古琴
陈泽民的三首
古琴改编诗歌
诗歌
中国传统乐器古琴是一种七根弦的弹拨类乐器，文献及考古学证据可将其历史追溯到三千年以前。据中国琴家吴钊所言，2008年以前全国会古琴演奏的只有52人。但在2008年，古琴被列入联合国教科文组织“人类非物质文化遗产名录”，并于当年的北京夏季奥运会开幕式上通过琴家陈雷激的表演之后，古琴的知名度迅速上升。而今，全国已有200万人学习古琴。
然而，在古琴尚不为国人所熟知的年代，倒也有三首经古琴曲改编的诗歌了。1983年出版的俗称“红本”的《XX诗（新编）》今天也仍然在广泛使用，其中第178首《神工妙笔歌》、第380首《诗篇一零零篇》和第381首《诗篇一零三篇》，均出自陈泽民牧师对古琴传世名作的改写。
陈泽民牧师曾担任金陵协和神学院副院长。自1950年代起，他所教授的多项课程中也教会音乐。他本人年轻时也学习过古琴。他的个人修习经验令他觉得有几首琴曲很适合改编为赞美诗。1981年，“两会”设立圣诗工作小组，随后组成“红本”的编辑部，陈牧师也成为了圣诗委员会的一员，以自己的古琴改编曲投稿。
在这三首诗歌中，陈牧师对于古琴音乐的运用方式和程度都不同，诗歌在实际使用场景中的使用频率和知名度也不相同。第380和第381篇从知名古琴曲中提取大段或者相对连贯的旋律，直接搭配《诗篇》歌词，或作小幅度修改以使歌词适应曲调。第178首则重复使用更短小但富有标志性的小动机，搭配原创歌词。这一篇为大家简单分析三首赞美诗和古琴原曲之间的关系。
古琴音乐有很多不同的流派，相同题名的曲目有大量不同曲谱流传。古琴谱是一种指法谱，常用的叫“减字谱”，借用汉字的部分笔画作为弹奏技法的符号，显示曲子弹法，却不显示音高和节奏，这和我们熟悉的西洋音乐谱极其不同。使用不同曲谱的流派因此也对同一题名的曲目有着可以大相径庭的演绎。
由于不清楚陈泽民牧师师从的门派和所用的曲谱，这里仅选择流传最广的琴谱用做比对。所谓“流传广”也是基于现在标准化的古琴考级体系而言的，三首古琴曲减字谱均来自李祥霆、龚一编撰的考级用《古琴曲集》，不反映50年代的情况。
琴曲与诗歌
对比分析
1
380首诗篇一零零篇
《诗篇一零零篇》完全采用了古琴名曲《梅花三弄》完整的第二段，而对诗篇一零零篇的歌词稍作改动，以适应原曲。《梅花三弄》第二段可谓全曲最具有标志性的一段旋律，全部采用泛音演奏。泛音是右手拨弦的同时左手轻触徽位的演奏手法，音色清澈空灵。而其前后的段落都是用按音演奏的，按音音色坚实深刻，如此一对比，第二段的音色更显轻盈灵动。
但当改为由人声唱诵时，旋律中鲜明的中国风格仍然保留，但原本古琴独奏的美感就消失了。这一作品可以视为初级的本色化尝试，因为它直接取材于中国传统音乐片段与圣经经文，将两者合并而成。
2
381首 诗篇一零叁篇
这一首歌词完全和完整地使用了圣经，但是曲调上开始对古琴曲做出改动。这首歌原标题为《普安调》，与古琴曲《普庵咒》标题相似，其曲调也取了后者中的一些标志性旋律。“咒”字表示佛教咒语，根据香港中文大学文化与宗教学系教授谭伟伦考证，此曲目前来源不确定，据考可能从引入中国的梵文字母教科书演变为佛事讽诵曲，再被攀附于中国宋代僧人普庵禅师。《普庵咒》使用很多“搓”的技法——用右手食指和中指同时向两指中间拨弦，能够非常生动地模仿佛寺钟声，可谓无论从历史渊源上还是音乐特征上都有鲜明佛教特色的作品。
根据《XX诗（新编）史话》记载，陈牧师当年弹奏此曲时，很自然地便想要配上诗篇来唱，可以说，是词与旋律带来的感觉触发了陈牧师改编这首曲子。至于他对于使用佛教主题的曲子还有没有什么考虑，例如以敬拜主题覆盖原有佛教讽诵，就不得而知了。
第一第二乐句中，可以找到两个较短的动机32356、122165和一个更长的动机5 65 12 2165，也是上一个动机的延伸。如果对比傅雪斋演奏的谱子，陈舍去了的一个so。第三第四乐句完整使用《普庵咒》第五段18-27小节，但陈也做了更多的小修改，例如增加了原本第5段18、20、和24所没有的re，又去掉了19小节的mi和22小节的la。
陈牧师对古琴曲的使用主要是借用曲调，作品整体还是以西洋音乐体系和乐器来呈现的。虽然在听觉效果上，陈牧师所做的增减并不影响旋律主干，但是如果我们从古琴弹奏指法的角度来看，就会注意到更明显的影响。例如第五段22小节的la是一个左手拇指按弦造成的按音，然后下滑到七徽六分造成后面的so音。去掉前面的la意味着后面的so没法通过下滑来达到，需要另外选用一种指法去弹so。又如第五段24小节的mi-re-mi本来是一组按音加退复（先往下滑一个徽位，再回到原位）的组合，如果在中间增加re，就会打断原本连贯的退复，新增的re的虽然可以通过原地加一个拨弦来实现，但就失去了原来的美感。由此可见，陈牧师的改编还是西洋音乐的思维主导，而非根据古琴的特点来改动。
左右滑动查看《普庵咒》古琴谱
3
178首神工妙笔歌
1956年，陈尝试将古琴名曲《平沙落雁》配上自编的赞美诗歌词《欢迎复活晨》，发表在基督教杂志《天风》上。后来，他为该曲重新填词，就有了现在编号为178的《神工妙笔歌》。
《神工妙笔歌》的主歌和副歌均有两个乐句构成，其中副歌第二句与主歌第一句主旋律相同，整首歌首尾呼应，但在前半句增加装饰音，在后半句修改和弦。不考虑节奏，该曲中与《平沙落雁》相同的动机主要有三组，其中有一些还有变体或延伸。
第一个动机为la-so-la-do的组合，每一个乐句中都出现在第三小节，非常规律。这个动机在《平》曲中也非常频繁，例如在第三到五段中都有，只是节奏不同。当这个动机在后面加上了la-so而扩展之后，仍然能在《平》曲中找到对应物，因此是一个更加明显的相同旋律。
第二个动机mi-re-do-la是《平》曲中高频出现的动机。陈在第一乐句第四小节do和la之间增加了一个re，构成了一个变体。从一个音上升或下降至相邻的徽位（通常是一个二度音），随后回到原位，这是古琴中标志性的指法进复和退复。这一变体参考了这种指法，在do基础上增加了一个进。从古琴指法的角度来看，me-re-do-re如果在同一根弦上以按音弹奏，就是先从mi一路下滑到do，再往上滑回re。这处改编虽然很细节而不容易察觉，但却是一处从古琴演奏角度比较自然和和谐的做法。
第二个动机还有一个延伸，加上一组la so do re。由于这个动机比较长，能够明显体现《笔》曲对《平》曲的借用。但听觉上未必具有辨识度，因为节奏上的重新处理比较明显。由于没有公开资料显示陈参考的是哪个流派的琴谱，无法确定节奏上到底有多少是陈的重做。由于古琴谱本身不标注节奏，节奏的处理实际上属于表演范畴的内容，不同流派的处理技巧差异可以非常巨大。
第三个动机mi re mi so la位于第四段第2小节，和《平》曲中高频出现的动机mi so mi re do很不同。前者是是先小幅度下行然后转大幅度上行，后者是小幅度上行转大幅度下行，旋律带来的情绪也截然不同。然而，从古琴指法角度看，这两个动机原理相同、方向相反。因此，从古琴演奏技巧的角度，它们是很接近的。
陈牧师对《平》曲最大的突破在于大三度的应用。通过五线谱可见他在伴奏中加入了大三度和弦。全曲最后一句，通过将C升高半音，将小三和弦转成大三和弦，给人一种充满希望和光明的感觉，使歌词内容和赞美诗情绪都非常契合。也因为这种做法正是巴赫常用的“辟卡迪三度”结尾和弦，这一处理被视为是中西结合的优秀典范。
左右滑动查看《平沙落雁》古琴谱
以上曲调本来先搭配了一篇题为《欢迎复活晨》的歌词，后来陈牧师对词曲之间的配合不满意，于是重新填词，才有了《神工妙笔歌》。
第一段主歌是景色描写。受《平沙》描绘的景象启发，陈牧师以平沙、列雁为意象，非常契合琴曲本身带给人的画面想象。副歌从美景过渡到中国，以第一人称“我”抒发对国家的感情，最后一句加入上帝创造的神学主题。第二段主歌第一句加入上帝恩典的神学主题，随后继续景色描写，并加入人民对国家的贡献。副歌部分进入应用层面，从第一人称单数扩展到复数，代表信徒表达投身使命、奉献生命的意愿，并且这一内容继续延续到第三段主歌部分。最后，第三段副歌后两句进入对于未来的展望与新天新地的盼望。
在全部三段歌词中，除了取自《平沙落雁》的意境的景色描写，最有中国文化特色的元素位于第二段副歌部分“造化业”三个字。“造化”一词见于中国道家典籍《庄子·大宗师》，指造物主或者自然。英文译者会将这个概念译作“创造者”，其实并不贴切。中国哲学中的“造化”首先并非人格化的，其次它也可以指整个自然。用造化来表示基督教世界观中的造物主，与被造的大自然采用以同一个词，是冲突的。
“业”字是另一个有趣的用词。在今天的汉语中，“业”字不会单独使用。单独使用的“业”字是指佛教概念“果报”或“报应”。由于佛教汉化在中国发生历史悠久，有许多佛教词汇都深深进入汉语并成为人们日常用语中的一部分。陈牧师在考虑含义和音节数量的情况下最终使用业字，有没有考虑到其中的佛教渊源，这是一个目前没有答案的有趣问题。
语言风格上，陈牧师撰写的歌词带有文言文色彩，但并非地道的诗词古语。全部三段歌词中，更鲜明和流畅的文字表达是新中国社会主义式的。歌词大约一半讴歌、一半立志，讴歌部分以赞美中国大地为主，兼有归荣耀给神。立志的部分很像宣誓。
对圣乐本色化
意义
陈泽民牧师的三首古琴改编曲提供了不同深度的中国式圣乐表达。他的创作根植于中国基督教需要寻找自己的走向、除去帝国主义影响的历史语境中，是中国处境化基督教的实践例子。他的尝试并非50年代的创新之举，而是建基于30年代的成果。
1931年，北京大学的前身燕京大学出版了一本名为《民众圣歌集》(Hymns for the People)，是专门为会众创作和编集的诗歌本，成为中国圣乐史上划时代的作品。这本圣歌集由范天祥（Bliss Mitchell Wiant）和赵紫宸编撰，曲调由范天祥及妻子采集并改编自中国传统音乐，包括古词调、民谣和祭孔与佛教颂歌等，而赵紫宸，作为开创中国处境神学的本色化神学家和作词人，带有鲜明的彰显中国文化的意图，以白话文进行中国基督徒的圣诗歌词创作。
1930年代的圣乐本色化发展还包括其他的原创圣诗。例如许地山发表在《紫金》1935年第一期的《神佑中华歌》和朱葆元《中华教会自立歌》都极具民族色彩乃至民族主义色彩。
陈泽民牧师这种取材于传统音乐的创作、同时表达中国人爱国情感与民族认同的尝试看起来很像对二十年前划时代的圣乐本色化过程的效法与延续。然而，与面向广大群众的《民众圣歌集》不同，他的古琴改编创作没有达到规模，因此更多是基于个人兴趣、经验、知识和呼召所做的实验性尝试，而没有开创一条道路。所依托的古琴音乐无论从传统文化价值还是受众面而言，都是过于精英的文化，因此能欣赏的人也有限。当没有人继承他的工作并深化古琴音乐与圣乐创作的关系时，陈牧师通过古琴音乐所做的圣乐本色化实践实际上影响有限。
不过，这绝非否定这三首作品本身的神学和美学价值。2021年，“唐代以来的中国圣乐”音乐会在北京西什库教堂上演，其中就包含由荣耀合唱团献唱的《神工妙笔歌》。该音乐会是2021年天主教中国化神学研讨会“耶稣基督的中国面容”的续章，并结合网络形式进行直播和回放，共有超过5万人观看。今年七月，在北京基督教会海淀堂举行的“古韵.新歌——唐代以来的中国圣乐”再次演绎。如何能让类似的诗歌不停留在表演，例如通过新创作或再创作而真正成为中国信徒的表达尚需要更多探索和实践。
荣耀合唱团献唱《神工妙笔歌》
访问“土地与歌”公众号，观看2024年音乐会
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封面：陈泽民牧师
撰文：安静的瘫子
古琴琴谱：李祥霆，龚一古主编。《古琴曲集(全3册)》 ，人民全国民族乐器演奏社会艺术水平考级系列丛书。北京：音乐出版社，2009年。
参考阅读：
龙维欣。〈赵紫宸在中国圣诗上的贡献〉，《 教牧期刊》第 6 期(1998 年 11 月)：77-91 页。
谭伟伦。〈普庵咒的一个历史诠释〉。《华人宗教研究》第十五期（2020年1月）：23-62页。
王神荫。《赞美诗（新编）史话》（修订版）。上海：中国基督教两会出版，2022年。
