无法被化约的真相——阿南德·帕特瓦丹的电影记忆话语和人道叙事

文摘纪录片 2025-01-01 20:00 上海

* 全文约8800字，阅读时间约17分钟

尽管在世界范围内，随着政治、科技、交互方式等历史语境的变迁，纪录片美学经历了现实主义到后现代主义的嬗变。但是，印度的独立纪录片导演阿南德·帕特瓦丹（Anand Patwardhan）从上世纪70年代开始，在他50年的纪录片制作生涯中，一如既往立足“墙壁上的苍蝇”（Fly on the wall）、“电影眼睛”（Cine-Eye）的传统真实观，坚持“第三电影”（Third Cinema）的马克思主义立场，通过镜头记录下一个新兴民主大国——印度的另一个面向。

在他的纪录片中，存在着一个被持续的宗教和种族暴力浪潮席卷、被大规模的贫困和阶层不平等困扰、沉浸在激进的民族主义和军国主义幻想中的印度。而这一现实是政治和历史、宗教、种姓、性别等因素交织的复杂结果，从印度独立迄今非但没有改善，反而呈现出愈演愈烈的趋势。如果对于其他许多纪录片导演来说，“第三电影”作为一个过时的概念已经被弃置于代表内容与形式变革的历史车轮之下，那么对于帕特瓦丹来说，他仍然坚持诉诸这种新闻调查和考古学式的纪录片形式，来进行社会分析、反对霸权话语和干预政治格局。

帕特瓦丹的作品如今在国际上已经获得了广泛认可，曾获法国真实电影节（Cinéma du Réel）、阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）重要奖项，他自己于2022年在加拿大国际纪录片节Hot Docs获得了杰出成就奖。但是即便如此，我们仍然需要在理论层面探讨，帕特瓦丹这种积极地介入现实、进行社会干预的纪录片实践在今天是否仍然发挥着很大效力？以“理性之名”和以“上帝之名”真的存在天壤之别吗？

从早期聚焦社会运动的“不完美的电影”；至上世纪80年代中期随原教旨主义的兴起，帕特瓦丹透过镜头介入种族与宗教问题，其电影也成为历史记忆话语的重要组成部分；到《理性》（Reason，2018）和《天下本一家》（The World is Family，2023）中，导演继续坚持其人道主义叙事，而该叙事和民族主义或宗教叙事之间不过是差异性关系，人道主义的真相遭遇了自身的困境。为何导演所信仰的“真相”的威力越来越弱，这到底是时代的变迁所致还是源于导演观念的局限？

作为”不完美的电影“

“我希望我的电影能在现实世界中有所作为。我不满足于拍一部电影，让它闲置，或者只让它去一些电影节或博物馆，并得到一小部分富裕的人的赞赏。我希望这些电影进入主流，并尽我所能进入主流，以便它们在现实世界中产生影响。”

–阿南德·帕特瓦丹

帕特瓦丹于1950年2月18日出生在印度孟买，他在一个参与抵抗英国殖民并支持圣雄甘地争取印度独立运动的家庭中长大，从小就接触进步政治，自学生时代起开始成为一名活动家。1970年帕特瓦丹在孟买大学完成英国文学学士学位后，于1972年赴美国布兰迪斯大学攻读社会学学位，在此期间他参与了美国的反越战运动，作为凯萨·查维斯 (Cesar Chavez) 联合农场工人工会的志愿者曾为底层劳工发声。

回国后帕特瓦丹先是在印度农村从事发展和教育项目相关的工作，后来他参与了1974-1975年印度东部比哈尔邦的反腐败运动，并用镜头记录下了由资深甘地社会主义者贾亚普拉卡什·纳拉扬（Jayaprakash Narayan，又称JP·纳拉扬）领导的学生运动和人民起义，这构成了帕特瓦丹的首部社会运动纪录片《革命浪潮》。但是迫于当时的情境，这部纪录片使用过期胶片和临时设备秘密完成，其中一部分是用柯达Super8拍摄然后投影到屏幕上，再用16毫米摄影机重新拍摄的。

次年，帕特瓦丹拍摄了《良心犯》（Prisoners of Conscience，1975），这部纪录片同样包含很多秘密拍摄的镜头，是印度民主体制演化过程的重要历史记录，聚焦时任总理英迪拉·甘地（Indira Priyadarshini Gandhi）在1975年6月到1977年3月实施紧急状态期间，管控媒体，未经指控和审判就逮捕和监禁超过10万人的行径。《良心犯》之于当时的印度来说是一项大胆的尝试，它和当时风头正盛的电影演员、导演戴夫·安南（Dev Anand）以及前印度共产党人阿巴斯（Khwaja Ahmad Abbas）拍摄的催人泪下的商业类型或富于人道主义色彩的新现实主义影片不一样，和60年代末法国著名导演路易·马勒（Louis Marie Malle）在印度拍摄的“印度印象”纪录片《加尔各答》（Calcutta，1969）也不一样，前者或许包含阶级矛盾，但总是致力于煽动起观众感性的情绪，后者以一种西方人的视角将印度民众看作一种人类学样本，更像一篇关于第三世界的生活有多糟糕的左派论文。而帕特瓦丹将电影看作一种认知手段，一种发现现实的方式，目的在于让自己国家的人民，尤其是底层人，看清自己国家和人民的处境，以此捍卫某种阶级立场，反对国家威权，建立最广泛的团结。在《良心犯》中，我们看到帕特瓦丹也去了加尔各答，在一次采访中，他在加尔各答最臭名昭著的监狱之一——阿里波雷中央监狱进行了采访，让我们瞥见了继续斗争的革命者的信仰和决心。

帕特瓦丹因为紧急状态期间秘密拍摄和放映这两部纪录片，而被迫逃往加拿大。在那里，他拍摄了《崛起的时刻》（A Time to Rise，1981），并于1982年获得了麦吉尔大学的传播学硕士学位。这部影片记录了加拿大西部不列颠哥伦比亚省农场的中国和印度移民工人反抗剥削，要求改善恶劣的工作条件和不合理的报酬，成立工会的事件。片中，印度工人的话与农场主的谎言形成鲜明对比。这部电影在两年的时间里制作完成，意在说明殖民主义时代虽然已经结束，但不平等的现实局面仍在持续。

最早的这几部纪录片看起来的确简陋，除了廉价胶片和临时设备的原因，还因为视听语言几乎没经过预先设计，镜头剪接也存在不流畅的现象。另外，帕特瓦丹十分依赖被采访者的特写和各种话语，如《良心犯》中，除了一系列政治犯描述他们经历的采访外，鼓声、音乐和画外音评论被杂揉进同一个音轨，使用的歌曲是来自印度各地的革命歌曲——泰卢固语、孟加拉语和印地语等等。所有这些作为一种风格一直延续到帕特瓦丹最近几年的纪录片创作中。

可以看出，像阿根廷和智利的纪录片导演费尔南多·索拉纳斯（Fernando Solanas）和帕特里克·古兹曼（Patricio Guzmán）一样，帕特瓦丹遵循了古巴导演胡里奥·加西亚·埃斯皮诺萨（Julio García Espinosa）在1970年提出的“不完美的电影”（Imperfect Cinema）的制作逻辑：区别于高制作成本和高技术要求的“完美电影”（以好莱坞电影为代表），拥抱其制作环境的局限性，不追求镜头语言的精致与创新，多采用纪录片形式，影像风格粗犷，或存在曝光过度/不足、手持摄影引起的剧烈抖动等种种问题，内容上关注底层社会和受苦的人，意在呈现社会中存在的压迫与反抗，以引起广泛反思。

作为一种记忆话语

讲故事是一件太普通却又足够有颠覆力的事情，而历史记忆就有故事的向度。米歇尔·福柯（Michel Foucault）在1974年接受《电影手册》采访时，提到了名为“大众记忆”（mémoire populaire）的概念，他发现存在这样一类人，他们没有权力写出自己的书，没有权力编纂自己的历史，但这样的人同样有记录历史、展开回忆、依靠它生活并使用它的能力，比如通过口头话语、信件、日记、传唱的歌曲等等，这种“大众记忆”与官方历史相对，但比官方历史更加鲜活。所以，如果说记忆可以被别有用心的统治者利用的话，那么，记忆也可以成为大众斗争的一个重要工具。

电影作为一门讲故事的艺术，也是一种极佳的大众记忆编码装置。虽然它能够充当威权政治进行“记忆治理”的重要媒介，但同时也可以成为反抗“记忆治理”的重要舞台。因此，帕特瓦丹的纪录片实践从这个意义上说，通过采撷和收集民间的个人记忆，在印度起到了建构大众记忆的作用，它作为一种“非主流”的话语反诘着修正主义的印度历史。

1984年，英迪拉·甘地（Indira Priyadarshini Gandhi）被她的锡克教保镖暗杀后，一场报复性的大屠杀在德里街头夺走了3000多名锡克教徒的生命。许多杀手暴徒由印度国大党（Congress Party）成员领导，但有些人也由RSS和印度人民党领导。这是一个被历史遗忘的事实，但被记录在当天的报纸头条中。正是这场大屠杀促使帕特瓦丹的纪录片实践进入下一个阶段，他对工人权利的关注逐渐转向了抨击原教旨主义——一种极端保守、排外、具有对抗性的宗教倾向，坚决维护其宗教内部的最高权威，信仰其宗教的权威性，不惜以武力回击自由主义、世俗主义的威胁。

在接下来从1984年至1994年的十年里，他拍摄了《孟买，我们的城市》（Bombay Our City，1985），这部纪录片讲述了400万孟买贫民窟居民每天为生存而战的故事，他们占该市人口的一半，是孟买的劳动力——工业工人、建筑工人、家庭佣人，但却经常被剥夺电力、卫生和供水等城市公共服务。随着当局开展“美化”城市的运动，许多贫民窟居民面临不断的驱逐威胁。

而后，帕特瓦丹连续拍摄了两部纪录片《纪念朋友》（In Memory of Friends，1990）、《以上帝之名》（In the Name of God，1992）和一部音乐视频《我们不是你的猴子》（We Are Not Your Monkeys，1993），聚焦宗教右翼崛起和世俗势力进行抵抗。这三部作品除了用记录镜头捕捉当时偶然发生的事件之外，仍包含大量对相关人物的采访，他们来自城市或乡村、高种姓或低种姓，属于男人或女人、官员或神职人员、印度教徒或穆斯林……

不同种类的语言和民间歌曲也成为一种重要的话语参与了大众记忆的建构，和某种官方/派别的单一话语形成对峙。纪录片《为了纪念朋友》聚焦印度北部地缘和种族问题错综复杂的的旁遮普邦，印度教民族主义者和锡克教分离主义分子之间的矛盾自1947年印度建国之后就持续不断，直到上世纪80年代末，两方教派都把反抗英国殖民的革命英雄巴加特·辛格（Bhagat Singh）挪用为自己的文化偶像，讲述辛格为本民族/本宗教而战的故事，目的是为各自的正义性背书。但在民间，我们发现村民口中流传和书籍中记载的则是一位“无神论”的、为自由平等而战的世俗主义者辛格，呈现出区别于主流话语的叙事张力。

《以上帝之名》的背景故事始于20世纪80年代中期英迪拉·甘地被刺杀之后，右翼印度教团体RSS和与之关系密切的印度人民党、Vishva Hindu Parishad (VHP)等组织，妄图通过一种讲故事的方式改造占全国人口83%的印度教徒的想象力，以此来巩固自己的选票库，他们发现了3000个印度教徒和穆斯林之间存在潜在冲突的地点，其中就包括《以上帝的名义》中事件发生的阿约迪亚（Ayodhya）。

影片中印度人民党创始人之一的阿德瓦尼驾驶着一辆由宝莱坞布景设计师打扮、装有空调的丰田汽车而穿越印度乡村开启的一场演讲之旅，既定目标是召集印度教志愿者，拆除莫卧儿帝国皇帝巴布尔（Babar）在阿约迪亚建造的一座16世纪的清真寺，并在其原有位置上重新建一组属于印度教的罗摩（Ram，又译拉姆）神庙。理由是巴布尔是在拆除了罗摩神庙后建造了这座清真寺，而且这里是罗摩的出生地。然而实际上，跟随帕特瓦丹的调查镜头，我们很快会被告知阿德瓦尼所号称具有历史依据的梵语印度史诗《罗摩衍那》（Ram Charit Manas）中，并没有提到罗摩出生地在阿约迪亚的事，《罗摩衍那》直到巴布尔的清真寺建立之后才被翻译成印地语，罗摩后来才逐渐成为印度教神祇。也就是说，按照帕特瓦丹的调研，所谓巴布尔拆毁罗摩神庙的说法根本就是谎言。

这部纪录片将两年内辗转不同地方的镜头进行组合，展开自己的事件逻辑：从考古一个传说开始，到激进的印度教徒袭击清真寺，发生流血冲突为止。镜头捕捉到了阿德瓦尼路演所激起的狂热，导致人们成为志愿者的动机，以及阿约迪亚普通人的绝望——他们不想被卷进政治的博弈。

尽管《以上帝的名义》在拍摄完成后遭遇了审查的阻挠，其后来的民间放映活动也经常遭到警方的破环，但是它仍然成为集体记忆话语的重要一笔，相对于能在电视台Doordarshan循环播放的《罗摩衍那》连续剧，《以上帝的名义》中每一段私人记忆、每一番耳语、每一个口头流传的故事和歌曲，将长期存在于官方叙事的夹缝中，并作为一股鲜活的记忆暗涌。

人道主义叙事及其局限

在后期，帕特瓦丹拍摄了《父、子及圣战》（Father, Son and Holy War，1995）、《战争与和平》（War and peace，2001）、《反种姓的歌声》（Jai Bhim Comrade，2011）等纪录片。可以看到，帕特瓦丹仍旧扮演着一个侦探的角色，他一直在努力调查和发掘某种“不合理之现实”的逻辑：印度教父权制背景下的“男子气概”是如何被塑造，并和性别暴力、种族战争联系在一起的；印度次大陆上的核试验与印巴两国的军备竞赛是如何以平民的健康为代价，并服务于政客和军火商的利益交换的；达利特人（Dalit）的“贱民”身份如何被建构以及他们如何用歌声而非法律去呼唤平等的。无疑，帕特瓦丹的纪录片作为官方历史书写的歧出话语，填充着大众的记忆和想象，成为具民间集体力量的斗争叙事媒介。

不过需要注意的是，他的这种秉承实证主义传统，追求证据真实性和历史叙事客观性的做法，有一个内含的观念内核，那就是——真相是有威力的，一旦真相被揭示，那么观众就不会被谎言牵着鼻子走。帕特瓦丹自始至终坚持真相与谎言之间的对立，谎言总是“以上帝之名”讲述出来以欺骗民众、煽动仇恨，与之相反，帕特瓦丹的调查则是“以理性之名”来揭示和捍卫真相。这两者真的存在天壤之别吗？

真相必须被框定在一个具有可理解性的视域之内，并且被赋予意义，才能产生效果，这是真正的启蒙哲学家康德（Immanuel Kant）一早就留下的教诲。哪怕是最死硬的理性派也得承认：理性不仅仅是一种去伪存真的中立活动，同时也是某种值得捍卫的价值。从这个意义上讲，宗教与理性分享着同一个共识：真相（物质现实）总是需要与被阐发的意义绑定。

如果说帕特瓦丹是一个侦探的话，那么他更像古典小说中的侦探。站在案件之外，用一种第三人称的上帝视角来讲述故事，致力于将所有调查得来的事实依据编织进一个前后连贯的叙事体现实，而非仅仅罗列一些无法与意义兼容的纯粹事实，从而让观众看到“不合理之现实”的起因和肇事者，揭露敌人的阴谋，呼吁底层人民团结在一起，打击罪恶，伸张正义。这构成了帕特瓦丹纪录片的逻辑自洽。其中人道主义的主题呼之欲出，表现为一种真实、客观的姿态。而这份自信盖源于他所深信不疑的启蒙主义理性以及理性与信仰之间的对立。

2018年，帕特瓦丹完成了《理性》（Reason，2018）的拍摄，这部纪录片由8个章节构成，试图呈现在印度这样一个号称民主自由的国家，谋杀和思想控制仍然持续性存在，影片的主题是希望用启蒙主义的理性来取代未经反思的宗教信仰。第一章以理性主义者Narendra Dabholkar在一次聚会上发表讲话的片段开始，他说“一切背后都有原因……与相信最终真理的宗教不同，科学正在寻找无尽的真理和理性。”2013年8月20日Dabholkar被印度教原教旨主义者枪杀。此外，帕特瓦丹还调查了RSS等印度教极端组织和激进民族主义者，以保护牛为幌子对穆斯林和达利特人实施的私刑和攻击等。整部纪录片主要通过对受害者家属的个人采访构建，展示了宗教信仰和理性之间不间断的对抗。帕特瓦丹深入“案发”现场，力求捕捉第一手的证据和资料，他的调查和参与式电影制作风格使之能够与政治光谱两边的人互动，丰富了事实层面的依据。他继续期待通过这部纪录片，将残酷的真相摆在台前，展示盲目的信仰造成的谋杀、破坏，希望观众运用理性来认知现实，不要被宗教谎言欺骗。

然而，遗憾的是这些实证性的图像和“客观”的人道主义叙事并没有取得想象中的警醒效果。在餐厅享用美食的高种姓人群面向镜头，他/她的潜台词是说：“我一点也不在意种姓制度是否合理，低种姓的人就是臭，他们必须去清理垃圾。”同样，激进的印度教徒也不关心穆斯林是否真的侵占了他们的地盘，为国家购入新式武器欢呼的人难道心里不清楚这会造成大规模伤亡吗？但是他们仍然我行我素。暗杀圣雄甘地的印度教民族主义者Nathuram Godse仍然在证据坐实之后逃脱法网。

这就是当古典小说里的侦探出现在现代小说里，不可避免遭遇的“鬼打墙”。帕特瓦丹曾是那么笃信知识和理性，善于区分谎言与真相；随着最后的答案被揭晓，行凶过程被还原，凶手被指认，一连串的情节元素被整合在一条叙事线索当中，故事世界的秩序被恢复了，读者想象的一致性因此被缝合。然而现在，这个侦探面对的现实是即便证据摆在所有人面前，大家仍然有可能不屑一顾。鬼打墙的困境，其原因不在于帕特瓦丹电影内部发生了什么，而是导演理念即人道主义叙事的局限。

为了告诉大家暴力的惨痛代价，帕特瓦丹不惜用特写镜头直视血肉模糊的尸体。如此人道主义的镜头意在激起一种“怜悯、同情、愤懑”的情感，从而起到灵魂上的净化效果。可实际上，这些尸体的意义呈现方式和帕特瓦丹所批判的民族主义死难者是一样的。在《战争与和平》中，被征召去参加印巴冲突的士兵死亡后，其尸体身覆国旗以爱国者而非无辜牺牲者的身份被迎接、安葬。尸体或者死亡因此被合理化了，为着一种爱国主义的意识形态。同样，帕特瓦丹镜头下的尸体/病体也被合理化了，包括那些因为宗教和种族冲突而死的人、因为核试验而身患癌症的病人，只不过它为的是一种人道主义的意识形态。

人道主义不是理所当然的，它和爱国主义一样是被建构的话语秩序，而非自宇宙诞生起就有的一套中立、客观的，不锚定任何意义的元语言。人道主义的意识形态不是无神论的，相反，它假定存在一个公正的上帝，假定了人与神之间可交易，尸体被公正的上帝赋予意义：在宗教、种族冲突和核试验中白白牺牲的人从上帝那里确认自己“无辜受害者”的位置，被煽动的教徒用自己的死亡从上帝那里赎回“无辜者”的头衔，从而被去罪化。看似是尊重死难者，但镜头实质上的作用是把死者的死亡转化为了交易的筹码，服务于它的预设——这个人道主义上帝是一个理性的代言人，作为大法官，秉承一套公正的分配理性去裁决世间万物；不会允许无辜者（包括白白牺牲的人和被煽动的信徒）蒙受冤屈，一定会把名誉还给受害者，把惩罚和责难强加给真正的暴徒。

但这个标准的分配理性之上帝的预设必然会遭遇纯粹非理性的反击，导致他的力量被削弱。20世纪人类灾难的幽灵始终徘徊不散，面对奥斯维辛和古拉格，人道主义的叙事在今天总是备受指责，因为你无论如何都无法想象一个接受交易的正义上帝，他是如此的残暴，同时也是如此的武断和随意。这个完全任性的、不讲道理的上帝形象正是人道主义（作为一种意识形态话语）的真相与创伤点，无法被任何意识形态话语所消解。

无可争议的是，阿南德·帕特瓦丹的纪录片作品已经成为了第三世界的抵抗电影，他借鉴了拉丁美洲的电影实践，为填补和修正印度的文化记忆提供了不可或缺的视觉维度，成为干预历史书写和政治叙事的重要因素。但是他在纪录片中采用的上帝视角，人道主义的干预，将斗争、苦难和死亡整合进历史叙事的尝试，均在一定程度上瓦解着抵抗的努力。因此，他的最后一部纪录片《天下本一家》毫不意外写下了这种人道主义叙事的最终章。帕特瓦丹从外部社会现实退回自己的家庭内部，制作始于上世纪90年代，许多镜头资料一开始是作为家庭录像存在的，我们可以了解到他的父母是如何相遇并坠入爱河的以及他们在晚年如何与疾病作斗争。此外，帕特瓦丹两位叔叔参与印度独立斗争和甘地被刺杀的历史也被他们的朋友讲述出来。采访的镜头中时常插入话题中出现的有关历史场景的档案片段，私人的经历和记忆呼应着宏大的政治历史。

帕特瓦丹珍视口述历史的重要性，在采访中他强调说这部电影不仅是个人家族的历史，也是他们国家为独立而斗争的人民的历史。所以，这部纪录片之于帕特瓦丹来说，不仅仅是私人的记忆，同时它也是国家历史记忆的一部分，承担着前文所述集体记忆话语的功能。《天下本一家》之所以采用梵语名字“Vasudhaiva Kutumbakam”也是有意为之，这个梵语短语意为“全球和谐”，目前被印度教理论家和当今政权挪用作他们的理念，作为大国形象的包装。不过帕特瓦丹的有意为之虽然有对抗和反讽的意味，如他的镜头一样，仍是以人道主义的目光为担保的，背后假设有一个理性之上帝存在。这个上帝仿佛承诺着未来和谐的愿景，他为帕特瓦丹父母和叔叔们的苦难赋予意义，为其家族的荣誉背书。因此，到《天下本一家》为止，我不禁怀疑，随着这样的历史被写就，物质性现实经由人道主义的调和，无法被化约、非意识形态的真相还所剩几何？

美国诗人W. H. 奥登（Wystan Hugh Auden）在《罪恶的牧师之家》（The Guilty Vicarage，1948）一文中曾经写道，“（在侦探小说中）尸体必须令人震惊，不仅要因为它是一具尸体，而且要因为，即便对于一具尸体而言，它也令人震惊地格格不入，一如被狗把地毯弄得一团糟的客厅”。奥登在这里探讨的当然不是侦探小说的伦理，亦如纪录片语境下，要不要如此赤裸地展示尸体，重点是“格格不入”呈现的陌生化效果，这是一具与任何意义都“格格不入”的尸体，是处于意义之外的真相！即就是上面提到的那个完全任性、不讲道理的上帝，他以一种绝对偶然，无法归因的方式施加伤害，这完全不同于理性之上帝挥舞着正义之剑执行的正当惩罚。

比较来看，智利纪录片导演帕特里西奥·古兹曼的《故乡之光》（Nostalgia de la luz，2010）便没有极力将沙漠中的尸骸整合进历史叙事，赋予他们独裁统治受难者的身份意义。也就是说，古兹曼的叙事没有试图呼唤那个理性之上帝来做担保，没有将苦难/死亡填充进进步主义的目的论叙事。因为死亡的无意义、贫穷的无意义是无法被化约、非意识形态的真相。帕特瓦丹在今天的处境便如置身现代小说一般，他的镜头不该继续化身为一种以人道主义正义为担保的凝视，而须坚持那份苦难的无意义性，拒绝任何意识形态的包装，哪怕看起来无害的人道主义。

参考资料

1. Anand Patwardhan官方网站：https://patwardhan.com

2. 《为了不完美的电影》：https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC20folder/ImperfectCinema.html

3. 哈佛电影资料馆：

https://harvardfilmarchive.org/programs/do-it-only-if-it-burns-when-you-dont-anand-patwardhans-film

4. 印度新闻网站Scroll.in：

https://scroll.in/reel/893699/india-today-anand-patwardhans-documentary-reason-holds-a-troubling-mirror-to-the-headlines

https://scroll.in/reel/1055496/in-anand-patwardhans-new-documentary-a-rare-personal-journey

5. 【法】米歇尔·福柯等著：《宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影》，李洋等译，河南大学出版社2014年版。

6. 【斯洛文尼亚】斯拉沃热·齐泽克：《暴力：六个侧面的反思》，唐健、张嘉荣译，中国法制出版社2012年版。

7. 【英】特里·伊格尔顿：《论牺牲》，林云柯译，上海人民出版社2020年版。

8. 【英】W·H·奥登：《染匠之手》，胡桑译，上海译文出版社2018年版。

撰文 | 尚争妍

编辑 | yuting、筌、泽伟

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