“在虚构中找到真实”：基耶斯洛夫斯基的纪录片及其启示

笔者在这里重新梳理和审视基氏的早期作品，尤其纪录片，不是为了说明他的纪录片是某种社会环境和纯粹意识形态观念的产物，也不是要为他后期的电影美学追溯出一个发生学意义上的源头，而是希望尽可能理解基氏带给我们的教益——关于纪录性现实和虚构叙事之间的张力，一个想要描绘世界真实模样的导演为何最终逃离了纪录片？

 描绘世界之必要

△ 《办公室》截帧 ©Film Polski

△ 《洛兹城》截帧 ©Film Polski

70年代的波兰经历了短暂的稳定发展期，拍电影的压力也没有西方那么大，因为没有商业压力，不必迎合制片人和观众。电影厂由国家掏钱经营，纪录片通常是被称作“工作室”的独立制片厂拍的。对于独立纪录片导演来说，这个时期的主要障碍来自审查，而基耶斯洛夫斯曾担任波兰电影人协会代理主席，不可避免要和政治打交道，他们总是要为艺术自由而斗争，争取电影表达上的自由。1971年拍摄的《工人’71》（Robotnicy 1971 - Nic o nas bez nas，1971）是最富政治性的电影，旨在于描述当时被称为“统治阶级”的工人的思想状况，包括小镇、村庄和工厂中组织罢工的那些人，试图向领导人盖莱克传达人民等待变革这样的观点。但被迫制作了另外一个版本，最终也没有真正上演过。1975年的《履历》（Życiorys，1975）是在党内一部分改革派的支持下拍摄的，结合了虚构影片的技巧，旨在描绘党控委员会暴露出的一些事实，比如腐败和其他非正义等。这部片子最初曾被拿到党的会议上进行讨论，观看者仅限党员和党内的精英分子。在1974-1978年间，基耶斯洛夫斯基同样选择将镜头聚焦在波兰社会的某一类群体身上，包括为电视台制作的16毫米纪录片、涉及住房问题的《初恋》（Pierwsza miłość，1974)，讲述医生工作的《医院》（Szpital，1976)，反映国营工厂腐败现象的《我不知道》（Nie wiem，1977)以及采访式纪录片《夜搬运工看世界》（Z punktu widzenia nocnego portiera，1978）。在这些影片的制作过程中，他为了挖掘“真实”，采取了很多“真实电影”（Cinéma vérité）的拍摄技巧。其中，《初恋》曾在电视上播放了一两周，得到了很好的反响，《我不知道》和《夜搬运工看世界》出于保护主人公的考量（因为这两部纪录片一旦公开有可能让他们陷入麻烦），基耶斯洛夫斯基拒绝了将其搬上电视。

△ 《夜搬运工看世界》截帧 ©Film Polski

 纪录片的矛盾寓言

几乎每一个纪录片导演都曾有再现“真实”的抱负，同样，他们也都会思考如何在纪录片中讲故事这个问题。这不是矛盾的吗？在电影发展的长河里，大部分时候，生产视觉影像的技术装置和讲故事的艺术是合谋运作的，剧本的存在令影像看起来更加丝滑，纪录片也不例外。贾樟柯在采访中说：“由纪实技术生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻药，让你迷失于鬼话世界。”电影理论家让·爱浦斯坦（Jean Epstein）、朗西埃（Jacques Rancière）都曾告诉我们：电影是个矛盾的寓言。影像和故事这两种逻辑之间的异质性在电影里得到调和有两个极端的倾向，倾向之一是经典的叙事电影一直致力于在做的事情，即用故事去安排影像；倾向之二就是想要完全摆脱故事，用纯粹的光影写作来对抗再现秩序。如果举出一个接近的例子的话，可能是哈佛人类学实验室吕西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）拍摄的纪录片《利维坦》（Leviathan，2012），这是一部关于北美捕鱼业的纪录片，导演实验性地将GoPro相机绑在渔民的身上和船上，相机自主工作了20个小时，拍摄下来的镜头被导演随意剪辑/堆砌在一起，几乎完全剔除了人为操作的成分。目的是摒弃人类先验想象力的认知框架，还世界以“真实”，但这种极端的操作等于取消了意义的视域，之于观众来说只是无聊的影像碎片。

基耶斯洛夫斯基同样遭遇了记录的矛盾，他把这种体验浓缩在了1979年拍摄的虚构影片《影迷》（Amator，1979）中，这也是他的职业生涯发生重大转折的关键作品。《影迷》的主人公菲利普为了拍摄刚出生的女儿买了一台8毫米摄影机，从此他就爱上了拍摄，并且投注了巨大的热情。他所在工厂的领导安排他记录工厂周年纪念的一系列活动，他欣然接受了。因此，他还有机会参加了一次电影节，并获得了三等奖。不过，菲利普的拍摄过程也并非一帆风顺，妻子反感他对生活事无巨细的记录，阻止他拍摄女儿的隐私，有次甚至诘问道：“女儿此刻从窗户掉下去你也要记录下来吗？”工厂领导要求他删掉：戴眼镜的人、厕所场景、鸽子的镜头以及出粮的片段，并且禁止他拍摄厂里的一个侏儒工人，他就像在华沙曾要求基耶斯洛夫斯基删减镜头的官僚代表一样。其实，妻子和工厂领导不约而同地充当了审查者的角色，他们心里都有个判断，叫做什么该拍什么不该拍。可是，相比之下，菲利普就显得天真许多，他脑子里没有这根弦儿。结果，菲利普不顾“审查”的压力继续拍片，导致妻女离开他，工厂同事也被迫离职。最终，菲利普销毁了此前拍摄的录影带，并将镜头对准了自己。

这部片子很隐晦，但绝不是关于如何平衡好事业和家庭的问题，真正的对立发生在“超我”的审查和“本我”不顾一切地如实反映之间（此处的“超我”指的是弗洛伊德意义上的道德律令，是外部法则的内化，即接受律令/审查的阉割，有选择性地拍摄。相反，“本我”则是不服膺于法则、不接受阉割的，即忠实地把一切都记录下来）。一个纪录片导演永远要接受审查，这个审查不一定是来自官方，不一定来自社会主义意识形态，而可能来自任何话语：自由主义的话语、男女有别的话语等等，每一种话语都代表一种秩序，它规定如何筛选镜头、如何组织镜头，同时也会规定出一片“隐私”领域，挂上“禁止入内”的牌子。导演的灵魂就如同一个角斗场，审查要求的是一种符号性阉割，而对于融入象征空间的顽固抵抗则导致个人生活的分崩离析。所以，菲利普遭遇的是纪录片的鬼打墙，擅闯禁地当然可能不过是服膺于某种话语秩序。这也是基耶斯洛夫斯基的领悟。

△  《影迷》截帧 ©Film Polski

  不是每件事情都可以被描述

“并不是每件事情都可以被描述，这正是纪录片的最大问题。这就好像掉进自己设下的陷阱一般… …如果我想拍一部关于爱的影片，我总不能在人家躲在卧室里做爱的时候跑进去拍吧… …我注意到在拍摄纪录片时，我愈想接近一个人，他那让我感兴趣的东西就愈发消失不见。”

1981年拍摄的《车站》（Dworzec，1981）彻底将纪录片的僵局摊开了。基耶斯洛夫斯基花了10个晚上来拍摄车站里的场景，主要包含这类人的镜头——有人在睡觉，有人在等车或者等人，有人在交谈等等：实际上故事线索并不明显，也没有任何情节的进展，准确地说只是镜头在扫视大厅，根本没有什么东西能推动事情发展。不过，和这些镜头不一样的是，有相当一部分镜头给到了车站的监控摄像头，这些镜头往往伴随着沉重的鼓点。看到这些头顶密布的摄像头，你会想到什么？福柯的“全景敞视”和权力规训？但基耶斯洛夫斯基说：“事实上他（指的是观察监控画面的人）什么都不知道，可他以为自己知道。”

△  《蜻蜓之眼》截帧 ©徐冰官网

回到纪录片的剪辑台上，我们都知道纪录片在拍摄过程中获取了过多互不协调的素材，大多来自不可预见的偶然，没有任何单一的叙事线能把它们全部组织起来，成为一个连续的整体，因此想要获取最终的统一感，唯一的方法就是人为地设置一条故事线，然后依此选取和组织镜头。艺术家徐冰的电影处女作《蜻蜓之眼》（Dragonfly Eyes，2017）就是利用真实素材讲故事的典范，这是一部既没有摄影师，也没有演员的剧情片，而其影像素材全部来自公共渠道的监控视频，总时长达11000个小时。也就是说，从技术上来讲，这部片子是由无数个固定机位的记录镜头拍摄的，和纪录片没有实质差异，不同在于，徐冰一开始就打算找专门的编剧来捏造故事，相反，纪录片导演是本着还原真实的想法来剪辑影片的，然而，人天然就是个编剧，头脑中的先验框架从一开始就辖制了纪录片的剧情走向。因此，在剪辑台上，剪辑师只能剪出已知，却剪不出未知。

纪录片的僵局体现在，力求保持真实的本心和作品内在的叙事要求之间不可调和的冲突上。拍纪录片是为了记录真相，但若只是堆积素材，随意拼贴，则不仅观众看完之后会一头雾水，导演自己也会觉得这种缺位是不应有的。按此标准，一条绑上摄影机的流浪狗都比导演更称职。但倘若颠倒过来，导演为了赋予影片一个脉络、一个灵魂而按照自己的主观意愿去删改素材、编织叙事线索，那么纪录片的意义何在呢？这样一来和虚构的故事片有何实质差别？一切都是预先设定好的，哪怕是活生生的人也得被囚禁在某一类特定的角色中，原本复杂多样的具体生活也得去迎合某一种刻板印象，比如菲利普妻子和其领导的想象。所有的差异性、多样性、不一致性都被取消了，看似这一切在一种现实主义的叙事框架内能够自圆其说，但这个架构本身的盲点，也就是它先入为主的特定立场却被忽略了。

  真实在哪里？

按基耶斯洛夫斯基本人的阐述，就是越接近真实，真实就越触不可及。也就是说，真实一旦被靠的太近就会失去其可理解性，就会变得混乱无序，令人摸不着头脑。与此同时，我们又不能为了去理解真实而挥舞着一套单一的编码系统去暴力性地破坏它。

△ 《机遇之歌》截帧 ©Studio Filmowe Tor

放弃纪录片转向故事片之后，基耶斯洛夫斯基的初步解决方案体现在《机遇之歌》（Przypadek，1987）中，这部虚构的故事片标志着基氏的转型。让我们回顾一下马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）一个世纪之前的艺术革命，一个再庸常不过的、毫无艺术属性可言的小便器居然能够摇身一变成了美术馆中的藏品，这其中的范式转换提示着我们评估一件艺术品的时候真正重要的问题不是“为什么”而是“在哪儿”。也就是说，一件作品的价值与它本身固有的属性没有关系，只与它在某种幻想框架、符号体系之中所占据的位置有关，艺术家皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）的大便罐头也是一样的道理。同理，转型中的基氏对于所谓“真实”也持有类似的态度，他不再对于传统理解中的客观现实抱有执念，而是大胆地去拥抱一种更具有现代性的“相对主义”真实观。

该影片的要义在于它同时并置了三种可能的剧情走向（左翼，右翼和无立场），而这三种走向的时代背景是始终保持统一的，但由于其所采取的透视不同，同样的社会现实却呈现出截然不同的视差分裂效果。这似乎提示我们，真实永远只可能是某种有限性视域带来的表象，不存在独立于阐释之外的绝对真实。

但经历过这个转型阶段之后的基耶斯洛夫斯基给了我们一个与众不同的答案。在他艺术生涯的巅峰代表作《十诫》的第一集中有一个独一无二的时刻，正在伏案工作的父亲看到桌上的墨水突然毫无征兆地扩散开来，此时他感到一阵莫名的焦虑，于是他接到通知说湖面上冰层融化，当代哲学家斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Žižek）把它解读为实在界的入侵。按常理来说冰层绝不可能融化，这是前一日父子俩精确测算冰面的承受力之后得出的结论。那么该如何理解这桩意外呢？如果是一部纪录片，不管片中有没有呈现，在观众那里都会有一个应该被追问的原因，就像导演在原剧本中做的一样，把这件事归因于发电厂偷偷往湖中排放了热水。还有一种可能的解释路径就是把整件事说成是一种启示，上帝这么做是为了给这个迷信科学主义的父亲一个惩罚，好让他乖乖走上正路皈依宗教。基耶斯洛夫斯基的选择异常坚定，他没有按照剧本的要求去轻巧地做一个现实主义的缝合，也没有让他的人物（这个父亲）简单的逃向宗教这个庇护所。

墨水和冰面的反常是基耶斯洛夫斯基赤裸裸地呈现出实在界之伤疤的方式。这个伤疤带来的创痛如此之深刻，以至于科学和宗教这两种透视在它面前都失败了，这两种代表性的符号系统谁都无法把它消化掉。对于这种纯粹的否定性和惰性力量的呈现使得基氏在相对中找到了绝对，在虚构中找到了真实。

撰文 | 尚争妍

编辑 | yuting、筌