性。文化是一个大问题,我们知道影像在不同文化的表征中,当然会有不同的理解。众所周知,文化研究发源于英、美,那么今日中国如何从本位文化出发,生产出具有世界传播力、影响力的摄影作品,才是我们创作的核心价值。但是,摆在我们面前的问题是,在文化全球化与地方化的辩证中,我们需要以更加包容的姿态,我相信在更广大的文化视域中博采众长,一定比只看周围的人、或者同行的作品更有助于创作。只有了解全球视野的影像话语,才能够有效生产自身的话语机制,也就是说,首先要看得懂作品,如我开头的举例,只有明白这些当代摄影作品的话语体系,与陈述方式,真正意义上提出批判或继承,才能产生新的、有效的创作理念。摄影创作首先面对的是如何观看的问题?除了从文化的多元性着手,我们还应该理解观看实践的诸多方面,比如从感知与再现,自我与他者、自然与文化、现实与虚拟、历史与记忆等不同面向去讨论影像。时间有限,我们只能从感知层面的技术考古粗略地介绍一下摄影术的谱系。以往大家看到的摄影史书写,几乎都是以线性史观来铺陈的,大部分从摄影术诞生前后——可能是从1826年尼埃普斯(Joseph Nièpce,1765-1833)的摄影实践开始,到1839年的达盖尔摄影术的诞生。这种摄影发明的连贯性思维是一种“历史学”的虚构,而非“考古学”的“陈述”,摄影术的诞生其实不止一条路径,19世纪初有许多关于摄影术的发明尝试,从摄影术的发明到传播都充满了偶然性、断裂性与事件性。 从技术知觉的角度来看,在摄影术之前,许多设备与技术发明都作为我们观看的延伸,或者提供成像的模式。比如望远镜成为我们视力的延伸;文艺复兴时期的透视法是一种单点成像模式;之后大概十六、十七世纪,有不少艺术家或科学探索者使用暗箱来辅助成像,因此,暗箱被看作17世纪笛卡尔“认识论/知识型”(Epistēmē)的器具隐喻;135胶片相机的发明使报道、纪实摄影才在技术上才成为可能;到数码相机的发明,照片的生产速度与产量与日俱增;我们现在的手机都有摄像头,越来越赛博格化,成为感官的传导装置,可以随时拍、即刻生成影像、迅速上传,分享,因此,影像渗透到我们生活的方方面面,成为我们与世界相接的中介。我们对不同影像设备的技术—感知变化进行了解,是为了从这一层面关照我们自身的创作。不同的技术设备会给我们带来完全不同的感知体验,大家知道摄影术诞生是基于物质性感光材料可以固定影像,应该说摄影体验完全早于摄影术的诞生,可以说,摄影术诞生之前,影像的想象深入世界,摄影术诞生之后,影像照进现实。我们从广义的影像概念出发,粗略感受一下17世纪以来风景影像,从技术感知层面发生了什么样的变化?先看左边17世纪洛兰(Claude Lorrain,1600-1682)的风景画,然后看19世纪初透纳(William Turner,1775-1851)的风景画,还有19世纪后期,莫奈(Oscar-Claude Monet,1840-1926)著名的作品《日出印象》,最后是20世纪,李希特(Gerhard Richter,1932-)画的米兰多莫广场。对比之下,我相信各位应该跟我有同感,最左边风景画的影像非常宁静,怀旧,几乎是一种静止,无时间性的状态,体现出一种古典、永恒的时间观,而到了19世纪的时候,影像开始变得运动、动荡,出现了蒸汽火车,莫奈《日出印象》中的丰富的灰色,是因为空气中PM2.5所造成雾霾带来的漫反射,因为19世纪的工业生产还根本没有环保的概念。最右边的影像非常接近黑白照片,照片作为艺术家创作的母题,在艺术史上本不是什么新鲜事。从这些影像中我们可以清楚感觉到,技术媒介的变迁:比如蒸汽机的发明带来速度变化、摄影术的诞生带来了新的观看实践,都对人(艺术家)的感知和再现影响很大。因此,如今的手机摄影提供给我们创作者对影像的感受,一定与银盐时代不同,这就是技术不断更迭带来影像本体论意义的差异,但大部分的创作者却没有意识到这一点。当下用手机拍摄已经成为拍照的主流,我没说它是摄影创作的主流,难以否认的是,当下大多数看到的照片都来自于手机摄影,我们生活在什么时代,就应该关注这个时代的技术媒介,和它带给受众的感知体验,这也是摄影创作需要去思考的层面,当然,这并不是反对以往的创作方式,我们当下还是有不少沿用传统技法的艺术家,从物质性影像与这个时代的差异性上,体现出其特殊的价值。当我们探究观念摄影之前,也许可以先讨论一下摄影的观念,这并不是在玩文字游戏,摄影自身的观念从本体论上讲,象征着现代的“知识型”,也就说发轫于笛卡尔“我思故我在”之“我思”起点的现代知识型——对世界的把握恰似在摄影暗箱中观察。在这个模型里面,我们是观察、拍摄的主体,而流动、变化、多元且无法穷尽的世界,被我们以摄影的方式把握成片面、抽象、静止的形象,这不就是我们的摄影实践吗?因此,摄影是一种充满现代意味的创作方式,拍摄者是摄取世界的主体,而世界被当成拍摄的对象、客体。摄影术充斥着现代性,现代以来的摄影术发明,其实不止达盖尔摄影法一个开端,我们从三个“断层”简单考古一下摄影术的诞生。众所周知,路易斯·达盖尔(Louis Daguerre,1787-1851)在1839年注册了摄影术。我们看到的这张19世纪的现代巴黎街景,是其在摄影术诞生的前一年已经拍摄的,照片中只有一个人矗立的人,这是因为当时的技术手段(曝光时间)只能留存长时间不动的事物。现代的知识型把世界把握成一种“影像”,这种影像如同“窗景”,而暗室(暗箱)的观察者犹如置身茧房,因此,我们看到关于代表摄影术诞生的几张重要作品,仿佛都上演了这一视觉隐喻,比如,福克斯·塔尔博特(Fox Talbot,1800-1877)拍摄的窗景,以及刚才提到尼埃普斯1826年拍摄的窗景,都是暗箱背后对外部世界的洞察,可以说摄影术的诞生是一种探求的欲望。摄影史当中最早的观念摄影是哪些作品?我们知道当时跟达盖尔几乎同时的摄影发明者巴耶尔(Hippolyte Bayard,1801-1887),在被达盖尔抢先注册了摄影术之后,感到非常委屈,于是就在宣告摄影术诞生的第二年,拍摄了一张《溺水的自拍像》(1840),他当然是没有溺水而亡,这是一张“导演式”的作品,他以一种“造像”(make photo)的方式,生产第一张观念摄影作品。另外,在几乎所有的摄影史当中都会提到的一张观念摄影作品,是由雷兰德(Oscar Gustave Rejlander,1813-1875)在1857年左右拍摄的集锦摄影《人生的两条路》,从对称构图的左右两方看去,一条是堕落的路,一条是圣洁的路,这张作品的构图形式来自于文艺复兴时期拉斐尔的经典作品《雅典学院》(1508),这就体现了我们刚才讲到的影像史的互文性对创作的助益。雷兰德的这张作品不是一次曝光拍摄完成的,而是大概5张以上的影像蒙太奇,体现了影像创作不被机具所困的自由。我连着放了三张页面,从中我们多少可以了解在摄影艺术的进程中,无论东西方都有借助绘画的形式来帮助影像创作的行为。所谓“不同影像之间的互文性”,集中体现在画意摄影时期绘画与摄影的互动中,因为,在摄影诞生的现代主义时期,绘画还是主要的艺术媒介,摄影因其“机械性”而遭到贬抑,所以要从绘画当中借来所谓的艺术性。摄影作为一种现代媒介,当然不同于绘画,摄影对时空的把握,以及技术语汇和感知机制具有它的独特性,从影像创作上来讲,它不应该只是对绘画效果的模仿,或是对绘画的一种继承,摄影影像具有自身的表现力。但是话又说回来,绘画在艺术史的长河中为我们提供了丰富的影像,可以作为我们丰富的资源,另外,也正是在这些影像的理解中我们才拥有影像文化,以及对当今影像的深入见解,因为我们人的理解总是建立在历史(影像史)的“前见”之上。比如,中国早期的画意摄影代表郎静山的集锦摄影,采用中国水墨山水形式,体现出传统诗意与美学价值。世界摄影史当中有一些作品,尽管以往可能没有把它纳入到观念摄影的讨论范畴,但其实这些作品都具有较强的观念性,比如,哈特.菲尔德(John Heartfield,1891-1968)的创作是一种政治讽刺,具有极强的意识形态批判性,莫霍里.纳吉(Moholy-Nagy László,1895-1946)以影像的手段来融合现代的画面构成和古代神话,以及达利(Salvador Dali,1904-1989)跟哈尔斯曼(Philippe Halsman,1905-1979)的摄影创作延续了达利一贯的超现实主义理念。接下来,我们从艺术史的角度来看一些观念艺术与观念摄影,观念艺术的早期代表科苏斯(Joseph Kosuth,1945-)在上世纪60年代有一件作品《一把与三把椅子》,这把件作品显然是从柏拉图的理念、现实与模仿的三重世界,来提醒我们如何去面对事物的本质定义,显然,我们没有办法很好的定义一把椅子:当大家不断用语言、或者形象去定义一把椅子的时候,会发现也能很快打破这个定义,那么究竟什么是一把椅子呢?如果在柏拉图看来,椅子的本质是椅子的理念,可能更接近于最右边的文字理念所描述的椅子,中间的这把木椅子是对理念的椅子的一种模仿、再现,已经是椅子的第二个层面了,而左边椅子的影像是对理念的模仿的再次模仿,这就是一部分艺术家和诗人要被柏拉图驱逐出“理想国”的原因,因为,这部分艺术家只懂得对现实的模仿与再现,对人是没有益处的。当我们试图用摄影影像去再现这个世界时,尤其要反思这一点。从这件作品我们认识到,当代艺术以来的观念艺术不再以物质性的作品,或者装饰性的呈现作为创作的核心了,而逐渐的转变为两种取向,一种是“为了艺术而艺术”的精英取向,另一种是“艺术介入社会”的大众取向,后者更加关注社会、文化议题。比如,辛迪·舍曼(Cindy Sherman,1954-)1981年拍摄的《无题96号》,也许会在当下的二次元摄影群体中引起一些共鸣,但是,这样的cosplay作品为什么会进入艺术史?对于这个问题也许视觉文化可以勾勒出产生作品的文化背景。显然,辛迪·舍曼的作品关涉到性别议题,在影像的生产与观看上讲,是观看与权力的问题,也就是说谁在看?谁被看?怎么看?如何被看?等等。女性主义大概经历了三波思潮,第一波是女权主义,女性要求走人社会生产的舞台,后来到了第二波,以波伏娃对“第二性”的塑造:认为女性不像男性这种天生的性别,而是一种被男性社会生产的性别。到了当代,后现代思潮对性别的认知与以往大为不同,正如我们所见到不再“隐身”的跨性别主义者。朱迪.巴特勒认为:性征是天生的,但是性别是后天养成的,也就是说,性别是在社会文化中习得(养成)的一种身份,所以生殖上的男性、女性已经不能决定性别认同,在这样的理论话语背景下,舍曼的作品与其高度关切,她的一些“剧照”似乎是对男性凝视的权力框架的批判。在影像的表达中,除了观看涉及权力问题,“身体”也是施展权力的场域。我们所指的身体,不只是物理意义上的,更是作为一种媒介或者“场所”(loci)。90年代初的一群艺术家,以行为艺术的方式创作了《无名山增高1米》,行为艺术一旦完成,作品实际上已经消逝了,那么作品如何“存有”,当然只能诉诸于影像的手段。比如,谢德庆(1950-)《一年的行为表演》,从1980到1981整整一年时间,他把自己关在笼子当中,以摄影的方式记录了他每隔一个小时就去打卡的行为,这样枯燥、机械性的行为,讨论的了身体被均质化时间的规训,身体承受的极限,以及工具理性的残酷。另外,身体也维系着身份认同,南希·伯森(Nancy Burson,1948-)用不同的人种——东方人、高加索人、黑人等按照统计学的方式,把影像叠合在一起,生成了“身份”叠合的影像。身体是我们与世界相接的第一场所,而后才是我们身处的空间,在这个意义上,空间作为身体的延伸,同时也承载了人的文化、记忆与认同。这里跟大家分享一点个人经历,我之前去朝鲜的时候,发现到朝鲜旅游的都是我父母这一代人,我问他们为什么会选择朝鲜,他们说因为在中国已经看不到他们的青春记忆了,而当下的朝鲜正像中国的七八十年代,反而有他们的“回忆空间”。人的记忆跟场所紧密相连的,1950年代出生的一代人,他们的青春基本都与新中国的工业化进程密切相关,而今,这一代人的青春记忆,随着工厂、厂区这些“记忆之场”的逐步消亡而消失殆尽,当他们回望来处时,将是一种漂浮的无根状态。我们所谓的文化遗产只关注于古代遗迹的保护,恰恰忽略了离我们不远当代的“工业文化遗产”,然而,贝歇夫妇(Bernd & Hilla Becher)以冷静、严谨的摄影作品为我们留存了德国工业时代的文化记忆。我们不要小看这样的“档案式”的照片,从构图形式到光线把握的一致性是很难控制的,贝歇夫妇开辟了杜塞尔多夫学派,我们看到的冷峻、客观、带点形而上学色彩的摄影创作方式,被杜塞尔多夫学派发扬光大,今天分享的托马斯·鲁夫和古斯基都由此传承。谈到观念摄影对空间的理解,最后还是回到我们中国当代的观念摄影创作。姚璐的作品乍一看是中国传统的“青绿山水”,以卷轴的构图展现出来,我们仔细看,画面中都是大修大建后堆砌的建筑垃圾,蒙上了绿色的防尘布。姚璐挪用《富春山居图》回到艺术史的互文性当中,以我们视觉文化的传统基因,对当代社会现象进行了审美—感性批判,这样的创作方式具有极强反思意识,回到“美学”是一种审美感性学的维度。杨泳梁的作品《蛮市山水》同样采用了传统山水的形式,经后期拼合而成的都市山水让我们产生了一种古今错位的感觉。我们知道无论中国的山水,还是西方的风景,向来与城市相对,是一种二元性的建构,也就是说山水、风景作为都市生活的一种补给,“都市山水”既反思了这种刻板认识又提出了新的空间构想。山水观念源自对艺术作品中古人的山水、田园般的生活的想象,我们基本上是回不去了,把山水跟都市共构在一起,这种强烈的视觉冲突会引起我们对往昔诗意的生活,或者当下都市生活的一种重思。洪磊的《中国风景》用血色染红的园林景象,向我们诠释对园林的另外一种理解:文人的审美癖好也可能成为一种残酷的意识形态。我们从身体、身份到记忆、场所、风景、山水这些影像作品,跟大家谈论一些观念摄影作品的视觉性,时间有限,只能挂一漏万,欢迎各位多多指正,感谢各位的聆听,我们再会。点击查看:
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