《烟火白雪黄玫瑰》是青年导演王超指导的第一部纪录长片，获得了“第七届西湖国际纪录片大会”的评审团荣誉奖，并在近期的“北京国际短片联展NEUTRON中子：层峦之路单元”中展映。王超出生于上世纪90年代的内蒙通辽市，毕业于北京电影学院，其影像多出于对社会中人存在状态的反思。![]()
△ 导演 王超 © 导演供图
该片始于2020年，聚焦于东北小县城里一位名叫王占义的中年男性。王占义是导演的老叔，未婚、无子女、无正经职业，是家族里“没用”的人，也是外人眼里的“怪人”。王超将镜头对准他的日常生活，经过长达三年时断时续的跟踪拍摄，记录下这位“不体面的人”人生篇章里的一小段切片，通过自然且细腻的镜头给予这位“小人物”绝对的主体性，重塑了个体生命的价值和尊严。2020年初，王超从北京辞职后回到东北老家，当时恰好赶上疫情，很多交通工具和生产活动几乎停滞，致使他在老家停留了好几个月。在这样的背景下，王超与老叔建立起了儿时那样的亲密联系，他被老叔身上那股生命能量深深感染，也越来越理解老叔的人生选择，于是产生了拍摄一部纪录片的冲动。![]()
△ 影片截帧 ©导演供图
作为一部聚焦人物的纪录片，《烟火白雪黄玫瑰》之所以让人印象深刻，首先在于导演与被拍摄者之间的血缘联结赋予影片非同寻常的情感浓度。另外，个人细节与宏大环境紧密相连，因而通过展现王占义的平凡生活，我们得以揭开当代社会画卷里的小小一角。也因整个故事横跨了疫情三年的始与末，这些纪实性影像沾染上了不言自明的时代隐痛，使我们所有人置身在同一种无力感之下，体味着相似的时代情绪。面对公共话语空间日渐收缩的现实，持摄影机的人进入田野，进入街角旮旯，记录那些不被关注的空间、记忆和人：拍摄行为本身就具有表达冲动所携带的锋芒。正如王小鲁在《纪录片与中国现代性》一文中阐述纪录片实现了观众的自我关照时所说，“因为时空的相关性和政治社会形态的普遍性，这些影像最终也是我们自己的影像，我们通过观看这些影像，获得了对于自我生存的强烈自觉。”在这个维度上，《烟火白雪黄玫瑰》无疑是我们进行自我观看的一个途径，哪怕它细窄，且视角有限，但仍能在一定程度上唤起我们的身份认同。
对我们而言，当摄影机拍摄到老叔失业的生活、破败的住所、脸上的口罩、封闭的门窗等，非虚构影片的真实属性激发出强烈的命运共同体意识。这让我们意识到自己不仅是影像的目击者，同时也是亲历者，使得我们抽离出单一的观众身份，将摄影机作为第三视角，促进自我观看和自我审视，同时促进对社会环境的反思和批判。影片由一个工业烟囱的空镜头开启，随后导演的旁白交代了拍摄背景：“2020年初，在北京刚失业的我实在没事可做，没办法我只能回老家——一个东北的小县城。在老家的日子，我大部分时间都是跟我的老叔在一起。老叔将近50岁，年轻时被人打坏了一只眼睛，后来也一直没有结婚生子，平时也没有稳定工作，他一直靠祖上留下的几间平房收取微薄的房租过日子。”
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△ 影片截帧 ©导演供图
这段旁白在影片的开场交代了几点重要信息，也大概透露了影片的重要元素组成：疫情、东北县城、家庭纪录片、小人物叙事。如何将这些元素串联在同一影像序列里，是导演需要精心构思的问题，也是这部纪录片能把触角伸向多远的关键所在。王超选取的支点是老叔的日常生活。在亨利·列菲弗尔（Henri Lefebvre）看来，日常生活是个体生存和发展的原初领域和直接场所，是人的本质力量得以实现的基本场域。“正是在日常生活中，人类和每一个人的关系总和有了整体的形状和形式。”在以日常生活编码人物形象的纪实影片里，呈现怎样的日常、如何呈现日常是一切叙述的根基。对于这两个问题，王超先是运用了“直接电影”的拍摄方式，通过跟踪的手段持续地记录被摄主体的生活细节，大量使用长镜头、同期声保证拍摄的原始状态，使得影像维持其纪实性的本质；此外，又会在其中插入画外解说、象征性空镜表达创作者的个人情感，不完全回避导演的“在场”，让本片带有家庭纪录片的色彩。概括来说，则是既有真实，又有对真实的修辞。一方面，影片通过收租、洗衣、做饭、下棋、打篮球、约会等生活细节描摹出老叔在周而复始的日常琐碎里大致的生活状态：贫穷、边缘、渴望情感、爱好广泛。另一方面，在忠实于真实的基础上，导演并没有完全把自己与镜头“隔绝”开来。比如在拍摄洗衣场景时，镜头耐心地展现着洗衣机的破旧，还用特写镜头呈现了洗衣机搅动着衣物的画面，隐喻老叔的人生与这个场面的相似性——一个黑色的、空洞的漩涡。![]()
△ 影片截帧 ©导演供图
再比如，老叔与一群年轻人打篮球时，老叔积极参与却总是摸不到球，最后干脆站在一边成为观看他人的“局外人”。这类镜头不仅有实在性，还兼备修辞效果，导演擅长挖掘现实材质里的抒情潜力并对其强化和使用，体现了身为创作者的自觉，同时体现了因与被拍摄者的亲缘联结而产生的悲悯之情。日常之外，影片还记录下了老叔的几次重要事件：受疫情的影响，租客越来越少，老叔决定开一间盲人按摩店；按摩生意惨淡，店面渐渐沦为棋友的棋牌室；老叔卖掉几间平房，买了一套新楼房；最后，老叔突发心梗死亡。![]()
△ 影片截帧 ©导演供图
孕育这些事件的背景离不开时代发展和政治形态，它们强化了老叔的“边缘属性”，表现出在高速流动和商品化背景下，边缘势力被激发出的生存意志。然而随着一摊白骨骤然出现，让老叔原本就式微的寻求身份认同的努力彻底成为湮灭在时代漩涡里的一声羸弱叹息。老叔突如其来的死亡恰如德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze）在《时间-影像》（L'Image-Temps，1985）中所说，“真实不再被重现或复制， 而是被‘直击’”。纪录片的特殊之处就在于，虽然创作者在拍摄前就对被拍摄者的性格和生活有所了解，这使得创作者对影像的大致情况有一定的预期，然而在拍摄过程中那些突发的事件却又会很大程度上改写故事的走向。在《烟火白雪黄玫瑰》里，烟花和街巷的空镜头之后紧跟着就出现了火化后的一堆白骨，让观众猝不及防。在这里，叙事出现了断裂，拍摄者与观众一样并未对眼前发生的变故做好准备。画外的旁白对此作出了解释：当时导演人在北京，给老叔打电话无人接听。于是他让老家的亲属去老叔家查看情况，发现老叔因突然心梗已去世了三天。
生前和生后中间缺失的素材，导演用具有修辞手法的空镜头进行了衔接：超现实色彩的移动镜头穿梭在老叔常年走过的小巷里，模拟出幽魂的视角。紧跟着，老叔被火化后的白骨暴露在镜头前。这两个镜头分别从两个角度记录了死亡，老叔的视角是诗化的超现实，观众及镜头的视角是赤裸的真实。导演用上一个镜头在情感上完成了与老叔的告别，下一个镜头则开启了对老叔离世后的讲述。老叔离世后，镜头细致地记录了葬礼的各个细节。那些纸钱、纸房、慷慨的悼词在一个从未获得尊重的人的葬礼上显得如此空洞，这样的空洞之感在看似平静的镜头里不断堆积，并与接下来的一个充满悼念意味的长镜头组接之后激发出催人泪下的情感效果。《烟火白雪黄玫瑰》原本是一幅小人物的画像，但又因发生在特殊的环境、特殊的时间段，且人物命运与此密切相关，使得个人故事与宏大的历史政治互为映照，也使得个人记忆成为公众记忆的重要注脚。“所表达的历史并不是一个‘鸟瞰’的时代，而是一个人眼中‘当下’的时代”。（引用自黄望莉《“私历史”：“港式”主旋律电影的新历史主义解读》）其次，从创作者与作品的关系来看，创作者本身也是历史亲历者或旁观者，因此对被拍摄者的叙述也是对自身记忆的叙述。
影像作为一种表达方式，它的真实特质十分适合表达社会情绪与历史体验，另外，创作者对真实材料的筛选和剪裁，还可以激发出更深刻的真实。《烟火白雪黄玫瑰》也对此进行了相当生动的尝试：比如，影片的第一个镜头是一个代表东北历史的视觉符号——工厂的烟囱，然后画面切到老叔的脸部特写，用一个长镜头记录老叔去租客那里收电费的场景。这个开场意味深长，因为它既是老叔生活的真实空间——东北县城、老旧祖屋，又是老叔的现实生活——收租过活，但两个镜头的组接使得个人与历史、个体生活与时代景观产生了符号学意义上的能指和所指的关系。![]()
△ 影片截帧 ©导演供图
“国企改制”及其引发的工人下岗潮，无疑是20世纪90年代中国向市场经济转型中所发生的最为深刻的历史事件之一。很长一段时间里，东北和工人都在这股浪潮之下被推入一种坍塌的氛围里，陷入了长久的沉寂。大量与东北相关的纪录片反复言说或追忆着这段历史，早期的同题材作品也许对工人们的出路还“无从想象”。而在《烟火白雪黄玫瑰》里，同为当年下岗工人的老叔似乎为这个问题作出了一种回答。影片里有个段落是老叔像唠家常一样讲述着当年下岗时被4000块钱买断工龄的往事，他的生活秩序随之崩塌，这从侧面说明了为何他沦落到靠收祖屋租金生活、一事无成的命运。不仅如此，镜头里的东北景观与老叔的落寞相得益彰，充斥着废墟、矮房和凌乱的电线，画面始终被一层灰蒙蒙的氤氲笼罩着，像是90年代的东北剪影，被现代发展拒之门外。
当个体记忆与历史记忆组装完成后，老叔与时代、东北与现代之间的纠葛在此浮现。也显露出影片对于不同表达维度如何交叠引线的巧妙构思。除了过往的历史伤痕，时常出现的横幅标识着当代的隐痛——那是另一种崩塌，它以背景的形态出现在镜头里，提醒着观看影像的人，这是关乎我们所有人的处境。至于老叔的死亡，它像是一个悲伤又讽刺的结局，隐喻着更为广泛的现实。因此“白雪”这个意象使用得恰如其分。在现实层面上，它是东北常见的自然景观；在表意层面上，它是老叔和以老叔为代表的小人物所处的现状。这个意象诞生于老叔自己拍摄的那段大雪堵住门窗的视频，他在画面外喃喃说道：“都说上帝封上一扇门，就打开一扇窗，这马上就要封窗了，上帝也不给留活路啊。信上帝呢还是信中国的神仙呢，挺纠结。”![]()
△ 影片截帧 ©导演供图
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黄玫瑰：导演送给老叔的动人挽歌
片名“黄玫瑰”一词扣合影片的最后一个镜头。在那个镜头里，老叔提着一袋爆米花走过黄昏时刻的广场，此时广场上有人唱起了老歌《黄玫瑰》，这首歌表达了“告别往昔悲伤、感恩当下美好”之情。导演用将近两分半钟的长镜头陪伴老叔走过那个广场，在后期的剪辑中，路人唱的《黄玫瑰》成为画面的背景音乐，并作为整部电影的尾音表达出导演对老叔的祝福和缅怀。这是一个极具创作者主观抒情色彩的设计，由此为契机，本文的最后一部分想要谈一谈本片对创作者介入的处理方式。![]()
△ 拍摄现场 ©导演供图
王超在「凹凸镜」的采访中所说，本片试图在「如实讲述老叔」和「个人的主观情感」之间作出平衡，加入旁白和视听设计主要是为了让观众接收到更多的有效信息。然而由于影片中展现的关于老叔最重要的信息和事件几乎全由创作者的旁白交代，使得创作者的叙述力度很大程度上大过了镜头的叙述力度。并且由于创作者与被拍者之间的情感关系，进一步加深了观众对创作者的依赖，因而观众几乎不自觉地跟随创作者的视角和立场进入到老叔的世界里。当观众被旁白带领着理解被拍者的故事，并不代表他们就此贴近被拍者，要让观众与被拍者进行真正意义上情感共振，需要更加细腻和丰富的影像信息，但遗憾的是，《烟火白雪黄玫瑰》的影像素材算不上充沛。比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）在《纪录片导论》（Introduction to Documentary，2020）中对介入式纪录片进行了详细论述。他认为“当观众在欣赏参与式纪录片时，他们希望能够亲眼见证那些被拍者的生活所展现出来的现实世界。导演不再藏匿于画外音或解说词，不再做‘墙上的苍蝇’。”根据这个表述，我们可以反向思考一下，如果原始素材难以支撑整部影片的叙事脉络和表达意图时，创作者把自身作为剧情的“催化剂”介入其中，去激发出人物身上更多的真实，或许不失为一个不错的创作方式。![]()
△ 《纪录片导论》书籍 ©中国国际广播出版社
对《烟火白雪黄玫瑰》来说，既然创作者的参与（旁白）是整合全片的关键线索，且影片中几处具有主观色彩的视听处理有很好的效果，不如加深这种参与感，让创作者置身其中，以镜头为纽带，去激发和唤醒关于老叔更加丰富的人生线索和情感故事。如此一来，观众对老叔的理解或许不仅限于与“边缘人”相关的几个标签。更何况对于导演王超来说，他与被拍摄者之间原本就有着天然的血缘和情感连接，他的介入可能会让影片迸发出意想不到的力量。这样的创作路径，要求导演不过于执着眼前的“真实”，承认认知的主观性和个人情感的参与，把“真实与否”交由观众自行判定。![]()
总结导演王超用平静缓慢的影像语言讲述东北小城里一个小人物的生活现状，并将此作为一面小型的反光镜，折射出更为广阔的社会表达。在王超的镜头中，老叔作为不被主流意识形态接纳的“边缘人”，却也有自身的生活愿景和喜怒哀乐，而他面临的困境代表了许多底层人群的困境，具有很强的现实意义。对此，记录本身就是一种行动——摄影机进入这些人的生活，让那些被湮没在时代声浪中的声音被重新听见。“我们看见、我们记录”。对他人命运的关注，就是对世界和社会的关注，同时有助于我们走出自己生命的盲区。在这个层面上，《烟火白雪黄玫瑰》的价值不仅在于让一个小人物被看见，也在于导演和观众借此实现了自我观看。除此之外，这部电影通过对空间的呈现，在老叔、观众和东北之间构建起共同的命运链接，并试图借由个人故事回溯历史记忆、表现当代景观。虽然力度有限，但不失为一次大胆的尝试。1. 凹凸镜DOC|《我和老叔搁东北的日子》
2. 王小鲁《主体渐显：中国独立纪录片20年的观察》；《电影艺术》2010年第6期
3. 陈沄、崔岑《独立纪录片的个体境遇与伦理关怀》；《电影艺术》2022年第18期
4. 周方元《历史的“情绪”与“氛围”:“国企改制”与厂区影像》；《电影文学》2023年第20期
撰文 | 一只呀
编辑 | yuting、筌
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