《徕卡百年》连载15：50年代的年轻摄影师如何重新定义摄影（全文13000字）

旅行摄影 2024-12-22 10:20 浙江

本文翻译自《大开眼界-徕卡百年》一书

50年代的年轻摄影师如何重新定义摄影

“在摄影技术上，我百无禁忌”

文：托马斯·霍尼克尔(Thomas Honickel)

译：桑文标

战争结束后，人们将目光转向周遭世界。战后刚过几年，青年才俊们便开始记录自己眼中残败的欧洲，描绘它的未来。1945年《生活》（Life）杂志夏刊报道了德国集中营解放，被关在集中营里的人们怒火难消，报道了拥挤不堪的火车站挤满了流离失所的人们，德国市民愧疚不已，这些年轻摄影师是否看过这些报道，我们不得而知。

但不管怎样，今天回看，我们明白：他们想要的是革新。他们想随心创作，哪怕年纪轻轻，如约翰·范德库肯(Johan van der Keuken)当时只有18岁、布鲁诺·巴贝(Bruno Barbey)20岁、瑞士人勒内·格罗布利(Rene Groebli)21岁。他们三人年纪不同，但相通的是他们都接受了学院训练，当时约翰和布鲁诺各自在高级电影研究学院(IDHEC, Paris)、沃韦摄影学院(Ecole de photographie)学习，勒内在乌尔姆设计学院(Hochschule fur Gestaltung)当学徒。当格罗布利开始为《彩色摄影的魅力》(Magie der Schiene)拍摄时，他也已经获得了纪录片摄影师的文凭。我们可以看出，他们接受的基础训练和不拘泥于摄影、对电影同样的兴趣对这些青年才俊都起着至关重要的作用。十几位年轻轻轻便开始自己着手摄影项目的摄影师中，至少范德库肯、艾德·范·德·埃尔斯肯(Ed van der Elsken)、罗伯特·弗兰克(Robert Frank)、威廉·克莱因(William Klein)和雷内·布里(Rene Burri)早早地就把目光投向了纪录片，将其作为报纸、展览和摄影集之外的另一种媒介。这些年轻摄影师的照片不仅讲述了战后欧洲的历史、重建和冷战，还讲述了摄影的变革，以及对新视觉语言的探索。几乎所有作品中都能找到 “倾斜的图像轴、锐利的出血、画面中强烈的反差”或 “运动下的画面模糊和虚焦、相机镜头下的图像边缘线条的斜向延伸”。

雷内·布里，摘自《爱之眼》(The Eye of Love)，巴黎，1953年

勒内·格罗布利在从瑞士巴塞尔到巴黎的旅途中捕捉到了运动和速度的瞬间，当人们看着这些照片时，不禁会联想到沃尔特·鲁特曼(Walter Ruttmann)的无声电影《柏林：城市交响曲》(Berlin Symphonie einer Großstadt)的开头部分。在格罗布利1949年的出版作品里，从其拍摄的视角和自然环境下的画面模糊中，我们可以观察到摄影师尤金·舒夫坦(Eugen Schufftan)在这部无声电影中展露的风格。马丁·沙伯(Martin Schaub)称这幅作品为“电影式”摄影散文是有着依据的，他认为格罗布利早期摄影作品中的“电影感”正是其个人风格。在他的作品里，人们仿佛能听到铁轨的轰鸣、呼啸和尖啸，咆哮着的机器马达缓慢停止，甚至还能真切地感受到它们的存在。格罗布利有着一个理念，作为一名训练有素的摄影师和摄像师，他也知道如何实现这个理念。他也十分清楚徕卡的潜力。1946 年，一次学校作业中，在汉斯·芬斯勒(Hans Finsler)提倡的黄金比例理念的指导下，他在苏黎世以利马特桥上的路人为对象拍摄了一组模糊的照片，格罗布利对动态影像的浓厚兴趣在此时便已显现。三年后，他又在苏黎世的特雷斯特俱乐部以类似的模糊效果拍摄了跳舞中的爱侣。与更为年长的雅各布·图格纳(Jakob Tuggener)的友谊帮助他找到了自己的美学策略，对图格纳来说，“当下现实的本质在于运动与速度”。30 年代中期，图格纳已经拍摄过赛车、飞机和高速行驶的蒸汽机车，1937 年在巴黎世博会上，图格纳的整部影片都以苏联蒸汽火车为对象。40 年代末，当格罗布利开始涉足这类题材时，他赋予了其新的意义：1946 年，雷内·克莱芒(René Clement)导演的《铁路战斗队》(La bataille du rail)在法国影院上映，这是第一部关于法国民众抵抗纳粹运动的电影，讲述了法国铁路工人在纳粹占领法国期间从事地下工作的故事。这部电影巧妙地让人们想起，正是火车将被驱逐难民从欧洲各处运往灭绝营。除了运动和速度之外，铁路还多了些意义，它被纳粹不光彩地利用了。因此，格罗布利的一些摄影中充斥着对比强烈的剪影，它们可以被解读为废墟，让观者想起战争的恐怖或燃烧下的德国城市。

雷内·布里，《魅力铁路》(Magic der Schiene)，苏黎世，1949年

艾德·范·德·埃尔斯肯

《圣日耳曼德佩的爱情》(Liebe in Saint German des Prés)，汉堡，1956年

约翰·范德库肯(Johan van der Keuken)

《尘世巴黎》(Paris mortel), 希尔弗瑟姆，1963年

1956年，年仅 18 岁的约翰·范德库肯(Johan van der Keuken)在高级电影研究学院(IDHEC)学习时，便已开始使用徕卡M3相机拍摄《尘世巴黎》(Paris mortel)，最终得到了2500张照片。对他而言，那时 “我正在学着当一名摄影师，还没有将自己视为一名电影人”。此时他年纪尚轻，在他的作品里，他将大部分精力用来思考如何表现画面空间和人物。他通常在远处进行拍摄，一言不发。范德库肯受埃斯肯德鼓舞出版了第一部摄影集后，在巴黎逗留期间，在一家商店的橱窗里，他看到了威廉·克莱因的纽约摄影集，他对这部摄影集一见倾心，这让人有些意外。威廉·范·佐坦达尔(Willem van Zoetendaal)在2015年推出了新版《尘世巴黎》，他在翻阅底片后写道：“[......]我们发现了一个害羞的年轻人，他被这个巨大的大都市弄得不知所措，有点晕头转向。(I'on y decouvre un jeune homme timide, subjugué et un peu étourdi par cette immense metropole)”。在范德库肯的作品中，我们很少能看到爱德华·布巴特(Edouard Boubat)、罗伯特·杜瓦诺(Robert Doisneau)或维利·罗尼(Willy Ronis)等人的 “人文主义摄影”的诗意；很少能看到嬉戏孩童、梦幻情人或正在消失的有着浪漫色彩职业。他的作品更加硬朗，更容易让人联想到罗伯特·弗兰克或克里斯特·斯特隆霍姆(Christer Strömholm)的作品风格，50年代初，二者同样在巴黎拍摄作品。那时戴高乐担任法国总统，马苏(Massu)和萨兰(Salan)在阿尔及尔的全国罢工就是殖民时代已经结束的象征。范德库肯不仅拍摄了七月十四日那晚起舞的巴黎市民，还拍摄了早晨那场让法国上下振奋不已的准军事游行。范德库肯在工作时似乎对形式更感兴趣，好像他拍摄时便已经在考虑如何为要出版的书籍制作排序，而不是像他后来以摄影师和纪录片导演的身份那样与人直接接触。不过，从他的一些陈述中，我们可以得知他极大地开发了徕卡相机明亮的取景器的潜力：“[......]我花费大部分时间抉择突出或省略哪些画面，处理画面外缘十五厘米的部分”。他的创作不是从中间向外展开，而是从边缘向内进行。他在创作时关注的是“画面中观察者和被观察者之间的情感交流，这种交流往往具有破坏性；镜头对准人物时，人物的疑虑溢出画面”。尽管这本书在当时便计划出版多个版本(最终直到 1963 年才出版)，范德库肯仍然从中看到了“人物最私密、原始的情感残留”。

让徕卡带你穿梭巴黎

当范德库肯学习电影专业在巴黎开始拍摄时，荷兰人艾德·范·德·埃尔斯肯早已完成了他的摄影长篇小说《圣日耳曼德普雷斯的爱情》(Liebe in Saint Germain des Pres)。这本书捕捉到了战后四处漂泊、未来渺茫的年轻人对时代的态度，面对父母那一代人的期许，他们强烈叛逆。这本书出版于1956年，与克莱因的纽约摄影集同年。

1950 年，范·德·埃尔斯肯带着成为摄影师的愿望来到巴黎：“我揣着一张10盾的纸币和徕卡相机来到巴黎；我和它形影不离，它从未让我失望过。”埃尔斯肯在英国士兵的影响下熟悉了《图片邮报》(Picture Post)杂志，威吉(Weegee)的《裸体城市》(Naked City)让他着迷。因此，在1951 年，他拍摄了第一组街头照片，画面中的年轻人沉醉于爵士、毒品，蔑视宏大叙事，尽情地享乐当下。埃尔斯肯说：“当时，我用焦距为50毫米的光感镜头在圣日耳曼德普雷为《圣日耳曼德普雷斯的爱情》拍摄了第一组照片。”在这四年多的时间里，他在马格南图片社(Magnum)工作，与匈牙利摄影师阿塔·康多(Ata Kando)相爱结婚，并结识了爱德华·史泰钦(Edward Steichen)，史泰钦早在1953年就在现代艺术博物馆展出了埃尔斯肯的作品。埃尔斯肯一直可以随性选择拍摄主题，在摄影界中这很罕见。全书共227张照片，这些照片娴熟的排序和页面布局（通常以单张照片为系列），有着自己独特的叙事，好似一部电影。这部关于舞者瓦莉(Vali)的摄影长篇小说有其独到之处：埃尔斯肯不仅跟着她去了流行的娱乐场所，还回到了她的闺房和她的鸦片馆。自从布拉塞(Brassai)在30年代拍摄了巴黎隐秘的一面后，人们再也无法看到哪本书的封面中能透露出这般的暧昧，照片中的黑色深邃也无人能及。埃尔斯肯一定是爱上了瓦莉的阴郁，他后来还专门为瓦莉的命运拍摄了一部电影。他还迷上了瓦莉那些颓废嗜酒的同伴，他们其中一些人加入了由居伊·德波(Guy Debord)领导的情景艺术家。“从不工作(Ne travailler jamais)”是他们的座右铭，在其中一张照片中还可以看到这句话的涂鸦。埃尔斯肯坚信，在阴暗的酒店房间、烟雾缭绕的小酒馆或夜幕下的街景中使用徕卡是绝对正确的选择：“旁轴相机是抓拍的最佳选择，尤其是在短距离拍摄下”。

1954年，26岁的威廉·克莱因来到纽约，这是他阔别7年后重返故乡。他曾在欧洲服兵役，并在巴黎退伍。之后，他学习绘画，展览了几何抽象画，并对如何将抽象图形转印到大幅面照片和玻璃上感兴趣。当他应Vogue杂志的主管亚历山大·利伯曼(Alexander Liberman)的邀请来到纽约时，他可以在Vogue中任选职位，当时利伯曼希望其出任艺术总监，但克莱因选择了摄影师，他想抛开所有的摄影规则拍摄自己的家乡：“我以前根本没有接受过这方面的训练。但我也没有任何顾虑，所以我坚持我的座右铭：一切皆有可能”。他的设备非常简陋，“一个二手徕卡，两个镜头（一个 50 毫米，一个 100 毫米），仅此而已。(un Leica d'occasion, deux objectifs (un 50 et un 100 mm) et basta)”。很快他意识到，他永远无法将所有景观囊括进画面之中，所以他也购买了一支广角镜头，将镜头焦点放在前景或后景时，他感到了视觉带来的强烈乐趣。“就摄影技术而言，无论是细腻还是粗糙、对比强烈、景深抑或模糊，我百无禁忌”。很难说哪种方式更具革命性：是他不拘一格的摄影方式，还是他利用Vogue摄影棚的技术设备，大智若愚般拼接照片。在这方面，与其说他是一位摄影师，不如说他是一位平面艺术家；《纽约每日新闻》(New York Daily News)版块多样，标题尖锐，照片惹人眼球，广告杂乱无章，发行量高达三百万份，而克莱因正是在以其为对象大胆实验。

在克莱因的作品中，城市的肌理似乎由广告牌和棋盘格图案、广告标语、信息符号和涂鸦组成。纯粹从视觉角度看，克莱因的作品与威廉·德·库宁(Willem de Kooning)或杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)等人的抽象表现主义形成了一种反差。或许是无意间，他捕捉到了大街小巷中的透露出的歇斯底里，一个达达主义的大都市纽约。克莱因在1956年出版的《生活美好，祝你在纽约好运》(Life is Good & Good for you in New York)一书中，令人疑惑的喧嚣中人们身上的矛盾得以放大，在照片坚硬的颗粒中和深邃中，这些人们或模糊不清，或光彩夺目，动态与静止、亲密与疏离如过山车般出现在画面之中：“我受够了五十年代‘隐形摄像机’的精确和严谨。我用一台更为显眼相机来尝试拍摄肖像”。后来，他回忆起当时“摄影界令人难以置信的简单与纯粹”：没有人提出抗议，也没人对照片声称所有权。90 年代，当克莱因重新整理这本书时，他坦言：“第一本书是关于平面设计的，第二本书是关于摄影的。”

威廉·克莱因，《纽约》(New York)

巴黎/米兰/伦敦，1956年

人类存在的原始问题

智利人塞尔吉奥·拉拉因(Sergio Larrain)开始在海港城市瓦尔帕莱索拍摄作品时与克莱因年纪相当。他曾在美国求学，他的父亲是一位著名的现代主义建筑师，50 年代初，在一次全家去东方的旅行中，他开始对摄影产生兴趣。1949 年，他还在加利福尼亚学习林学时，用打临时工的钱，他给自己买了一台相机：“我到处找可买的东西，我找到的最漂亮的东西是一台徕卡IIIc相机”。

东方之行结束后，他花了一年时间除了在家研究佛陀和老子，就只有去瓦尔帕莱索摄影，那里山势陡峭，城市里都是木制房屋，是一座美轮美奂的海港城市。人道主义基金会资助他在智利首都圣地亚哥拍摄流浪儿童。他华丽的视觉语言从一开始就显现出来；他喜欢倾斜相机或将相机放在地面上，他允许图像中存在模糊。就像路易斯·布努埃尔(Luis Bunuel)在《被遗忘的人们》(Los Olvidados)中一样，拉拉因在创作过程中找到了自己的摄影主题。1956 年，他向纽约现代艺术博物馆(MoMA)寄送了作品集，该博物馆立即向他购买了两幅作品。1959 年，拉拉因加入马格南图片社，一年后成为正式成员。他的摄影之旅也延申到瓦尔帕莱索陡峭的台阶上和光线昏暗的水手酒吧里；多年来，他和其他人一起一次又一次地回到这里，其中就有后来的诺贝尔奖得主巴勃罗·聂鲁达(Pablo Neruda)，他在一本画册中记录了聂鲁达的传奇住宅黑岛(Isla Negra)。瓦尔帕莱索的特殊气质成为他一生的主题；他甚至把这座城市比作一首诗：对他来说，这是 “连接安第斯山脉和太平洋的最美诗篇(le plus beau des poemes qui relie les Andes et 'ocean Pacifique)”。在他的作品中，流浪狗和孤独的登山者都有着贝克特(Beckett)风格，象征着人类存在的原始问题。1970 年左右，拉拉因逐渐退出摄影圈，在安第斯山区以画家的身份如隐世圣人般谦逊地生活着，不为人知。只有阿格尼丝·赛壬(Agnes Sire)在 1991 年让他的瓦尔帕莱索画作重见于世，并在阿尔勒举办了展览，还出版一本简要的作品集。2013 年，在他悄然离世一年后，阿尔勒国际摄影节为他举办了一次大型、全面的回顾展。

塞尔吉奥·拉腊因，《瓦尔帕莱索》(Valparaiso)，1991年

1947年，瑞士人罗伯特·弗兰克第一次来到纽约时，已经训练有素。阿列克谢·布罗多维奇(Alexey Brodovitch)立即将他招入《时尚芭莎》(Harper’s Bazzar)，弗兰克在纽约现代艺术博物馆(MoMA)举办首次个展，随后弗兰克便动手前往秘鲁和玻利维亚。旅途归来后，他又向布罗多维奇展示了一部风格冷冽的未经任何处理的摄影作品，与其说这部作品是新闻报道，它更像是部抒情文学。文学技巧的运用和书中的内容精简对弗兰克的创作意义重大。他继续为赫斯特(Hearst Magzines)杂志工作，并在50年代初改用徕卡相机，像许多同行一样尝试使用感光度更高的新胶片和光圈更大的镜头。他感受到了一种新的自由，并一直忠实于这种自由；生活自由以及与之相伴的消费悲观主义是他的典型特征。弗兰克始终严格区分 “个人作品”和 “商业作品”，简·利文斯顿(Jane Livingston)写道：“弗兰克的作品风格源于他的性格。”他关注摄影联盟的活动，在摄影联盟所在的大街上住过一段时间。他与德库宁和弗朗茨·克莱恩(Franz Kline)等画家相熟，诗人阿兰·金斯伯格(Alan Ginsberg)和杰克·凯鲁亚克(Jack Kerouac)也是他的朋友。史泰钦多次在纽约现代艺术博物馆展出他的作品，并购买了他的作品；1955 年，史泰钦在他的传奇展览 “人类一家”(The Family of Man)中展出了他的七幅作品。靠着两笔古根海姆基金，弗兰克于1955年带着家人开始了环游美国的旅程。布罗多维奇和沃克·埃文斯(Walker Evans)、利伯曼和斯泰钦都曾为他出谋划策。

罗伯特·弗兰克，《美国人》(The Americans)，纽约，1959年

那个年代被麦卡锡主义笼罩着，许多人都受到了政治迫害：美国致力于冷战和原子弹军备。弗兰克在这次旅行中就陷入过麻烦：他曾两次被关进监狱，后来他说，在狱中，他只和一个人说过话。他拍摄的几乎都是凄凉悲惨的地方，画面中的人们如无根浮萍，没有未来，美国梦中看不到他们的身影。种族主义和暴力似乎无处不在。利文斯顿认为，他的美国是一个“分裂”的国家。弗兰克凭直觉随手拍下了这一切；他的画面中大量出现丰盛晚宴、点唱机和星条旗。根据金斯伯格的说法，“他是第一个有意识地观察孤立的、毫无关联的巧合，并用小巧的徕卡相机进行拍摄”。

罗伯特·弗兰克提醒我们，我们都是凡人，正如杰克·凯鲁亚克在序言中写道的那样，“生命的灰色胶片”总有一天会被撕毁。在767卷胶卷和1000张试印照片中，弗兰克最终选出83张照片，并将其编排为四个章节。然而，美国出版商并没有接收这些作品：对他们来说，这种作品太阴郁，与美国形象大相径庭，这种独特的抓拍风格与传统摄影太过走偏了。1958 年，这组作品在法国以《美国人》(Les Americans)为名出版，照片中穿插了一些带有社会学色彩的文字，直到一年后这部作品才在美国出版，并附有杰克·凯鲁亚克以垮掉的一代的诗歌风格撰写的序言。纽约现代艺术博物馆馆长约翰·萨考斯基(John Szarkowski)后来坦言，这本书给他带来的震撼让他想起20年沃克·埃文斯的《美国摄影》(American Photographs)。他说他当时对这部作品没有任何的心理准备。如今，这两部被认为有史以来最好的美国摄影作品。

布鲁斯·戴维森(Bruce Davidson)24岁时在欧洲退伍。那时他已经有了相当丰富的摄影经验：年仅十岁，他给自己买了第一台带显影配件的相机；他还在老家当过摄影师；最后，他在耶鲁大学设计学院师从约瑟夫·阿尔伯斯(Josef Albers)。年仅20岁时，他就在《生活》(Life)杂志上发表了自己的第一篇摄影散文；他接触到了摄影师亨利·卡蒂埃·布列松(Henri Cartier-Bresson)、弗兰克和W·尤金·史密斯(W. Eugene Smith)的作品，并对他们的摄影散文情有独钟。他在驻巴黎期间拍摄了关于蒙马特区一位艺术家遗孀，这是他发表的首篇新闻报道。五年后，他成马格南纽约分部组织成员。1958 年，美国大都市出现了青年帮，代表着一种新的社会现象，甚至促使成立了一个专门的组织。戴维森与这个机构取得了联系，并在“小丑帮”拍摄了十一个月之久。“徕卡本身的一些特性让我、弗兰克和约瑟夫·阿尔伯斯(Josef Albers)以及其他人的作品成为可能。但我的方向与他们不同。当我第一次看到《美国人》时，我就明白了弗兰克的想法。我清楚我与他们的不同，在一小段时间内与一群人密切合作，我找到了一种新的表达方式。”戴维森希望作品聚焦于“小丑帮”内部。他多次参加“小丑帮”的活动，从他们的聚集地布鲁克林前往科尼岛，在那里的木板路下喝啤酒，第二天早上在码头上跳舞，然后乘坐长途汽车返回布鲁克林。戴维森说：“1958 年，他们大约十七岁，我二十四岁。坐在公共汽车上，阳光透过车窗炙热无比。我紧紧握住徕卡相机，用快门无声地捕捉了他们落寞的瞬间。我迫冲胶片，突出画面中的反差，以反映他们生活的矛盾感。”这些照片的质感生动，如同伦勃朗的蚀刻版画一般。帮派成员被抓拍到的酷酷的姿势，可能来自猫王或詹姆斯·迪恩(James Dean)的电影。戴维森捕捉到了对于生活的彻底的放纵欲望，真实地展现了那个时代的精神。然而，《生活》杂志并不喜欢这些照片，因此它们在1960年发表《时尚先生》(Esquire)和瑞士杂志《Du》上。最终在1964 年，这些作品在纽约现代艺术博物馆展出。

布鲁诺·巴贝，《意大利人》(Les Italiens)，摘自《相机》，第十一卷，1966年

布鲁斯·戴维森，《小丑帮》Die Jokers,摘自《Du》，第252期，1960年

个人创作

50年代初，不到 20 岁的雷内·布里怀揣借来的徕卡，骑行穿越瑞士边境来到德国，在乌尔姆和慕尼黑拍摄了些照片。当时他还是苏黎世商业艺术学校(Zurich’s Commercial Art School)汉斯·芬斯勒(Hans Finsler)的学生。他的家族住在弗莱堡，维尔纳·比肖夫(Werner Bischof)记录了那里的大规模重建。在母亲的陪伴下，他在一次游览中为自己拍摄了一张照片。雷内的母亲是德国人，在母亲的影响下他对德国的一切都很感兴趣，包括苏黎世剧院的布莱希特(Brecht)的演出.1955年，他前往马格南巴黎分部，并在《生活》杂志上首次发表作品，他开始崭露头角。在《巴黎竞赛画报》(Paris Match)上，他记录了勒·柯布西耶(Le Corbusier)在隆尚的小教堂的就职典礼。随后他从捷克斯洛伐克出发开始了他的欧洲和中东旅行。他这次的旅行中一直计划着前往东西德国看看。他后来说：“在某种程度上，我成了马格南驻德国记者。考虑到布里当时正在世界各地拍摄照片：中东冲突、阿根廷的高乔人，以及 1960 年巴西利亚的迁都典礼，这种说法让人有点吃惊。也许正是这种外部视角给布里前往德国的历史重地的旅途提供了帮助。但除了主要由布尔达(Burda)出版集团旗下杂志的新闻报道任务外，他的工作还有个人创作的部分，并在这个过程中形成了自己的风格。在不熟悉弗兰克(比他大九岁的同胞)作品的情况下，凭借着自己的徕卡IIIf相机，他找到了类似的摄影技巧。汉斯·迈克尔·科茨勒(Hans·Michael Koetzle)写道：“布里的作品有着强烈的徕卡特色，画面构图是在取景器中迅速精准地完成的”。布里和弗兰克一样，他的兴趣在人物、风景、建筑上。他喜欢拍摄不起眼的、被忽视的事物。1962 年，这本摄影集正式出版，有着高达八十个摄影主题，《法兰克福汇报》(Frankfurter Allgemeine Zeitung)发表了这样的评论：“我们并没有那么丑陋”，汉斯·普特尼(Hans Puttnies)在1981年首次展出这些照片时回忆道：“作品中尽是日常中随处可见的面孔、乏味的事务，可其中透露出的震撼的激情。”尽管如此，布里的这本摄影集在当时早已成为经典，并被多次增订发行。

出生于摩洛哥的外交官之子布鲁诺·巴贝(Bruno Barbey)热爱旅途和人际交流，因此他放弃了飞行员的职业转而从事摄影。因为不喜欢在课堂里束手束脚，更愿意在实践中学习摄影技术，他从瑞士沃韦摄影学校退学。前往意大利拍摄《意大利人》五年后，1966年，25岁的布鲁诺最终加入马格南图片社，《意大利人》与弗兰克的《美国人》(The Americans)或布里的《德国人》(Germans)风格类似，除了在杂志上发表的文章提供了这组作品的一些线索外，这本摄影集的94 张照片直到 2002 年在德尔皮尔最终面世。我们从费里尼(Fellini)的《甜蜜生活》(La Dolce Vita)中熟知60年代初经济繁荣时期的意大利，该片完全展现了新资产阶级的过激行为。相比之下，巴贝的观点则是在对过去的回顾中形成的；他似乎仍在思考战后时期的意大利新现实主义，强调社会矛盾和贫苦大众，而不是去美化现实。“我被意大利电影所吸引，这种迷恋让我不自觉地去捕捉这些日常环境中熟悉的人物——流浪汉、修女、贵族、宪兵、牧师、乞丐、妓女和老黑手党——现代喜剧中的人物。

此外，对布鲁诺来说与画面人物的互动是首要考虑的事，徕卡M2相机的21毫米镜头为他提供了便利。“我还买了一盒长120米的爱克发飞机胶卷。为了省钱，我会在晚上在毯子下剪下胶卷，然后把胶卷卷进用过的柯达TriX相机盒。”布鲁诺曾多次前往意大利，途经米兰、热那亚和罗马，最后到达西西里岛。他的惯例是到人群聚集处，没有取景器并不影响他的拍摄，他也常常以倾斜的角度拍摄；在寻找生动景象的过程中，他从不认为画面的模糊或是暗点是作品的瑕疵，他后来解释说：“拍摄《意大利人》时我全凭直觉，幸运的是在这个过程中我找到了自己的摄影语言。拍摄时我从没想过讲述什么故事。”

柏林墙修建时，莱昂纳德·弗里德(Leonard Freed)已经年过三十，他对柏林墙的修建激动不已，他开始专注于在德国拍摄，这与他的寻根之心不无关系，弗里德直截了当地强调：“我想了解我的犹太根源。”他来自布鲁克林的一个犹太工人阶级家庭，他们从白俄罗斯移民到了德国，家中许多人在大屠杀中罹难。他学习平面设计，在1952年第一次欧洲之旅中看到了卡蒂埃·布列松(Cartier·Bresson)的《抓拍的影像》即《决定性瞬间》（法语书名：Images ä la Sauvette)一书，由此爱上了摄影。他游历了阿姆斯特丹，8万犹太人曾居住在那里，现在只剩下1.4万人，他记录下了他们的日常生活。早在 1954 年，他就出版了寻根主题的第一本书。同年，为了给自己买徕卡相机，他还去了科隆，记录了科隆的狂欢节。回到纽约后，爱德华·史泰钦从他那里买下三张照片，但同时建议他继续做业余摄影师。只有布罗多维奇赏识他的才华，允许他免费加入自己的设计实验室。1956 年，弗里德回到欧洲，在阿姆斯特丹定居，从事摄影记者。尽管当时像塞姆·普雷塞尔(Sem Presser)和卡斯·奥尔苏伊斯(Cas Oorthuys)这样的知名同行仍在使用禄来相机，他忠于徕卡35mm相机直白的风格。“当我真正投入到报道中时，我会先用徕卡相机拍摄黑白照片，然后换台相机为杂志拍摄彩色照片”。

雷内·布里，《德国人》(Die Deutschen)，苏黎世，1962年

莱昂纳德·弗里德，《德国制造》(Made in Germany)，纽约，1070年

1958年，弗里德与一名被东德驱逐的女性结婚成家。这次邂逅是他寻根问祖、追问德国罪责的又一个原因。彼时德国这个曾经的罪犯国已经被意识形态的不同撕裂，柏林墙的修建加深了他对自身情感冲突和德国命运的兴趣。在柏林，他拍摄了黑人大兵守卫柏林墙的照片，这张照片颇具象征意义：士兵的身份象征着力量，而在美国，他又是种族隔离的受害者。弗里德在 60 年代专门研究德国国内矛盾和美国的种族隔离。例如，他于1967 年在德国记录了阿登纳(Adenauer)的葬礼，并在同一时期参加了由康奈尔·卡帕(Cornell Capa)策划的纽约展览《关怀摄影师》(The Concerned Photographer)。为了拍摄德国，弗里德走遍了艾哈德(Erhadrd)当权下的德国，在他的拍摄的照片上他写道：“我用一台小相机，试图完整地勾勒德国的历史与未来。”他的摄影主题是社团休闲、集会和访问公司、个人采访。“我对事件本身不感兴趣，但正如我所说的，我对人感兴趣，我试图拍下人们和城市和周遭环境的关系[......]我不是记者，我是作家。我对事实不感兴趣，我的目标是讲述氛围。”

《黑白美国》(Black in White America，1967)和《德国制造》(Made in Germany，1970)是由弗里德亲自设计，由同一家荷兰印刷厂使用相同的照相凹版印刷方法制作，在纽约的理查德·戈斯曼出版社出版的极具震撼力的摄影散文集。1989 年柏林倒塌后，弗里德计划将他的德国主题作品集扩充，“[......]用笔记和照片对一个国家及其人民进行纪实，这种纪实更是一种艺术表达[......]”，这部作品集的副标题为《1949至1999年的新德国人》。但是，这个项目除了 2006年在波恩历史之家(Bonn’s House of History)举办的展览《美国人在德国》(Ein Amerikaner in Deutschland)之外，再无下文。

50年代摄影日记

1953年，美国人威尔·麦克布莱德(Will McBride)步兵中尉带着胜利者的姿态来到德国。他当时 22 岁，已经在美国多所大学学习过艺术，还曾是诺曼·洛克威尔(Norman Rockwell)的关门弟子，诺曼因为为《星期六晚邮报》(Saturday Evening Post)创作的超现实主义插图，被认为是美式生活的捍卫者。在德国穿行两周后，德国的一切都给年轻的威尔带来不小的震撼。

“第二天一早，我们驱车经过村庄，看到身穿深色大衣、裹着深色围巾、开着灰色小汽车的灰色小人。在奢靡的美国从未见过，我深深地被这些灰色色调吸引了。”

麦克布莱德驻扎在弗兰肯省，他在那里拍摄了他所在步兵师的日常生活，直到两年后，他离开军队，定居在分裂的柏林。被摧毁的城市满目疮痍，战后一代的年轻人生活自由自在，爵士乐刚刚在德国年轻人中兴起，这一切都在呼唤着他的镜头注意。麦克布莱德很快就放弃了绘画，专注于摄影。

“50 年代中期，我用一张照片换来了我的第一部徕卡相机。在柏林的Schloßstraße大街有一个摄影经销商，我为他的两个孩子拍了肖像照，然后得到了一部二手徕卡作为报酬。”

威尔不仅仅注视着凋零的城市、烧毁的城墙和创伤百孔的街区，也关注着城市中的居民，最终，摄影也带他进入了城市的其中居民的世界。正如汉斯·迈克尔·科茨勒所写，麦克布莱德的照片总是反映 “他沧桑的心境、他的精神世界、现实周遭”。50年代的《摄影日记》(The Photo Diary)可以解读为摄影叙述的一个局外人成长的故事，在柏林，它不仅提高了自己的摄影技术，还找到了一生的爱人，最终成为了一个父亲。

“对我来说，摄影报道是一种特别的艺术，就像中世纪的教堂里的玻璃窗一样”，麦克布莱德在14个章节的照片的附文中写道。麦克布赖德独立发表了新闻报道，引起了艺术总监威利·弗莱克豪斯(Willy Fleckhaus)的关注，他的部分新闻报道还出现在了《twen》杂志上。麦克布莱德拍摄的照片出版时，战争已经彻底结束；随着 1961 年隔离墙的修建和他婚姻的失败，这部书也最终完成。如果当时这本书立即出版的话，我们后来对麦克布莱德的了解将更加细致。而这本书最终却在1982年出版，如同残留的时间胶囊一般。

阿诺·菲舍尔(Arno Fischer)16岁时拍摄下了战火下的柏林，他父母双亡，他也不得不在希特勒青年海军陆战队服役。尽管他曾参与过战争，他战后仍在柏林魏森塞艺术学院学习雕塑。他居住在在西柏林，为了求学曾在东柏林待了四年，并在那里组建了家庭。为了帮他拿到银行贷款，画家卡尔·霍费尔(Karl Hofer)也曾为他说过好话，但最终没能拿到，由于当时他居无定所，因此在东柏林时他成了一名难民。他在一家X光实验室冲洗了两年胶片，1956年，他拿到了魏森塞学院档案摄影师的职位，最终他成了一名高级助理，教授摄影方面的课程。他后来回忆说：“1956 年，我的事业开始起步，当时我给自己买了一台徕卡M2相机，配备徕卡2.0/55 mm Summicron镜头。这个镜头对我有着特殊意义，我一直用它拍摄。胶片全部来自奥尔沃，从 1956 年到 1961 年，我曝光了不到 50 张胶片。”1955年，他在西柏林艺术大学参观了《人类大家庭》摄影展，并在过程中结识了爱德华·史泰钦。他记录了西柏林和东柏林的生活，满心喜悦地参加各处聚会，因为参加聚会的那些人“背后没有任何政治意图。我不属于任何党派，也没有摄影任务”。他的主题有居民、街道和他的作品中反复出现的残垣断壁。柏林到处都是人，费舍尔以各类突发事件为引线，拍摄那些于在历史事件冲击下的迷茫路人。当《美国相机》(US-Camera)为了出版年刊向费舍尔征集图片时，他寄去了一组精选作品，并于1958年与罗伯特·弗兰克的作品一同刊登。事实上，弗兰克与费舍尔两人身处不同的大洲，但弗兰克的作品中的阴郁与费舍尔的冷峻怀疑主义风格却达成了某种和谐。莱比锡出版社(Edition Leipzig)希望出版一本费舍尔的摄影集，由作家京特·吕克(Günther Rücker)撰写文稿。费舍尔后来称“这本书在 1961 年就可以付印了。照片也准备好了”。但是，1961 年 8 月，柏林墙建成了；在冷战时期，美苏两方政治势力的角力更加紧张。在莱比锡的秋季贸易展上，费舍尔为《柏林危机》(Situation Berilin)一书拍摄的照片被挂在了出版商的展台上，虽然没有人对此表示不满，但最后还是有一位工作人员对着展厅吼道：“同志们，柏林不再存在争议了，快把这个拿下来！”这本书也随之被雪藏。直到1987年的阿尔勒国际摄影年会，费舍尔的摄影作品才为更多人熟知，1989 年铁幕结束后单独出版。直到 2001 年，乌尔里希·多姆罗斯(Ulrich Domröse)才出版了精心挑选的自成一体的摄影集。

安德烈亚斯·克拉斯(Andreas Krase)在总结战后德国和全球摄影的发展时写道：“很明显，出于对摄影图像的隐喻深度的信任，一些艺术家立即感到了压力，并开始主动发展个人的符号系统，依靠着看似无关的照片，对整个社会状况进行象征性的解释。”在不到 15 年的时间里，12 位年轻摄影师用他们的作品建立起了相似的视觉语言，这种语言在今天已十分普遍。因此，他们的作品并没有自成一派，而是成了现代摄影的基础。玛丽·布卢姆(Mary Blume)在 1985 年出版的《当战争结束时》(When the War Was Over)一书中收集了马格南摄影师从1944年法国解放直到50年代末战后的照片，当我们在浏览这本书时，读者仿佛能看到，那些摄影家是如何英勇地记录下战后欧洲的景象。在这些作品的摄影语言中，我们能看出摄影师们的精确清晰、毫不动摇。在第二次世界大战的动荡之后，年轻的摄影师们或是在既定框架外小心探索，或是对明天的飘忽不定有着自己坚定的判断，运用相机他们得以以不同的方式客观地探索世界。如今，他们的自由与视野为我们看清世界撒下了光明，对他们的摄影，我们坚信不疑，因为所见绝非能轻易篡改。

威尔·麦克布莱德，《照片日记：1953-1961》(Foto-Tagebuch 1953-1961)，柏林，1982

阿诺·费舍尔，《柏林危机》(Situation Berlin)，摘自《照片：1953-1960》(Fotografien 1953-1960)，柏林，2001年

雷内·格罗布利

摘自《魅力铁路》Magic of the Rails，摄于1949年前

约翰·范德库肯

《圣马丁运河》(Canal Saint-Martin)，巴黎，时间不详，摘自《尘世巴黎》(Paris mortel)

《摩纳哥咖啡厅》(Café Monaco)，巴黎，时间不详，摘自《尘世巴黎》(Paris mortel)

《里昂火车站》(Gare de Lyon)，巴黎，时间不详，摘自《尘世巴黎》(Paris mortel)

威廉·克莱因

摘自《纽约》(New York)，1950年代

布鲁斯·戴维森

无题，摘自Brooklyn Gang，1959年夏