“彩色摄影的大门还未打开 ”
徕卡相机与彩色摄影视觉文化:1949-1986历史简述
文:克里斯托夫·沙登(Christoph Schaden)
译:桑文标
Camera,第四期,1954年四月,摄影师:亨利·卡蒂埃-布列松
Camera,第五期,1954年五月,摄影师:伊娃·阿诺德(Eve Arnold)
Camera,第十期,1955年十月,摄影师:亨利·卡蒂埃-布列松
Camera,第十一期,1956年11月,摄影师:马里奥·德比亚西(Mario de Biasi)
1950年5月,弗里茨·肯佩(Fritz Kempe)在科隆首届“国际摄影器材展”(photokina)(正式名称为“摄影影展”(Photo-Kino-Ausstellung))的目录中点明:“摄影出现之时人们就在憧憬彩色摄影。截至1940年,就彩色摄影已有超过一万项专利发明。”但是现在,经过数十年的坚定不移的研究工作,彩色摄影终于迎来了成功的曙光,彩色摄影技术已经趋于成熟。1936 年,彩色摄影技术的运用便已大量出现,工业用途35毫米胶片在欧洲和大西洋彼岸上市,色彩为众多专业和业余摄影师所用从此成为可能。肯佩说,毫无疑问,摄影的未来将是彩色的;他对多彩未来有多期待,对当时的摄影发展就有多鄙夷。肯佩在文章《彩色摄影的十字路口》(Bunt oder farbig.Photographie am Scheideweg(Colorful or in Color: Photography as a Crossroads))开头逻辑缜密地写道,“不幸的是,如今彩色摄影美学普遍处于原始阶段,对比到电影,如今的彩色摄影还处于“露天电影院”阶段。大部分插画、讲座中的彩色摄影如同大杂烩般拼凑色彩”。如今回看,这本书中对人类长久以来孜孜不倦地追求色彩美学的讲述,也标志了摄影领域又一突破的开始。在长达四十年的发展过程中,徕卡的视觉文化发挥了至关重要的作用。通过下文三个彩色摄影浪潮下的德语摄影杂志,我们将讲述在彩色摄影文化运动中徕卡相机的角色。
对于仍在野蛮生长的彩色摄影领域,肯佩从视觉美学角度提出合理使用色彩的观点,并不是开山之言。早在 1936 年,莫霍利·纳吉(Läszlo Moholy Nagy)就曾告诫人们不要过于激进地将彩色摄影与“新视觉”浪潮融合,因为 “彩色摄影是技术领域的发展,而非摄影界的进步”。这位著名的匈牙利人和包豪斯教师流亡到芝加哥的美国设计学院后,继续使用徕卡相机广泛地实验彩色摄影。然而,这些实验和 1956 年去世的亚历山大·罗德琴科(Alexander Rodchenko)晚期的徕卡彩色摄影一样,在 50 年代的欧洲公众中仍然不被重视。
弗莱德·赫尔佐格(Fred Herzog),
《四巨头(个人肖像)》(The Big Four (self-portrait)),1971年
《彩色摄影新道路》(Farbenfotografie auf neuen Weigen),摘自《徕卡摄影:第二刊》(Leica Fotografie,No.2),1950年,
摄影师:凯尔德·赫尔默·彼特森(Keld Helmer-Petersen)
《来自“蒂沃利”的彼得》(Bider aus dem ‘Tivoli’),摘自《徕卡摄影:第四刊》(Leica Fotografie,No.4),1960年,拍摄者:彼得·科尼利厄斯(Peter Cornelius)
“新色彩,新方法”——《徕卡摄影》(Leica Fotografie)就彩色摄影的辩论1949年 8 月,《徕卡摄影》创刊号上刊登的一篇吹捧文章引起了注意,让读者们坐不住了。这篇文章的焦点是一位丹麦摄影师,他仍然坚持着“新客观主义”的传统认知。凯尔德·赫尔默·彼得森使用徕卡 IIIc相机创作的摄影集《100张彩色摄影》(Farvefotografier (100 Color Photographs),在哥本哈根的Schoberg出版社出版,题名简简单单,却开创了35毫米相机彩色摄影的新纪元。文章称赞这本精彩摄影集 “对色彩极为敏感,只用极少的颜色却表现出了极佳的效果,与之对比的是那些刚刚接触彩色摄影、品味极差的摄影家,他们对色彩的使用毫无节制、弄巧成拙”。随后的一篇文章中写道“新色彩,新方法”明确地表明了将要论述的主题,“我们以前看到的彩色摄影,大多致力于表现有趣美观的图像内容,常见的主题都是:肖像、风景、静物。而凯尔德·海尔默·彼德森则以其特立独行、对色彩的精心选择和极其清晰的构图结构给我们带来了惊喜,彼得森的摄影主题朴素简单,却透露着构图和谐的公理,正所谓大道至简”。同年,一份标题为“您认为目前的彩色摄影水平如何?”的调查报告得到了一个相当令人失望的结果。这项由《徕卡摄影》发起的调查,采访对象都是不同行业的翘楚,他们之中不乏物理学家、调色师、医生、艺术史学家、摄影师和摄影爱好者,他们简要地表达了他们对彩色摄影的意见。然而,收到的答复仅仅围绕着新生彩色胶片技术的技术缺陷,例如色彩还原和插图质量不佳,以及彩色摄影作为科学和艺术再现工具的实用价值。没有人从视觉美学的角度进行任何讨论。”沃尔特·波杰(Walter Boje)警告说:“技术上没有进步的话,视觉效果的偶然成功也便难以复制”。因此,即使存在例外,但哪怕是海尔默·彼德森(Helmer Petersen)的大师级画作也没有后继者。在随后的五年里,《徕卡摄影》上关于彩色摄影的报道大多局限于技术构造。至于图像方面的创新,人们至多是希望国外能传进些罢了。例如,1952 年在科隆举办的颇受欢迎的“photokina”展会上,弗里茨·格鲁伯(L. Fritz Gruber)在国际瞩目的图片展里举办了关于当前美国时尚摄影的展览。《徕卡摄影》写道:”如果我们德国也有能与阿维顿(Avedon)、帕金森(Parkinson)、罗琳斯(Rawlings)、达尔·沃尔夫(Dahl-Wolfe)、凯(Kai)、布卢姆费尔德(Blumenfeld)等人并驾齐驱的彩色摄影家,我们就算走运了[......]哪怕这样我们还总是说美国人没文化、没品位!这些照片展示了彩色摄影在美学意义和技术方面的巨大可能,是整个展会最重要的作品,是摄影行业内的每个人的榜样,激励着我们所有人”。然而,这些来自美国的摄影棚照片对于大部分摄影记者和业余摄影爱好者来说并没有什么示范作用,因为只有展会中的照片很少使用35毫米相机拍摄。尽管如此,看看美国同行的照片也大有脾益,许多偏见都在此次被打破了。例如,沃尔特·本泽尔(Walther Benser)在他的《美国摄影笔记》中写道:“我不妨趁着这个机会纠正下国内广泛传播的认知错误,即‘美国人’喜欢色彩艳丽的照片。可不能以偏概全!”在德国,人们也越来越迫切地想要发挥色彩的巨大潜力,建立新的摄影美学。例如,德国摄影师协会的摄影师乌尔里希·哈恩(Ulrich Hahne)从业余摄影家的角度思考彩色摄影的创造性时,他说:“彩色摄影潜力巨大。”不少徕卡用户可能被技术障碍和缺乏正规的视觉引导吓倒了,以至于在 1955 年,《徕卡摄影》的编辑特意告诉读者,寄来的彩色照片可能会成为杂志封面。序言里夸张地使用 “色彩在哪里?”为标题发布征稿启事,并附上了措辞颇具50年代风格的稿件标准。“重中之重,图案不应过于繁冗以至读者无从观起,好的作品应吸人眼球。因此,画面应协调,即使从远处观看也依旧美轮美奂 [......]推荐自然景观为摄影主题,但人造景观亦符合要求。照片的拍摄技术须完美,对焦准确,曝光适宜,图像顶部必须留出足够的空间,以便插入‘Leica Fotografie’字样”。此次发布的除征集启事外,还有西奥·舍勒(Theo M Scheerer)编写的徕卡系统介绍,其中一个章节专门介绍 “使用徕卡进行彩色摄影”。在此之前,这一章节的内容鲜少提及,“到目前为止,人们对徕卡只字未提。众所周知,任何业余相机都可以用来拍摄彩色照片,在讨论徕卡系统的文章里,大众可能会发问彩色摄影究竟为何物?或者说与更基础、更便宜的小型相机相比,徕卡在彩色摄影方面是否具有优势?”1958 年的一篇文章以“徕卡彩色摄影的优点是什么”为标题发问,这个问题将焦点转向了打印标准,35毫米胶片的分辨率实在太低了:“一些人说24×36 毫米的彩色底片太小,不适合复印和印刷。以下评述[......]旨在讨论和打破这种偏见”。显然,只有专业摄影师才能承担起证明色彩潜在力量的重任。尽管《徕卡摄影》已经在其《徕卡大师》(Masters of the Leica)系列中报道了瑞士旅行摄影师和《Du》杂志图片编辑埃米尔·舒尔特斯(Emil Schulthess)、年轻的马格南成员恩斯特·哈斯(Ernst Haas)和英格·莫拉斯(Inge Morath),他们的彩色摄影作品集取得了巨大成功,德国的大旗交由了彼得·科尼利厄斯(Peter Cornelius),他通过文字和图片挑起了彩色照片摄影的大梁。这位来自基尔的摄影师在 1961 年出版的精彩摄影集《彩色巴黎》(Farbiges Pari)中展示了他拍摄的一些色彩略不饱和的街景照片,他在《关于彩色摄影的思考》(Thoughts on Color Photography)一文的开头这样极具个人色彩地写道:“在我看来,使用什么相机主要取决于图片风格和技术考量,我们要铭记摄影最重要的使命——寻找现实背后的真相,并将其传达。这一领域绘画无法涉足,却可能非常适合彩色摄影。”启蒙的曙光似乎已经显现,此时摄影家们不仅仅关注“色彩的动态”,摄影家的自主性也受到了重视。在这种背景下,难怪在当时的艺术思潮中,新兴的彩色摄影作品更加注重抽象化的视觉策略,而不是像科尼利厄斯那样坚持现实主义。由沃尔特·博耶发起的《彩色摄影的魅力》(Magie der Farbenphotographie {Magic of Color Photography})也刮起了实验主义和标新竖异的浪潮。同他一起的还有霍斯特·H·鲍曼(Horst H. Baumann)、彼得·科尼利厄斯、弗里茨·芬策尔(Fritz Fenzl)和欧文·菲格(Erwin Fieger),此次活动的徕卡摄影师不下五人。他们的立场各不相同,但都主张进行视觉美学反思。正如博耶那篇颇具争议的书面文章的标题——《用色彩表达》,这个标题完美表达了他们的理念。这群色彩大师们在一个名为《色彩的魔力》的群展上发表了他们的联合宣言,该群展在 1960 年的 “photokina”上备受赞誉。宣言中写道:“完美的复现是可能的,其只是技术潜力中微不足道的一部分。更重要的是,我们要摆脱现实的繁冗。大家可以看到在我们本次展览的相片中有着不同程度的抽象主义的存在。”欧文·菲格负责 “色彩的魔力”的概念和平面设计,在他的作品中,可以看到他在色彩的使用上狂热追求自主性。抽象化和主体化让他对色彩的恣意使用的欲望更加强烈。1961 年,弗里茨·格鲁伯在《徕卡摄影》一书中为其剑走偏锋的风格正言:“菲格知道一位抱负远大的大师应该是怎样的。对真实的坚持,敢于做出选择、敢于拒绝,安然自得、脱颖而出[......]。他看到了常人看不到的,并创造出了精妙的作品”。早在 1962 年出版的《彩色伦敦》(Farbiges London)一书中,菲格尔就已走在时代前沿,后来又出版了极为精致的摄影集《13 摄影论文》(13 Photo-Essays (1969))、《日本日出·大陆》(Japan Sunrise-Islands (1971))、《慕尼黑 1972 年》(München 1972)和《墨西哥》(Mexico (1973))。彩色摄影集的发行量有时令人眼花缭乱。恩斯特·哈斯于 1971 年在Econ Verlag出版社出版的风景形式的 “原始画册”Die Schöpfung一举成为该十年的销量冠军,并被誉为 “最受推崇的现代彩色摄影汇编”。徕卡摄影师迪特尔·布卢姆(Dieter Blum)的对开本《非洲》(Afrika)同样于 1976 年在杜塞尔多夫的Econ Verlag出版社出版,彩色摄影的这一狂欢分支迎来了最后一次令人陶醉的狂欢。显而易见的是,以形式为导向的彩色摄影,尽管可能有点教条主义,早已走进了死胡同。直到今天,唯美主义的指责仍在德国彩色摄影界挥之不去。
沃尔特·博耶(Walter Boje),《彩色摄影的魅力》(Magie der Farbenphotographie),摄于杜塞尔道夫及维也纳,1961年
“在现实中寻找诗意”——《Du》的彩色摄影专题文化 《色彩的魔力》在国际上反响巨大。例如威利·罗茨勒(Willy Rotzler)就曾在欧洲文化传播中发挥着关键作用的瑞士传统文化杂志《Du》就指出:“彩色摄影在这里出现,其分量和深度与家庭幻灯片中或多或少曝光统一的度假照片明显不同:自上世纪 40 年代初以来,这本著名的月刊就围绕着不同主题,越来越多地以经典摄影报道的形式展现了丰富多彩的世界。一支由徕卡摄影师组成的专业队伍很早就参与其中;月刊的图片编辑埃米尔·舒尔特斯是主要的彩色摄影家。期刊摄影家全球旅行的拍摄内容成了不可或缺的内容之一。例如,在 1948 年 12 月刊上,“来自波兰、科罗拉多和墨西哥的九张彩色照片”为读者展现了未知世界的风貌;费伦茨·贝尔科(Ferenc Berko)等人作为徕卡摄影师参与了拍摄。从 50 年代中期开始,恩斯特·哈斯、雷内·加尔迪(Rene Gardi)和富尔维奥·罗伊特(Fulvio Roiter)撰写了越来越多的彩色摄影专题;在此过程中,发展出了一种重要的期刊视觉语言。在 1958 年 6 月刊上,亨利·卡蒂埃-布列松在他的图文报道《塞纳河的生命》(La Seine: The Life of River)中加入了彩色照片:一年后,雷内·布里在他著名的 “El Gaucho”中采用了同样的方法。《Du》更高明的是,它成功地从图像素材中生成了一种复杂的视觉技巧,在一页双面纸上实现了黑白与彩色的结合。与此同时,细微的图像构图与摄影色彩在形式上达到了平衡,满足了那个时代对人文主义的渴望,特意强调异国情调中的人文因素。那是一个伟大的新闻摄影时代。1961年,现居纽约的彩色摄影大师恩斯特·哈斯再次发声。当时,距离他在《生活》杂志上连发两版、摄影作品传遍纽约的盛景已经过去多年。彩色摄影在当时备受追捧,他也被视为领军人物。例如,哈斯用德语发表了《论彩色摄影》(On Color Photography),说明了当代摄影界要解决的问题:“画家用色彩填满画布。而我们在相片中的色彩选择则要予以取舍。彩色摄影必须用相机将现实连结从而找寻诗意”。他关于日常生活诗意化的论断精准地概括了前十年的彩色摄影。哈斯本人也在他那篇题为《巴厘岛的彩色照片》(Farbphotos aus Bali)的摄影专题中再次强调了他对 “真与美”统一的要求。毫无疑问,灵巧的徕卡似乎天生就是为了全球视觉探索。同样,霍斯特·H·鲍曼(Horst H. Baumann)在 1963 年 2 月出版的彩色摄影专题中,用相机记录下了巴塞尔瑞士-德国法斯特纳特狂欢节的迷人魅力。弗尔维奥·罗伊特则在第二年以 “Sol e Sombra “为题为我们展现了镜头下自巴西的优雅与温柔。当时,埃米尔·舒尔特斯用一整期的期刊,让读者爱上了非洲和美国。然而,无论读者的目光投向何方,所有这些彩色报道的诗意视角始终传达着同一个信息:世界是如此的丰富多彩。而这些图像构筑的世界离不开徕卡的帮助。更令人惊讶的是,这本瑞士杂志在1965 年 3 月刊上推出了一期主题为 “Drei amerikanische Photographen”的特刊。这期杂志所刊登的照片完全不符合那个年代徕卡传达的审美观。三位年轻的美国摄影师杰伊·梅塞尔(Jay Maisel)、彼得·比尔德(Peter Beard)和阿特·凯恩(Art Kane)首次获得了一个平台,以 “消除以往艺术摄影和纪实摄影之间的对比,将它们融合在一起[......]。他们的作品中的视觉表达丝毫不逊色于视觉设计”,编辑们在序言中简洁地写道。摄影美学和摄影主题将迎来再次洗牌。彩色摄影报道迎来了新的顶峰,我们可以肯定新的发展、新的开端只能起源美国。
欧文·菲格(Erwin Fieger),《彩色伦敦》(Farbiges London),杜赛尔多夫,1962年
二、“彩色世界!”——彩色摄影在街头
“我读报纸,读专栏,读一些书,看一些媒体杂志。他们都在谈论幻想世界。我只能得出这样的结论:我们已经迷失了自我。”也许需要一次混乱,才能打破基于任务委托摄影的束缚,寻找图像的真实性。1964 年,在约翰·西蒙·古根海姆基金会(Johann Simon Guggenheim Foundation)的支持下,加里·维诺格朗(Garry Winogrand)开始着笔媒体批判文章,踏上了为期四个月的美国之旅。《纽约客》(New Yorker)杂志并不关心他是否能拍出和谐美观的照片。“这个过程让我着迷,我沉醉于摄影,照片可以重塑世界。”一路走来,维诺格朗的相机可以说是他身体的一部分。“他随身携带、一直使用的相机正是徕卡。”随着时间的推移,维诺格朗探索世界的痴迷欲望彻底改变了摄影;拍摄视角会突然发生彻底的倾斜,人物在相片中并未完整出镜。经过巧妙设计,这种随意性逐渐成为艺术摄影的指导原则。维诺格兰德偶尔也会忙于自己的社交活动。他在早期也尝试过彩色照片,但这些照片一直没有发表。不过,他对色彩的运用也并非一无所获。他的学生米奇·爱泼斯坦(Mitch Epstein)回忆说:“维诺格兰德让我明白色彩也是画面中不可或缺的元素。”我们很少独立地讨论色彩。我很快就开始思考色彩是如何与我所拍摄的照片的形状和意义在形式和情感上联系在一起。70 年代初,维诺格兰德又启发了爱泼斯坦使用徕卡系列相机拍摄《再创》(Recreation)摄影集。乔尔·迈耶罗维茨(Joel Meyerowitz)也是 “新彩色摄影”的另一位支持者,他在 1963 年与维诺格兰德相识成为朋友,他的经历与维诺格兰德如出一辙。“我成为摄影师后的第一组照片便是彩色的,我相信彩色摄影的潜力。没有理由拒绝彩色摄影,毕竟世界是彩色的!”
与此同时,那些随处可见、熙熙攘攘的街道也成为了摄影师们首选的实验场地。在这里,可以进行社会学和城市观察,也可以反思人文研究和媒体。乔尔·迈耶罗维茨袒露:“我的摄影概括了我的人生经历。当我用35毫米徕卡相机以1/1,000秒的速度拍摄时,我拍摄的正是那1/1000秒下的对生活的感受,那一刻画面中的事物。”对他来说,家门前的世界就已经足够了。“我喜欢带着相机,充满欲望地走入大街小巷。相机抓住睫毛震动的那一瞬,记录下了那一刻的世界。索尔·莱特(Saul Leiter)、弗雷德·赫尔佐格(Fred Herzog)和海伦·莱维特(Helen Levitt)都使用徕卡相机来探索周围的日常世界,他们是这种“街头摄影”的先驱,而他们的创作在几十年后才得到了应有的认可。
然而,所有这一切在欧洲都没有流行起来。60 年代末,摄影界普遍认为黑白摄影具有批判性和审美性,尤其是在视觉上,它们与当前大众传媒在摄影、电影和电视领域的表现截然相反,后者几乎在所有方面都以色彩为基础。色彩的习惯使用有着明确的分界。35 毫米彩色照片一直被贴上做作、平庸和可疑的标签;尽管市场渗透力很强,但那时,彩色照片一直是雄心勃勃的业余摄影爱好者、摄影师和照片设计师的专利。美国纪实摄影大师沃克·埃文斯甚至在 1969 年评论彩色摄影本质“庸俗”。然而,在 70 年代初,他的评价在年轻一代摄影师中引起了反反复复的反响:人们在更普遍的日常生活中寻找细微的真实。在这种情况下,很难拒绝彩色带来的诱惑。徕卡再一次证明了观察记录上的优越性能。
巴塞尔忏悔星期二(Basel Fasnacht/Shrove Tuesday in Basel)
摘自《Du》第264刊,1963年,摄影师:霍斯特·H·鲍曼
“丰富现实的神秘主义”——《相机》与 “美国色彩”
随着《相机》(Camera)月刊的出版,瑞士的一家行业杂志再次尝试为摄影的新色彩发展搭建了一座跨大西洋的桥梁。艾伦·波特(Allan Porter)功不可没。1965 年,这位痴迷爵士乐的美国人受聘担任这份传统期刊的主编;从一开始,他就将注意力转向了美国的艺术摄影发展。1974 年,他以“美国新风光”为口号,首次将目光投向了当代彩色摄影。1976 年 12 月刊的封面照片采用了一个十分前卫大胆的主题:一个铺满绿色瓷砖的空淋浴间。这幅照片的效果非常朴素,琐碎得几乎毫无意义。然而,它的魅力却经久不衰。这幅照片的作者威廉·埃格莱斯顿(William Eggleston),当时在纽约引发了一场愤懑的浪潮:他在纽约博物馆的个展,公众的态度两级分化,这是战后以来从未有过的。《相机》现在首次向欧洲公众介绍了这位来自孟菲斯的徕卡摄影师和收藏家。策展人约翰·萨考斯基(John Szarkowski)专门为目录撰写了一篇道歉信,标题直言不讳,极具讽刺意味,名为 “威廉·埃格莱斯顿指南”。他强调说:“如果我没错的话,那么如今的彩色摄影最重要的灵感就来自于普通的日常生活。这一点在埃格尔斯顿身上尤为突出,因为他的兴趣在于他的当地私人小圈子;事实上,他甚至可以被称为孤僻型的摄影师[......]实际上,我们这个世纪的许多最佳摄影作品所涉及的主题,现在回头看,可以说是微不足道。”
然而,这种正言还有必要吗?在定期文化输入的背景下,《相机》的读者几乎每期都会看到美国“新色彩”场景的其他支持者的文字和照片。在这些人中,乔尔·斯坦菲尔德(Joel Sternfeld)的徕卡作品集,于1977 年11月出版,记录了纽约和芝加哥上下班高峰期的瞬息万变的街头上的来往路人,这些作品中充满了维诺格朗式的力量。摄影师自信地展现他对相机的实验性使用,他说:“色彩编排与频闪的流行效果形成鲜明对比,产生了空间扭曲之感。在这些反差中,美国公民日常生活的差异得到了表达。”
很快,对艾伦·波特来说,新色彩的概念已不足够。1977 年夏,他从 1958 年至 1968 年间活跃的 380 位摄影师中汲取灵感,代表着 “第二代彩色摄影师”。他大胆地勾勒这一代人努力追求的 “色彩现实的神秘主义”,证明他们是马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)、尤金·阿杰特(Eugene Atge)和沃克·埃文斯的追随者:“这群年轻的摄影家试图在拍摄方式上接近他们,但使用的却是‘鲜活的色彩’。然而,他们不仅仅想在照片中捕捉场景,还想捕捉这些场景的色彩”。在欧洲,波特在一个群展中传达了其在《相机》上的言论。次年,名为 “彩色摄影”或“新色彩视觉”的展览前往法国南部参加新成立的阿尔勒摄影节,随后又前往科隆参加photokina相片展。这个展汇集了各种摄影风格、技术和理念。徕卡只是其中的一种工具。
摘自《Du》第375刊,1972年
芝加哥特刊,摄影师:雷内·布里
三、“彩色摄影不再具有新闻价值”——《新彩色摄影》《相机》于 1981 年停刊。大型作品集的时代似乎已经过去;国际摄影界越来越注重艺术性,需要作品有着更多的理论背书。美国策展人兼文章家莎莉·欧克莱尔(Sally Eauclaire)对这一趋势作出了回应,并于同年出版了内容丰富的的《新彩色摄影》选集。她的摄影集通过一篇理论性很强的文章进行介绍,部分内容看起来令人毛骨悚然,她的摄影集收录地无一例外全是美国的彩色摄影作品。威廉·埃格莱斯顿(William Eggleston)再次成为焦点。不过,大多数参赛摄影师现在使用的都是中型和大型相机,只有马克·科恩(Mark Cohen)和海伦·莱维特(Helen Levitt)还在使用徕卡相机。那是,人们追求的艺术的动力可能主要是当权者的注意,而这些人往往身居高堂。《新彩色摄影》一书的概念也以展览的形式得以实现,它在市场中十分受欢迎,以至于出版商阿伯维尔出版社又出版了两卷。更重要的是,对于年轻一代的德国艺术摄影师来说,《新彩色摄影》一书成为了经典之作,实际上是一本“圣经”。然而,年轻一代依旧青睐大型相机。莎利·欧克莱尔,摘自《新彩色摄影》(The New Color Photography),纽约,1981年八十年代中期,“新色彩”主义再次进入另一个彩色摄影领域。《游走:新彩色新闻摄影》(On the Line: The New Color Photojournalism)是 1986 年巡回展览的标题,这次展览旨在将彩色摄影的能力在传统报道领域予以发挥。这次群展以明尼阿波利斯的沃克艺术中心为起点,展出了众多徕卡摄影师的作品,其中包括哈里·格鲁亚特(Harry Gruyaert)、吉尔斯·佩雷斯(Gilles Peress)、苏珊·梅塞拉斯(Susan Meiselas)和亚历克斯·韦伯(Alex Webb)。“这一代摄影师现在都已三四十岁,他们的共同点不仅仅是彩色摄影和新闻摄影。他们‘游走’于这两个世界之间,”策展人亚当·温伯格(Adam Weinberg)写道,“不能简单地将他们归类为艺术摄影师或摄影记者。”他的前言有力地证明了新闻摄影领域也可以再次采纳色彩美学的基础。格洛丽亚·爱默生(Gloria Emerson)在摄影史序言中回顾说,在摄影报道中,色彩一直被用作基本的设计元素。因此,未来的新闻摄影家们已经很清楚了,“色彩就是当下。色彩无处不在。尽情使用色彩吧!”同年,“photokina”举办了一场规模宏大的展览,庆祝 “1936-1986 现代彩色摄影50年”。主办方特别邀请莎莉·欧克莱尔(Sally Eauclaire)在简介中概括最新发展。“显然,过去十年间产生的一系列彩色摄影作品证明,彩色已经从媒介飞速发展为一种现象。然而,这样的语言掩盖了一个重要的事实。今天的彩色摄影已不再具有新闻价值。相反,在摄影界和艺术界,它的存在终于毋庸置疑。”凯尔德·海尔默·彼特森,无题,摘自《彩色摄影》(Colour Photographs)第122刊,摄于1948年前巴塞尔狂欢节(The Big Clique/The Mini-Clique),摘自《巴塞尔周二》(Tuseday in Basel),摄于1963年前无题,摘自《彩色凯尔》(Colorful Keil),加利福尼亚,1960年《排球》(Baseball),加利福尼亚,1953年《缠着绷带的男人》(Man with Bandage),拍摄地点不详,1968年《大众理发》(Main Barber),拍摄地点不详,1968年《主街》(Foot of Main),拍摄地点不详,1968年《二手店前的男孩》(Secondhand Store Boy),拍摄地点不详,1959年乔尔·迈耶罗维茨(Joel Meyerowitz)《麦迪逊大街》(Madison Avenue),纽约市,1973年《越南老兵巡游》(Vietnam Veteran’s Parade),纽约市,1973年译者全书由中国科技大学人文学院外语系MTI班的同学们翻译
关于《大开眼界:徕卡百年》
本书出版于2015年,恰逢徕卡诞生百年之际,全书包含约 800 张图片,以及来自世界各地的摄影师、研究者撰写的文章,包括徕卡公司档案中从未公开的文件,全面介绍了徕卡从1920 年代至今的艺术和文化历史,探讨的主题包括徕卡的技术起源、它对新闻摄影的影响,以及它对艺术摄影领域各种前卫潮流的意义。
《徕卡百年》连载1:巴纳克还保留着他的徕卡相机吗?