《大日本》

柏林，1937

滨谷浩

《儿童风土记》

东京，1959

使用35毫米镜头，尤其是徕卡相机拍摄，是该学派的显著特征。木村伊兵卫和布列松的作品还有一个共通之处，就在于其柔和、甚至是感性的灰调，这与其他相机品牌镜头所呈现的锐利黑白调形成了鲜明对比。同样重要的是，徕卡安静的快门和精密的机械结构使得捕捉著名的“决定性瞬间”成为可能。1932年，木村换用了一台徕卡C型相机。摄影历史学家饭泽耕太郎认为，在木村的创作过程中，徕卡与他追求的总体目标密不可分。毕竟，他希望“借助一部可以客观观察现实世界的相机来记录人们的生活。”

正如木村伊兵卫作为“决定性瞬间”这一原则的代表，土门拳也将自己视为现实主义的代表——这两种态度无疑可以相互融合。1950年，土门拳在《镜头艺术》（Camera Arts）杂志上将现实主义摄影定义为“捕捉未经摆拍、毫无刻意造作的真实瞬间”。

一年前，杂志的主编桑原甲子雄邀请摄影师植田正治在鸟取沙丘（植田正治作品集中的经典场景）中拍摄了一组摄影师的肖像照，其中就包括土门拳，他的形象方佛就是纯粹的摄影师的典范。然而，他手持的并非徕卡，而是自信满满地拿着一台6×6 Brandi相机。

土门拳

《广岛》

东京，1958

尽管中画幅相机已经可以实现现实主义摄影与“决定性瞬间”捕捉的融合，但35毫米画幅相机的出现仍被视为一项革命性的进步，24×36毫米的矩形画面带来了新的构图可能性。此外，徕卡相机的取景器能提供高精度图像，呈现清晰细节。

徕卡在日本迅速名声大噪。1935年，第一台日本产的35毫米胶片相机在市场上推出，名为Kwannon（音译“观音”），这款产品精确复制了徕卡两年前推出的III型相机。四年后，“观音”更名为“佳能”（Canon），此时的相机机身与徕卡已有明显区别。1948年，日本竞争对手尼康（Nikon）横空出世，并推出了一款与徕卡有着相似机身的相机。但最初令摄影师们折服的是尼克尔（Nikkor）镜头系统的品质，下面这则逸事生动地说明了这一点，故事据说发生在1950年的东京：五月，年轻的日本记者三木淳（Jun Miki）（为《生活》杂志工作）拜访了同事霍雷斯·布里斯托尔（Horace Bristol），向他展示了一套日本制造的85毫米尼克尔f2镜头系统，能够拍摄出高对比度的照片。尽管当时认为德国制造的镜头系统表现最佳，但布里斯托尔在测试后对这套镜头印象深刻，并将相应的底片交给摄影师大卫·道格拉斯·邓肯（David Douglas Duncan），邓肯随即建议前往尼克尔镜头系统的生产车间参观。

尼克尔镜头系统取代了之前安装在徕卡相机机身上的蔡司（Zeiss）镜头系统，因为尼克尔镜头的对比度更高，与徕茨（Leitz）公司的镜头相比表现更出色。实际上，许多摄影师认为使用蔡司镜头系统拍摄的图像更为清晰，更能有效地捕捉摄影对象，因此毫无疑问地满足了新闻报道中对图像的技术要求。尽管徕茨镜头系统可能并不完全适用于所有场景，也未能满足所有摄影师的要求，但徕卡的相机机身似乎得到了普遍的认可，尤其是记者对徕卡机身的坚固性、易操作性和可靠性颇为欣赏。此外，在紧急情况下，徕卡也易于操作，尽管一些摄影师批评换胶卷的过程比较繁琐。

提到徕卡，就不得不提及它在战争报道中发挥的作用。特别要提及沢田教一（Kyoichi Sawada）这个名字，他作为美国合众通讯社（United Press International）的成员，于1970年在柬埔寨丧生。

沢田教一在越南拍摄的照片曾在1965年和1966年两次荣获世界新闻摄影奖。最近出版的一本名为《用徕卡说再见》（Goodbye with Leica）的书籍就向沢田教一的贡献致以敬意，仅从书名就可以看出，在日本，徕卡与战地报道有着紧密的联系。

越南战争标志着新闻报道和新闻业的历史转折点，这是最后几场记者仍能保持极高报道自由，并全力以赴进行报道的冲突之一。因此可以推测，像徕卡这样与专业新闻摄影紧密相连的相机，它的命运由于新闻的转型而受到威胁。杂志作为专业摄影的平台，其发行量正在下降，许多杂志由于数字革命的加速发展已经停刊。然而，徕卡似乎正在对抗这个范式转变带来的挑战，它在日本仍然备受欢迎，且使用广泛。下面的章节将通过几个例子来证明这一点。

靠近点拍摄

1961年，勒内·布里在艾略特·厄韦特（Elliott Erwitt）、伯特·格林（Burt Glinn）和布莱恩·布瑞恩（Brian Brake）的陪伴下前往东京。这支来自玛格南的三人摄影师小队聘请了曾与滨谷浩共事过的久保田博二（Hiroji Kubota）担任助手。为了感谢久保田博二，布里送给了他一部用过的徕卡相机机身，厄韦特送了他一本布列松的书。此外，久保田又从父亲那里收到了一套徕茨35毫米f2镜头系统。这对久保田来说就是一个“决定性瞬间”——他发现，在他还对摄影一无所知时，布列松的所有照片都是用他所钟爱的徕卡相机拍摄的。尽管久保田没有正式学过摄影，也从未踏入过摄影师实验室，但几年后，他竟成为了玛格南的一员。

久保田博二一直钟情于35毫米广角镜头，这种镜头使他能够近距离进行拍摄，也就是说，他能够在非常近的距离“触及”拍摄对象，从而更深入地捕捉人类个体和他们的悲欢离合。他喜欢徕卡相机紧凑的机身、安静的快门以及镜头系统的高分辨率。此外，他对徕卡的取景器也颇为着迷，特别是21和28毫米镜头系统。他1978到1985年在中国拍摄的大多作品都是使用徕卡相机和35毫米镜头拍摄的。拍摄彩色照片时，他也会使用35毫米镜头。在他看来，适用于黑白胶片的镜头系统同样适用于彩色摄影—反之则未必。

作为一名摄影师，北井一夫（Kazuo Kitai）立足于纪实摄影的传统，主要围绕日本人的命运这一话题进行创作。1975年，他荣获了“木村伊兵卫摄影奖”。这位新一代“徕卡人”围绕1969年开始的学生抗议运动所拍摄的报道还吸引了滨谷浩等人的注意。他自行出版了一本名为《抵抗》（Resistance）的书。他追随着在全国范围内蔓延的抗议运动，在成田国际机场建设区拍摄了遭受驱逐威胁的农户，从而佐证了农户与现场部队对峙的场景。东京都写真美术馆最近还专门举办了一场北井一夫的作品展览。

十文字美信（Bishin Jumonii）因商业摄影而为人所熟知。1967年，21岁的十文字美信获得了人生中第一台徕卡相机。他将镜头对准他最好的朋友，用这部相机拍摄了名为藤岐（Fujisaki）的系列作品。这些照片都是高度即兴的快照，完全不同于后来他受委托拍摄的作品中精心布置的舞台效果。总体而言，十文字美信偏好充满活力和动感的图像。

十文字美信主要使用徕卡相机拍摄黑白照片，他喜欢这些镜头能够捕捉到的丰富层次。他特别钟爱标准镜头系统的焦距，因为这种镜头能够灵活适应各种环境，无论是在半昏暗环境中还是在光线充足的白天，这套镜头均能胜任；他还钟爱徕卡相机轻巧的快门和明亮的取景器。总之，他热爱这款轻巧方便的拍摄工具，也喜爱它的人体工学设计。此外，他也对徕卡相机的设计和精选的机身材料深感着迷。

山口晴美（Herbie Yamaguchi）从1983年开始使用徕卡相机，当时35岁的他住在伦敦。他偏爱35毫米镜头，喜欢用它来探索英国和日本的街头生活。在他看来，徕卡是街头摄影最好用的工具，而布列松在这方面无疑有着重要的影响力。山口则独爱黑白摄影，他喜欢徕卡相机的小巧外形和精致设计，以及静音快门、平滑的机械结构等特点。他还提到易操作性和取景器图像的明亮度。当谈及镜头系统的品质时，他对使用大光圈以及光圈为5、6或8时取得的效果非常满意。山口则是24×36毫米的忠实支持者，他认为这个画幅为他提供了丰富的构图可能性。最近，他还发表了一篇关于2011年日本大地震受害者的报道。

清家富夫（Tomio Seike）于20世界70年代首次接触到徕卡相机。为了购买一台徕卡M3和一个50毫米f/2.8镜头，他不得不背上沉重的债务。直到今天，他的作品主要还是以黑白摄影为主。在80年代至90年代期间，他拍摄了《佐惠》（Zoe)和《巴黎》（Paris)这两个系列作品，可以说，如果没有50毫米f/1.0镜头系统，他将拍不出这些作品。

清家富夫特别喜欢徕卡相机的操作按钮和取景器，觉得它们使用起来非常方便。同时，他也对徕茨镜头系统的品质印象深刻。于他而言，取景器是徕卡的核心，没有它，徕卡无法成为徕卡。他对这个品牌忠诚不渝，希望徕卡能够长存，除非摄影从世界上消失。

并非所有摄影师都是从徕卡开启职业生涯。田原桂一（Keiichi Tahara）一直梦想着拥有一台徕卡相机，但直到一次路过新加坡时，他才买到了一台免税的徕卡M5。起初，他用这台相机拍摄一些简单的快照，然后逐渐转向肖像摄影。在埃及期间，他使用黑白胶片拍摄了许多考古遗址：庙宇、浮雕、柱子、以及透进单一光束的半昏暗室内空间，画面中的不同黑色层次与对比令人惊叹。

除此之外，田原桂一也使用徕卡相机拍摄彩色照片。他认为这个品牌拥有众多优点，比如卓越的镜头质量、无声的机械结构以及轻便的材质。和许多其他摄影师一样，他也特别喜欢35毫米焦距。

在1986年和1987年，小野田由纪（Yuki Onodera）带着她的徕卡相机在东京的几个区漫步，其中就包括浅草区。然而，与30年代的桑原甲子雄不同，她对城市里熙熙攘攘的人群并不感兴趣。她的接触印相（contact prints）作品中透露出她对意想不到的形式、材料和物体的强烈追求，而这些元素往往会在光线的作用下呈现出不同的视觉效果。这些照片几近抽象，也预示了未来她的作品将会朝着高度雕塑化的方向发展。

岡原功祐（Kosuke Okahara）于1980年出生在东京，并在这里长大。他代表了完全承袭尤金·史密斯（W. Eugene Smith）风格的新一代纪实摄影，而徕卡是他钟爱的摄影设备。他热爱黑白摄影，并亲自制作照片。胶片摄影给他设定了一个他喜欢的节奏，让他在拍摄前有思考一下的时间。在所有日本摄影师的作品中，岡原功祐的作品与滨谷浩的最为接近。岡原功祐于2003年开始从事摄影工作；三年后，他拥有了一台徕卡相机。与其他摄影师的评价类似，他也欣赏徕卡的这些品质：无声的机械结构、取景器视野明亮、操作简便、稳定且精准。此外，整套设备都可以装进一个包里。他偏爱的镜头系统之一是35毫米镜头系统。f/2光圈配合柯达Tri X胶片，将感光度推至ISO 800，他甚至能够在光线较暗的环境下工作。岡原功祐最近拍摄了一部关于德涅斯特河沿岸共和国的作品，这是位于摩尔多瓦和乌克兰之间的一个鲜为人知的地区，当前由于与俄罗斯产生纷争而成为了人们讨论的话题。

人们可能会有这样一种印象，即所有日本摄影师都会随身携带一台徕卡相机；或者更笼统地说，某个型号的相机是创作的先决条件。实际上，很多摄影师正在摆脱那些传统意义上用来衡量照片质量的标准，而这些标准通常会让人不自觉地联想起徕卡相机，如画面清晰度、对比度平衡、构图和谐度等。

例如，森山大道（Daido Moriyama）拍照就从不看取景器，摄影评论经常提及这个策略。对他而言，用什么型号的相机没那么重要。拍摄行为、项目整体及其进展都全凭偶然。

"挑衅"运动通过其同名的实验性杂志《挑衅》（Provoke）向森山大道致敬，该杂志由中平卓马（Takuma Nakahira）和高梨豊（Yutaka Takanashi）于1968年创办，日本历史学家光田由里（Yuri Mitsuda）对其中一张照片作了公式化的总结：“粗颗粒、模糊和失焦。”森山大道代表了这种美学，并拥有众多模仿者。

两本书被放在一个精美的盒子中：一本是大型回顾展形式的《通往城市》，另一本是小册子形式的《东京人物笔记》，印刷故意采用了报纸印刷风格。

摄影师之间流行一句妙语，认为最出色的照片并不是用相机拍摄的，而是仅存在于摄影师置身特定场景或特定情境下的“脑海中”。这句话可以追溯至亨利·卡蒂埃·布列松，据说他在与他的传记作者皮埃尔·阿索利纳谈论摄影时提到过"没有相机的摄影"，意指"cosa mentale"。他是否在暗示，眼睛和记忆或许可以替代这个美妙的名为徕卡的"工具"呢？