让卢普·西夫(Jeanloup Sieff)似乎很喜欢楼梯。这位摄影师(1933-2000 年)一次又一次地拍摄上下楼梯的女孩们，她们有时穿着衣服，有时赤身裸体。这让人想起杜尚，西夫无疑是从他那里学到这些，杜尚的一幅名为《爬楼梯的少女》(Young Girl Climbing a Staircase)的作品并非偶然。对他来说，楼梯是一个舞台，即使他避免使用贵族风格的外观，例如巴洛克式的楼梯，楼梯也成了他精心设计场景的平台，文化和建筑的象征。他的“拍摄地点”更日常、更简单、更原始，它们散发着浓郁的乡土气息，就如Sieff于1960年在历史悠久的巴黎某处利用宽阔的旋转楼梯来拍摄他的一幅鲜为人知的时尚照片一般。他的客户是《Jardin des modes》杂志，弗兰克·霍瓦(Frank Horvat)当时也在该杂志工作。西夫让身着无袖羊毛连衣裙的模特来到楼梯上层。在那里，她在楼梯上匍匐前进，与楼梯融为一体：这是一个巧妙的设计，但编辑们显然并不理解。画面中的内容主要为横梁、竖起的木板和背景中的一扇门。整幅画有点像立体派的飘着一条大飘带的单色画。“我看来，楼梯的螺旋形将视线引向模特，突出了她的几何结构。”当时的主编们却持不同意见。摄影师在回首往事时说：“编辑们认为，这条裙子在照片中显得太小了。”
毫无疑问，让卢普·西夫是一位游走于各学科之间的摄影艺术家，他不愿被局限于任何流派。如果说年长他五岁的弗兰克·霍瓦将自己的摄影作品形容为“有十五把钥匙的房子”，那么在西耶夫的作品中，钥匙至少有五把。从肖像、人体、风景、静物和时尚的角度来理解西夫，肯定不会有错。但不要忘了，还有报导摄影。当然，他的肖像作品也不乏色情元素。他的剪纸式人体风格与黑白风景画遥相呼应。他的自然题材作品中透着强烈的性感。毫无疑问，他的时装摄影是从纪实摄影中汲取营养的。西耶夫的艺术得益于跨界。然而，时装摄影本身并不是艺术。时尚摄影有着自己的任务，因此摄影师无法自由发挥，他肩负着团队和商业的责任。西夫所忆及的那个“黄金时代”，“那时还可以拍摄时尚照片，在拍摄过程中享受乐趣，展示无聊的服装之外的其他东西”，在时尚史上充其量只是昙花一现。与其他一些人一样，西夫在60 年代初公开转变赛道，并在各种社会、政治或文化变革寻求自我表达。时尚是这场动荡的一部分，而时尚摄影依靠着社交媒体成了帮凶，只不过行为方式体面文明些。再比如1964年，让·卢普·西耶夫在棕榈滩拍摄了一名模特与男伴闲聊的照片。这位摄影师回忆说，为《时尚芭莎》拍摄的这组照片是时尚系列的一部分标题是：时髦是......。“主编一点也不觉得这张照片‘时髦’。多亏了理查德·阿维顿(Richard Avedon)的善意坚持，她才屈服了！”
翻开媒体历史的角落，那些因种种原因而未获主编、图片编辑或艺术总监青睐的图片，可能也有着吸引力。这样一来，人们可以从不同的角度了解一个时代和文化，了解它的憧憬和束缚，了解它的理想中的乌托邦，同时也了解它的边界。但时尚摄影的本质是“出版”摄影，时尚图片目标是印刷、出版和被观看，这才是她们的使命。历史学家将这一流派的历史与印刷技术的历史紧密联系在一起，并不是没有道理的。例如，英格里德·布鲁格(Ingried Brugger)声称 “时尚摄影与插图杂志同时诞生”，而克劳斯·洪纳夫(Klaus Honnef)也证实了这一点，他写道“印刷图像的技术条件成熟”，时尚摄影的历史才得以开始。摄影发明伊始，时尚相片和带着资本主义倾向展示服装的相片便已存在。历史学家南希·霍尔·邓肯(Nancy Hall Duncan)在她的《时尚摄影史》(Histoire de la photographie de mode)一书中阐述了四十年代末期 “大量的摄影材料[......]400幅时尚服装的相片”。不过，“时尚摄影”不仅仅是对一件服装及其配饰的展示。时尚摄影也有着自己的目标，那就是展示衣装。它需要尽可能多的观众，而且它不仅仅通过舞台来与时代潮流接轨。时尚摄影的历史可以从《La mode pratique》(1892 年)、《Vogue》(1909 年)或《时尚芭莎》(1915 年)等杂志开始。如果说保罗·伊里贝(Paul Iribe)或乔治·拉帕普(Georges Lapape)等时尚插图在很长一段时间内占据了主导地位，那么阿道夫·德·迈耶男爵(Baron Adolphe de Meyer)、爱德华·史泰钦或乔治·霍伊宁根·胡内(George Hoyningen Huene)等摄影师，以及曼·雷(Man Ray)等艺术家、马丁·蒙卡西(Martin Munkäcsi)等图片记者或英国塞西尔·比顿(Cecil Beaton)等社会摄影师则转变了模式。虽然他们是这一摄影流派的早期代表和捍卫者，但时尚摄影从一开始就面临着阻力。时尚摄影是现代的产物、它令人惊讶且与时俱进。另一方面，它又不能破坏根深蒂固的视觉习惯：它必须吸人眼球但又不能忘记自己的使命。布鲁格说，总而言之，时尚摄影 “在风格上从未是真正的先锋派，时尚摄影必然受到的商业限制最终对艺术性的发展产生了限制”。或者，引用时尚摄影师冈拉克(Franz Christian Gundlach)的一句话，“创新而非鲁莽”。具体来说，康德·纳斯特(Conde Nast)似乎对他出版的时尚照片应该是什么样子有着自己的看法：他定下规矩，设定界限，指明方向。1909 年，他买下了 1892 年出版的《Vogue》，并将这本杂志发展成为时尚界的权威指南，他的座右铭是：“先是《Vogue》，后成时尚”。塞西尔·比顿(Cecil Beaton)知道，纳斯特“是一位绅士，他对什么精彩什么越界，有着非常精确的概念。[......]每张照片都必须对焦准确，技术完美。他不允许员工在没有三脚架的情况下工作”。
几十年来，1925 年问世的徕卡摄影机以其特有的视觉语言，与人们通常理解的“时尚摄影”截然相反。二者差异体现在静与动、三脚架和移动手持、精心布置的人工光源和自然光源，费尽心思的舞台和自然摄影、影棚和街头、自然气氛和精心设计，编辑团队称这种人为设计为 “纽扣和蝴蝶结”。无论如何表述，这种设计都透露不出生命力。即使是像马丁·蒙卡西(Martin Munkäcsi)这样经常被提及的 “典型反例”，“他本是名摄影记者，通过摄影向时尚界及时尚买家展示了运动自然和无忧无虑的自在”，在英格利德·布鲁格看来，也不过是 “摄影师对绝对人为的创造物‘时尚’摆出的做作姿态”。可能需要第二次世界大战的冲击，再加上新一批艺术总监和时尚摄影师，徕卡才能在时尚摄影领域站稳脚跟。时尚摄影的先驱是 1929 年推出的禄来福来相机(Rolleiflex)。从理查德·阿维顿(Richard Avedon)到托尼·弗里塞尔(Toni Frissell)，再到赫尔曼·兰茨霍夫(Hermann Landshoff)，无数摄影师将其作为大型相机和 35 毫米镜头的融合。纳斯特“一直坚决反对使用没有三脚架的相机”，娜塔莉·赫施多弗(Nathalie Herschdorfer)写道，“但杂志现在走的正是这条路。自 1942 年纳斯特去世后，新一代人其中包括康斯坦丁·约菲(Constantin Joffe)，还有塞尔日·巴尔金(Serge Balkin)和弗朗西斯·麦克劳克林·吉尔(Frances McLaughlin Gill)，他们都喜欢使用禄来相机和露天拍摄。”
时尚摄影是一个分工合作的过程，图片编辑或艺术总监在其中扮演着或多或少的重要角色。从1943年起，在美国《Vogue》担任编辑的是出生于俄罗斯的亚历山大·利伯曼(Alexander Liberman)，他在康德·纳斯特去世后接替了极具创新精神但并不受欢迎的梅赫米德·费米·阿加(Mehemed Fehmy Agha)的工作。在20世纪30年代的巴黎，利伯曼曾为传奇杂志《VU》提供版面设计和极具想象力封面设计。现在，在《Vogue》杂志，他试图与由阿列克谢·布罗多维奇(Alexey Brodovitch)负责的《时尚芭莎》划清界限，推出一种更清新、更新闻化的风格。利伯曼说：“我看到的女性十分聪慧，我不认为时尚杂志应该看起来如香水瓶一般。他说，在《Vogue》，他一直在尝试“扑灭人为设计的习惯，推行一种更新闻化的方法：更粗糙的排版、满满的印刷版面、不整齐的版式。”他的成功获得认可后，利伯曼开始招募艺术家如(威廉·克莱因)，新闻记者(如布鲁斯·戴维森)，摄影爱好人士(如罗伯特·杜瓦诺)，这些人才用徕卡创立了一种全新的图像风格。彼得·汉密尔顿(Peter Hamilton)写道，“利伯曼希望通过引入一种新的模式来提升杂志的质感。我鼓励以摄影记者和人文精神为灵感的插图”。或长或短的焦距、报告文学式的元素、自然光线、将街道作为舞台——威廉·克莱因用着这些元素改变了时尚摄影。赫施多夫(Herschdorfer)指出，“克莱因开创了杂志历史的新纪元，他对传统方式不感兴趣，认为时尚摄影是矫揉造作、被高估的，在某种程度上也是荒谬的[......]威廉·克莱因决心创造新事物，并通过日常街头生活中的作品获得新的视角”。
在欧洲，弗兰克·霍瓦或冈拉克等人的名字将永远改变时尚摄影的形象。他们两人都是报导摄影出身，当然，生活在巴黎的保罗·罗维西也是如此。这意味着，对他们来说，徕卡相机，主要是徕卡 M相机，是一种再熟悉不过的、自然不过的工作工具，他们将其特性用于时尚摄影美学。这些特性还包括偶尔出现的粗糙纹理、自然光线，以及大胆走出工作棚。“离开工作室，到户外去”显然是这一时期的座右铭。这也意味着有了其他机会，路人偶然间成为了构图的一部分，时尚在更自然的环境中上演。模特们也像真正的女人了，“不再是洋娃娃或衣架子，也不再是面无表情的面具脸，而是化了一点妆：古典美人被有着不同寻常、个性造型的女性取代” 50年代末格伦德拉赫或霍瓦等摄影师首次尝试后，很快就在60年代成为了流行。他们勇敢的使用35mm新风格，这种风格早已在报导摄影中有着一席之地，而现在，在新闻摄影的第二个黄金时代的顶峰，他们也找到了进入时尚杂志的机会——并非成为主流，但35mm镜头的使用越来越多。霍瓦从1955年起就在巴黎站稳了脚跟，由于罗伯特·卡帕和亨利·卡蒂埃-布列松给他留下了深刻的印象，他很早就把他的禄福相机换成了徕卡相机。他第一批时装照片是为Jardin des modes杂志创作的，威廉·克莱因为他在Jardin des modes安排了一个职位，从1946年起他便接替已故的吕西安·沃格尔(Lucien Vogel，卒于1954年)的侄子雅克·穆廷(Jacques Moutin)担任艺术总监。正是克莱因培养了霍瓦和西夫，还有希斯帕德(Hispard)和赫尔穆特·牛顿(Helmut Newton)等青年才俊，并与他们一起努力开创一种全新的、更加生动活泼的摄影风格。让时尚编辑、造型师或石版画家感到恐惧的是，这种风格不可或缺的一部分就是用35毫米镜头拍摄的照片，还有在摄影棚外拍摄的徕卡相机。本着这种精神，霍瓦将他的时尚作品拍摄得非常贴近生活，在简朴的酒吧或餐馆，在巴黎Halles周围的街区，或者在稍微优雅一点的地方——隆尚赛马场，在巴黎的街头咖啡馆，或者在纽约的街道上；在这样做的时候，他不惧怕人脸豁然入框，也接受广角美学。“他是最早将 35 毫米相机和报导摄影技术应用于时尚摄影的摄影师之一”，埃尔科·沃尔夫(Eelco Wolf)说，“他创造了一种更加写实的新风格，对英国、法国和美国时尚摄影的发展产生了深远影响。他在街头拍摄的模特图像将写实与人为设计结合在一起，这种风格一炮而红。”早在 1961 年，《徕卡摄影》就为弗兰克·霍瓦专门出版了一本作品集。这部作品集写道，霍瓦代表了时尚摄影领域的 “最新潮流”，“正是他将小型相机的活力引入了时尚摄影；巴黎的资深人士告诉我们，这一举措是革命性的，现在已经开创了先河。”
冈拉克(F.C. Gundlach 生于 1926 年)，毕业于卡塞尔一所私立摄影学校，1952 年起成为斯图加特的自由摄影师，后来他去了汉堡，他从未否认自己是名报道记者。不仅如此，冈拉克还多次将时尚摄影的元素——静态、舞台化、人为设计，与新闻摄影的特点结合起来，甚至发明了“时尚报道”这一新的理念。冈拉克谈到时尚摄影，“它们是在舞台上进行的，但以新闻报道的方式进行也是可行的”。例如1958 年，冈拉克为当时位于汉堡(更准确地说，是圣保利区)的大型纺织品制造商尼诺拍摄了一组黑白照片，其中融合了报告摄影、“街头”、时尚、建筑以及肖像摄影等典型的画面元素。冈拉克不仅对情绪、社会趋势(即今日的时代精神)有着敏锐的嗅觉，他还是一位聪明的技术人员，在时尚界为 35 mm镜头影像铺平了道路，而这一点却常常被忽视。冈拉克说：“当时，禄福相机是行业标准，6x6格式可供编辑轻松选择，35mm镜头相片面临的最大阻力是编辑们，他们总是说照片太小，无法做出选择。于是，我开始自己扩大自己的社交圈，巴黎的皮埃尔·加斯曼(Pierre Gassmann)的工作室便是其中之一，从那时起，35 毫米镜头的照片也被接受了。我始终认为徕卡相机是一款更灵活、更自发的相机。”
灵魂长曝
时尚摄影在商业任务和自我追求、规范与想象力的两极之间蓬勃发展。在出版商、主编、艺术总监、客户留出的自由发挥空间里，创造出新的、伟大的、个性化的作品，这些作品带着摄影师自己的风格。西夫认为，摄影本身并不是一种艺术形式，但他可能也会同意，随着时间的推移，有些时尚图片的生命力会超过杂志本身。他，尤其是他(他一次又一次地重持摄影报道领域，他甚至是马格南图片社的成员)，创作的时尚照片已成为标志性作品，这些照片遵循着自己的视觉语言——轮廓清晰、黑白分明，广角镜头产生的内在动感，竟赋予了其默片般的质感。菲利普·加纳(Philippe Garner)写道：“西夫在 60 年代拍摄的时装照片为这一摄影流派注入了新的生命，他的镜头设计里交响着令人兴奋、年轻活力、开放自由的活力，这是个前卫、激进、实验性的年代，这个时代的叙事和探索的风格类似Rive Gauche、Courreges和Rabanne。”总之，这种风格 “令人印象深刻、优雅美丽、构图严谨”。
保罗·罗维西(Paolo Roversi)1947年出生于拉文纳，1975年凭借着时尚摄影作品崭露头角，与西夫不同的是，他踏上了另一条道路。他更倾向于将色彩作为一种表达方式，并认为摄影与其说是展示服装，不如说是传达情感。罗维西相信机遇，如果说他欣赏什么，那就是 “摄影神秘的那一面”。照相机可以揭示那些幽暗神秘的事物。“因此，他使用大光圈和长时间曝光。”徕卡相机的曝光时间在 1 秒到 1/15 秒之间，这归功于徕卡相机小巧玲珑容易把持，快门按下瞬间也不会震动。长曝下灵魂也会有机会聚集。不久前去世的莉莉安·巴斯曼(Lillian Bassman)可能也会喜欢这种方式，早在四十年代中期，她就在《时尚芭莎》尝试为时尚摄影的赋予新的理念，尽管她的摄影创作十分前卫，传奇主编卡梅尔·斯诺(Carmel Snow)却坚决抵制。莉莲·巴斯曼说，莉莲·巴斯曼说：“面对一件来自皮圭(Piguet)、长达数米的精美雪纺连衣裙，莉莉安突然想到拟态蝴蝶来诠释这条裙子。卡梅尔·斯诺看了看照片说：‘莉莉安，秀台上有这条裙子吗？我当时一直在拍照可没看见，它就是条黄色连衣裙，你是来工作的，不是来搞艺术。”
菲利普·加纳(Philippe Garner)说：“时尚的本质就是更新换代”。时尚摄影也是如此，要想吸引时尚潮人的目光，就必须时刻走在时代前端，震惊所有人。罗韦尔斯无疑开启了时尚摄影的新篇章。他认为自己是一个浪漫主义者，“乐于尝试各种新奇事物”，他用过各种型号的相机为各个时尚品牌拍摄过。罗维西承认，他非常喜欢徕卡M相机。“在35毫米镜头相机中，我最喜欢徕卡M相机。此外，我还用禄福6x6相机和林哈夫9x12相机拍摄。还有一台老式木质相机，用于拍摄大画幅照片。光线的使用上，我比较保守，二十多年来，我一直只使用暖色光漫射灯或太阳光。因此，我的工作并没有固定流程，也算不上‘传统’。”
时尚界许多重要的、极具影响力的代表人物都使用过35毫米相机，尤其是在个人拍摄项目中。就连梅赫米德都有一台徕卡相机。布罗多维奇还在巴黎时，就用康泰相机拍摄了他著名的芭蕾舞系列。利伯曼拥有一台徕卡 M相机，他用这台相机拍摄了他的作品《工作室里的艺术家》(The Artist in His Studio)，该作品还以书籍的形式出版。艺术总监、摄影师、索尔·莱特的伯乐亨利·沃尔夫(Henry Wolf)也有一台徕卡相机，“它是我的叔叔留给我的，1936年生产、伸缩镜头，在我看来它美极了，旅行时我总是带着它，常用他拍些私人照片，它从没损坏过。”还有一位时尚摄影大师也与徕卡有着千丝万缕的联系：欧文·潘(Irving Penn)，”photokina “图片展的创始人和总监弗里茨·格鲁伯(L. Fritz Gruber)在《徕卡摄影》(Leica Photographie)2/1955 中以 “35 毫米摄影师”的身份展出了他在摩洛哥拍摄的三张照片。格鲁伯写道：“潘非常重视相机金属部件的硬度和镜头的感光度，但与此同时，他的照片中却透露着一种温柔，以这样的视角他得以在画面中有着更多的表达。说了那么多，我们明白了：即使是工艺大师也会使用徕卡”。
关于《大开眼界：徕卡百年》
本书出版于2015年，恰逢徕卡诞生百年之际，全书包含约 800 张图片，以及来自世界各地的摄影师、研究者撰写的文章，包括徕卡公司档案中从未公开的文件，全面介绍了徕卡从1920 年代至今的艺术和文化历史，探讨的主题包括徕卡的技术起源、它对新闻摄影的影响，以及它对艺术摄影领域各种前卫潮流的意义。
《徕卡百年》连载2：恩斯特·徕茨二世和徕卡（全文19500字）
《徕卡百年》连载3：介绍徕卡摄影新可能性的图书、手册和指南（全文11590字）
《徕卡百年》连载6：新闻摄影1925-1935（全文18000字）
《徕卡百年》连载7：二战中的德国战地摄影师（全文9100字）
《徕卡百年》连载8：人文主义摄影和徕卡（全文11000字）
《徕卡百年》连载9：对“主观摄影”的接受程度（全文11300字）
《徕卡百年》连载10：女工业摄影师（全文2300字）
《徕卡百年》连载11：二战后意大利摄影（全文11000字）
《徕卡百年》连载12：1960年前后的西班牙前卫艺术（全文13000字）
《徕卡百年》连载13：1940-1960的葡萄牙摄影史 （全文10000字）
《徕卡百年》连载14：伟大的杂志、报道和真正伟大的图片的时代 （全文13400字）
