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△ 杨宇烨
杨宇烨，2001年生，影像制作者。作品主要关注个体记忆与历史档案的收集与再创造。致力非虚构影像、拾得影像、静态摄影等不同媒材的混合形式创作。作品列表
幽门螺杆 South of the Border 2023千年虫 The Millennium Bug 2022《火罐》——极其年轻的影像创作者杨宇烨带着这部作品来到今年的武汉柏林电影周，这是他第二次入选武汉柏林电影周。《火罐》有一种“真假交织”的微妙感，以灵巧之姿在纪实与虚构之间游走，姿态翩跹。在《火罐》里，护士拔火罐的动作拘谨，似乎屏着气把每个动作做得细致和无差错，因此有种莫名的虚构感。但当护士蹲下时，镜头前她的脸独有一种故事感，而看向别处的眼神又不似被指引。这种真假难辨的氛围，也延伸到《火罐》里的其他场景，如在镜旁似真睡又似假寐的年轻女生和上楼的中年男人，以及之后的舞厅场景，似乎与护士年轻时的经历有某种未明的关联。
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△ 《火罐》剧照 © 杨宇烨
从《火罐》这部作品看来，杨宇烨擅长以看似无关的片段创造一种独特的无序感，但在无序之中又暗藏共鸣。影片呈现出一种“形散神不散”的散文质感，散漫的内容组成形式似乎缺乏明确的联系，因此从这一层面来说，观众得以放松，不必刻意寻找逻辑关联。但当真放弃对叙事逻辑的追寻后，才又能在思绪游离中感受到片段之间的藕断丝连。影片节奏悠长，与复古风格的画面契合，整体观感舒适自然。杨宇烨的作品展现出对多种媒介的灵活运用，形成了丰富的视听语言。在《千年虫》中，他使用了扫描的旧日记和旧照片、手绘漫画、胶片相机拍摄的照片，以及家庭聚会时记录的家庭影像，赋予了作品个人化的深度和情感厚度。在《暹罗》中，他结合了扫描的旧信件、照片、手写的提纲，以及跳动的黑白静态图片，声音设计则包括录音、采访音频、打印机声效和磁带播放音效。多媒介的叠加使短片《暹罗》呈现出一种繁复之美，而单个画面和声音的设计却始终简洁、干净，从而实现了整体观感的平衡与灵动。![]()
△ 《千年虫》剧照 © 杨宇烨
而在《幽门螺杆》中，杨宇烨通过对点、线、面的灵巧“玩弄”，为平面语言注入了丰富的层次感。静态图形的动态变化，以及单屏到双屏并置的转化，让画面转变充满游戏般的趣味。影片中段的动画部分巧妙地将飞机图案中的“点”和地图中的“线”进行转化。飞机作为空间移动的工具，代表了动态的转移，而地图则作为静止的大地的标志，象征着不变的场所。这一转化不仅在视觉上将飞机和地面联系了起来，还隐约暗示了人在空间移动过程中所感受到的失落和无奈。而开场与结尾的双屏设计，则以对“面”的探索为主。开头的双屏并置了不同年代的机场——宝安机场与黄田机场，不仅对比了历史与当下，还隐喻了两代人之间的对话。这些探索展示了杨宇烨在媒介融合与创意表达上的天赋。作为观众，不仅能感受到导演在平面语言上的自由游戏，更能窥见其出众的创造力与审美智慧。（详见：母亲影展2023 | 现场实录㉒ |《幽门螺杆》《吾家有男初长成》《我非母》映后交流）![]()
△ 《幽门螺杆》剧照 © 杨宇烨
杨宇烨对人像的刻画同样展现出极高的艺术性和多样性。他巧妙地使不同媒介介入对人像的呈现，赋予被拍摄对象独特的氛围感和情感层次。在《暹罗》开头，镜头并未直接对准受访者，而是面向一台正在播放戏曲的电视机，老人的脸映射在屏幕上，与戏曲画面交叠。观众不是直视老人带有岁月印记的真实面容，而是通过多重介质——穿过屏幕、穿过镜头，看到电视屏幕上的倒影，透过戏曲的动态影像来感知他的存在，“镜面反射”增添了一种“镜花水月”的感受，似乎当下（老人现时的存在）与过去（电视机里的戏曲）都是不可触摸的真实。这个镜头里人脸的呈现经过了时间与媒介的双重过滤，强化了整个影片关于老人过往与移民历史的厚重氛围。![]()
△ 《暹罗》剧照 © 杨宇烨
《幽门螺杆》中也有对母亲的的间接呈现——母亲的拍立得照片被摆放在地上，阳光在导演的指挥下在照片上调皮地跳跃着。画面展示是由细节到整体的，从照片的细节拉后到照片被放置在房间地板上这样一个整体空间的展示。平面照片在立体世界里仅是单薄的一片纸，这里有空间上、面积上的对比；而照片所代表的过去和跳跃的阳光所具有的当下也是一种时间的冲突。整个画面表达了人与周围环境、与记忆之间的纠缠关系。
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△ 《幽门螺杆》剧照 © 杨宇烨
杨宇烨对“背影”的使用也是他刻画人物的一种独特方式。在《千年虫》中，母亲背对镜头接受采访，打破了纪录片面对面拍摄的经典的直接模式。观众无法同步地看到母亲在接受采访时的面部表情，无法将其采访的录音和她的正面匹配起来，就好像梦境里看不清脸却仍能调动做梦者情绪的梦中人物。直到结尾处，他引用了大量家庭影像，此时妈妈和其他家庭成员说话时的活跃神情出现，观众霎时获得大量他们正面的视觉信息，人物立马清晰了起来，有一种突然梦醒的感觉。而影片则以交通载具的后望结束，似寓意以不可追的姿态驶向未来，有一些失落和怀念，也有一些平静和希望。![]()
△ 杨宇烨作品里的背影 © 杨宇烨
而在《火罐》中，镜头也没有直视护士的脸，而是更多对准她肩膀以下的躯体部分。观众只能通过她其他部位的动作、以及采访的声音和字幕，去体会她的情绪与性格。本片的背面并非由主角护士贡献出来，而是被护士拔火罐的男生。他始终以有火罐印的背面示人，且其动作姿态比较呆板，仿佛没有灵魂的提线木偶，只是一个用来对主角进行侧面反映的角色。《火罐》里的角色形象是一种“非直接的存在”，具有某种不确定感，成为可以容纳观众的幻想和情感投射的容器。这种设计强化了影片的朦胧不清感，也引导观众将注意力更多地放在角色的言语与情感上。![]()
△ 《火罐》剧照 © 杨宇烨
在这么多部作品里，从个人叙事到他者观察，杨宇烨保持了他一贯的真诚与灵动，兼顾形式美感和情感深度。尽管他的作品所触及的主题往往较为沉重，尤其是那些关于过去与记忆的内容，但他通过多样的媒介运用、流畅的剪辑节奏和简约的叙事方式，使得观众在观看时能够感受到一种平衡的美感，既有细腻的艺术表达，也能拥有愉悦的观影体验。这足以证明这位年轻创作者具有过人的才华，且仍在坚持不懈地探索和创新。（以下部分是和杨宇烨进行的文字采访，在此尽量保持原本的语言特色。本文所有图片均由杨宇烨本人提供。）
纪录公社：我感觉你之前的作品很多都是以自己为主题，而《火罐》和《湖虫》是关注别人故事的纪录片，我想问从创作方式上或者创作过程的内心想法，你对纪录自己的故事和纪录别人的故事有什么不同的感受？早期拍摄《火罐》完全误打误撞，我还记得那天录完音后走在大街上，突然觉得这世界上有无穷无尽的素材和你擦肩而过，还愁没片拍吗？但是一路下来，我看我的作品，并不只是单纯的记录他人或自我的故事，更像是他人和自我共同完成的故事。拍摄《湖虫》时，因为这种分别陷入了困境，我如果再继续用私人的角度去描述他人的死亡，那是否是对死者的不敬？或者这种角度丧失了公共的视角？后来我想明白了，不管是自我还是他人，私人还是公共，其实都是互相依存的，你都能从两者之间窥见其一。在创作时，你可以将他人的故事当作自我的故事去完成，反之亦然。不说创作，单说观看也是一个道理，观众观看他人的私影像时，也能从中感受到类似的情感体验…总之还是让我们共同构建人类命运共同体吧～纪录公社：当时我们在看《火罐》，护士给男人拔火罐、洗火罐的动作很慢条斯理，很在意动作呈现，感觉不像是真的护士；但是当她弯腰下来镜头拍到她的脸，我又觉得她确实是一个工作多年的护士。当然我整体还是倾向于这些镜头至少是摆拍的。而影片中的男人，我们在讨论那是不是你的“替身”，即使这并非是你本人，但这个角色的存在也营造了导演和护士在互动的存在感。在《千年虫》里有一些水下男生的照片，且《千年虫》基本都是讲你自己的成长故事，所以我们在观看的时候会想“这是不是杨宇烨本人”。我们总是在你的作品里感受到真实和虚构的摇摆不定的感觉，你可以为我们解答一下你作品里虚构和纪实的关系吗，以及你是否有意去制造你的在场感呢?早期拍摄《火罐》是在探索剧情与纪录能否融合的一个契机，虽然是现实中的故事，但我那时还是比较想要掌控空间里的一切元素，比如画面中所有物体的摆放，人物行动的速度等等，所以到今年重新剪辑时，会意识到当时过于控制了，为了弥补这种生硬的控制，我选择暴露这种演绎的痕迹，比如保留录音的结束语，保留他们每次行动前的准备时间。比较有意思的是，护士晓秀和我说她有健忘症，刚刚才提醒她要怎么动，等我正式开机，她又不记得了，所以第一次拔罐我不满意，我同学为了配合连续拔了两次（笑），第二次就不管这么多了，她手想怎么摆就怎么摆，往后拍摄我都不会去干涉人物的行为，你可以打造出你想象中的空间，但是不能期望他人按照你的方式去行动。再回到现实和虚构的分别问题上，我并不认为电影该预设两者的分别，两者最终都是创造性的处理，也要相信观众有自我判断的能力。你们认为那个男人是我，那就是我好了，即使画面里的人不是我，那也是演员演绎的一种现实，是护士帮我拔火罐的又一次时空再现，不管我在不在场，她依旧是在日复一日地完成她的工作，工作同样也是扮演。后来我晓得纪录片里有个词叫「搬演」，102年前《北方的纳努克》早就玩过了，我们为什么到今天还在谈论这个话题，观众太渴望真实性了，但我们怎么能从叠加的幻相中去寻求真实？是我非我，是真是假其实并不重要，真诚足已。![]()
纪录公社：《火罐》里有一个画面是各种萌萌的小火罐，那图示是你在中医书上抠下来的吗？我感觉你很喜欢使用动画或者蒙版作为过渡的画面，在《暹罗》《幽门螺杆》里也有类似的表达，在你的作品里好像地铁两节车厢连接处，不仅起到连接前后画面的作用，也是展示你脑海里联想的方式。你有发觉自己是从什么时候开始喜欢使用这种方法吗？
《火罐》的中文片名是在20分钟左右出现，后面出现了中老年舞厅的场面。为什么中文片名在这种时候出现？而且为什么后面有灯和老年舞厅的场面？真的很容易误会片名出现的地方就是片尾了，而后面舞厅部分又是另一部片子了。电影放映结束后，我问P你看出来标题前后的情节其实是连贯的吗？因为我还是有点担心观众看不太出来，他说他第一遍就看出来了，因为字幕里有提到舞厅。不过映后证明，大部分人还是没有看出来，甚至有观众开始前去上厕所，回来画面切换到工厂里时以为换了部片，我想他上不上厕所都可能会错认吧（笑）。观众有没有发现语言与时空中的线索其实无所谓，我们每天都有可能在各种时空中流转，即使被禁锢在一个空间时，我们的脑子也会幻想出另一个空间，有时我们还会在一瞬间疑惑我们此刻所处的时空。片名因为出现在开头不合适，出现在结尾不合适，所以只能出现在那个位置。我迷恋过去带有手工质感的实体物质，创作会加重与暴露我的怀旧病与恋物癖。制作《幽门螺杆》时，参考了一些八九十年代的美术字体书，即使最终呈现也就出现几十秒，但还是想试图抓住那个已然消逝的手写时代，那个不管是食品、药品、日用品、书籍、招牌都带有人味的时代。过去因为科技不发达只能手写，我同样在限制中创作，所以相信这种限制而出的潜力。![]()
△ 《幽门螺杆》和《火罐》字体设计 © 杨宇烨
《火罐》里的插图是从1966年出版的《拔火罐疗法讲义》的油印本里扫描后再加工的，是今年剪辑时决定添加的，也是延续《幽门螺杆》的创作观，几年前拍摄时病情还没有那么严重，不过选择中老年的舞厅已经初见端倪，那颗舞厅里的灯泡我后来剪辑时才意识到，它不就是一颗会发光的火罐吗？纪录公社：《火罐》里，你对护士说：“你想问我什么也可以。”你会觉得这是一种访谈的技巧吗?你有在心里做采访提纲吗？在《千年虫》里，你一直都是和妈妈在访谈，你当时有没有写采访提纲？你在采访的时候会不会有想“我要得到什么样的答案”的想法？因为我看到你之前在其他地方有提到到闽南歌《爱拼才会赢》这个答案。你一直问你妈妈那是什么歌，结果她真的回答了《爱拼才会赢》。你当时是猜到了她会说这个答案，想要赌一把，所以一直问吗？杨宇烨：拍摄《火罐》的时候，完全就是即兴的，没有提纲，没有技巧，所以今年重新听的时候还会发现新的内容。后来拍《千年虫》和《暹罗》时就会提前写提纲，但是我不喜欢提纲所带来的限制，所以在《暹罗》里会直接展现提纲，写提纲的目的无非就是提前预设了一个结构，希望对话按照你的方向去进行，但完全按照提纲去采访其实是很不自然的，分镜也是一个道理，更多的是基于此刻的观察。《千年虫》那次提问算是解答了我的困惑，大学睡觉前喜欢听歌，有一次耳机里随机播放歌曲，听到叶启田唱的《爱拼才会赢》，我全身鸡皮疙瘩，从那天起开始大量听闽南歌，建立了闽南歌小组，还上了豆瓣首页，所以后来也想拍一部关于闽南语的电影（《暹罗》）。我之所以不断追问，是想知道为什么当时会有那种说不出的感觉，后来才晓得，因为他们那时候开店太忙，把我扔在电视机旁看十二大美女版本的闽南歌合集（笑），所以哪有什么巧合，都是因缘。![]()
纪录公社：父母看过你的作品吗？他们对这些作品的感受是什么样的，以及对你在做电影创作的看法是什么？这个问题是我看完《千年虫》和《幽门螺杆》之后想问的，我觉得你妈妈还是很支持你做任何事情的，但她是不是会有一点抗拒镜头？所以会好奇她对于这些影片的看法。杨宇烨：今年年初在汕头的观潮影展他们才第一次看我的片，他们可能还是觉得这不是工作，但放映完大概也了解我正在做的是怎么一回事，他们不会对影片发表看法，也不会抗拒镜头，他们唯一知道的导演是张艺谋，所以还在幻想我拍的电影能够赚钱。（语音翻译：宇烨啊，起床没有啊？对面有个女人是做幕墻的，欠别人几百万元的铝材费，他们四个人开着宝马车在对面发廊洗头按摩，现在人被堵在这里，要找她讨钱，要抓她走，这可以拍成电影做题材吗？）纪录公社：你的作品都非常在意声音的传达，而且感觉都很清晰。想请问你一般在录音上是怎么样创作的，有专门的录音室吗？杨宇烨：录音室？想都不敢想耶，现在可以录音的设备太多了，手表、手机、相机、磁带机…你觉得清晰，可能是因为简单的画面与简单的声音组合起来，就像一加一等于二。纪录公社：是否介意和我们大概分享你的创作环境，比如都有些什么设备，会如何储备某些档案？杨宇烨：我的创作环境...直到今年才有自己的一个房间可以创作，之前都是在大学宿舍里，舍友在一旁打游戏，吸烟喝酒，我就戴上降噪耳机开始剪辑。设备是用家人用过的笔记本计算机，剪辑用盗版软件，扫描用家里的老式打印机，相机用闲鱼淘来的二手货。限制多是一种考验，没有限制也是一种考验，现在环境变好，反倒有些堕落咧…纪录公社：看到你会发自己平时拍的照片，你平时会有什么样的记录习惯？会很喜欢用宝丽来、胶片相机吗？还有你平时会有收集资料的习惯吗，比如你看到什么新闻、文字，会收集起来吗？杨宇烨：当然喜欢胶片。我没有什么特别的记录与收集习惯，新闻不收集，新闻都会变成旧闻，文字不收集，更钟意图画。比起线上收集，我更喜欢去现场挑选，但不是去一些精致的独立书店，就和网络一样，里头的老物件都是二次挑选过的（在宁波我问当地的老板，为什么不把这些东西放到「孔夫子」上去卖，他说太多了，没有精力去弄，所以网络也不是应有尽有的）。我有机会就去不同城市的古玩市场或巷子里淘货，这次刚好回武汉参加影展，特意抽出半天时间去光顾以前常去的店，现在谁还会称呼对方为同志啊？在那些地方，你能接触到最道地的方言，最道地的交易方式，这些不久后都会消逝。![]()
△杨宇烨拍摄的旧物商店 © 杨宇烨
纪录公社：我有阅读你的影评（影评大赛获奖作品：美丽的纪录 ｜ 余力为的影像世界），不仅在情节和感受上写得很好，而且你还关注到了他们拍摄的设备和方法。想问你平时会经常写跟电影相关的文字吗？你会特别关注其他创作者使用的设备和创作方法，并按图索骥地去寻找某些老旧的媒介吗？杨宇烨：你说的是去年参加凹凸镜纪录片影评大赛那篇吗？那次是冲着奖金去的，所以尽量会写的比较全面，刚开始我也不晓得该怎么动笔，不过写完后，觉得还是潜意识里受到了初高中上课偷看电影杂志的影响，会用比较易懂的文字去关注幕后的故事。现在很少写和电影相关的文字，在创作阶段会尽量远离文字，也不太关注其他人用什么，我更喜欢随机地寻找。
杨宇烨：还是会看书，看小说居多。但会比较少写影评，写影评得换脑子，是分析思维，拍片更多的是直觉。纪录公社：我留意到你在一些场合写的自我介绍，有时候会强调自己的“蛋蛋后”身份，你对这个身份怎么看？你会有意识地觉得蛋蛋后的创作者有什么独特的地方吗？以及你之前总是说自己是“超级业余影像创作者”，为什么说自己超级业余？杨宇烨：网络会保留你过去的某种印象，但一切事物都是在不断的迁流变化，还能不能重新解释基于我的寿命长度。如果现在还提到零零后这个身份，我只会觉得我出生在一个很妙的交接处，可惜太短了，像一场梦，我的创作就是在不断的追回这场梦。现在个人简介的书写好像形成一种模板，但观众并不需要知道导演是谁，他从哪里毕业，他入围过什么影展，这些和电影本身没有任何关系。电影简介也是一样，有时候明明可以一句话概括的，非要扯它五四三，但如果把电影当做生意，那该装的时候还是得装，说自己业余其实也是一种装，人和电影一样都得装样子。
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△ 杨宇烨发的表情包 © 康熙来了
纪录公社：看到你某一个作品最后的“杨宇烨 作品”英语翻译是“a film by Yang Yue”，请问这是手误还是你有什么创作人格之类的，比如不同“马甲”代表不同身份？纪录公社：之前看到你发你在香港放映的感受，很好奇你带着作品去不同的地方和影展放映的感受是什么，比如和某个特定影展的观众交流的感受？杨宇烨：我越来越怀疑映后交流是否有必要，我觉得电影已经把该交代的交代清楚了，观众应该相信自我的体悟，而不是总问导演理解得对不对，这不是在考试，看电影不需要说明书。如果把放映与映当成一场SM，放电影的时候，观众当M，放映结束后，换我当M，或许这样心态就平衡了。今年参加了蛮多线下影展，香港因为政策原因，独立放映只能悄悄进行，但到场的观众都非常认真，也因为逐渐趋同的环境，交流得比较投机。武汉柏林电影周一届办得比一届好，观众素质也明显提高，认识了很多朋友，是观众与创作者、创作者与创作者之间真正有实质交流互动的影展（不然怎么会有这次采访），以及大学时参加了很多场蛋清与独放的放映活动，到今年自己的片子由他们来放映，也是一种因缘。之后又去了某影展，可以说是一次对独立纪录黄金时代的祛魅之旅。导演确实应该多参加影展，这样才能断掉妄想，专心创作。![]()
△杨宇烨拍摄的活动现场 © 杨宇烨
纪录公社：我翻了很多你的对谈都是跟草场地有关，很好奇你在草场地的经历和在这个社群的感受。你之前就有参加草场地工作坊还是只是投了影展？杨宇烨：没有参加过工作坊，只参加过母亲影展（也是我入围的第一个影展），如果没有母亲影展，可能我现在也不会继续拍片吧，因为我创作《千年虫》就是冲着母亲影展去的，那时候心里想，如果影展不要我的片，那说明我可能没有拍片的潜质（错误思想），后来也入围了两届，认识了很多草场地的小伙伴，他们也无条件地帮了我很多忙。我可以说母亲影展是我目前参加过所有影展里，最接地气的，最反装逼的，最鼓励新人（无论男女老少）导演的影展，没有之一。（目前还在征片中，有兴趣的创作者可以投一投，没兴趣创作但有兴趣的观众也可以持续关注。）火罐 Cupping 2024 - 杨宇烨 Yang Yuye
火罐 Cupping 2024 - 杨宇烨 Yang Yuye
火罐 Cupping 2024 - 杨宇烨 Yang Yuye
杨宇烨：我也有问题想问你们，按照喜好顺序排一下你看过的我的片子。（《千年虫》，《幽门螺杆》，《暹罗》，《火罐》）
YQH：我最喜欢《暹罗》，《千年虫》和《幽门螺杆》打平，最后《火罐》。因为《火罐》在我看来有点像饭前吃的凉菜，比较轻松，但是形式上没有前面几部有重量感。我记得我看《千年虫》的时候，在情绪上就会感觉到很痛苦。《暹罗》和《幽门螺杆》是因为我很喜欢多种媒介的使用。你怎么排呢？
杨宇烨：我和你反过来。其实这些短片可以组成一部成片，对我来说是连续的。
YQH：《火罐》拍摄的素材最早到什么时候？
杨宇烨：21年。
作为特别附加内容，杨宇烨与我们分享了新作《火罐》未公开的删减镜头。
采访 | YQH、泽伟
撰文 | YQH
编辑 | yuting
网址：https://jilucommune.com/
