在探讨马克作为导演的影像作品之前，我们首先要认识到他已作为撰稿人和编辑活跃多年，善于用文字传达思想。他在早期与阿伦·雷乃合作的作品《雕像也会死亡》（Les statues meurent aussi，1953）中担任旁白撰写者。这部作品的旁白锋芒毕露，有马克其他作品中少见的尖锐。标题所说的雕像的“死亡”是指，博物馆里被法国殖民者掠夺过来展览的非洲文艺品，其生命力和价值应在日常生活被非洲人民使用的过程中展现，一旦被供奉到博物馆里被殖民者观赏，虽其形仍在，而神韵全无，实际已经“死去”。通过对文物命运这一个小切口的展示，马克犀利批评了法国的殖民主义对非洲的土地、人民和文化的全面摧毁，表达了对非洲民族的同情。![]()
△ 《雕像也会死亡》 © Tadié Cinéma
接下来，马克正式进入了作为导演的影像创作阶段。他的第一个创作阶段是一系列电影游记，代表作包括1956年的《北京的星期天》（Dimanche à Pekin）、1958年的《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie）和1961年的《是！古巴》（¡Cuba Sí!）。在这些影片中，马克充分展现了其个人魅力和智慧。他总能从街头的细微日常观察出发，进而探讨文化和历史等宏大主题。马克抛弃西方中心主义，积极拥抱不同国家和民族的历史与现状，展现出他的谦逊、尊重和博学。
《北京的星期天》与《柏林城市交响曲》（Berlin – Die Sinfonie der Großstadt，1927）的结构类似，通过浓缩的一天来展示马克在北京的见闻。他镜头下的北京时而厚重冷静，时而充满朝气。历史的痕迹依然显著——古老的建筑和街道，宛如西方电影中的旧中国场景，还有小脚妇人背着孩子蹒跚走过的身影。然而，在户外接受科学课教育的学生们、对着马克镜头露出真挚微笑的儿童们、并肩走进动物园约会的年轻情侣们，也展现了这个国家的现代化气息。马克的镜头下，北京展现出多样的魅力，是一个既有历史厚重感又充满活力的城市。
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△ 《北京的星期天》 © Argos Films
《北京的星期天》只有半小时的篇幅，结构和素材都比较简单，但一小时长的《西伯利亚来信》则从素材到主题都更加丰富。其充满趣味的素材拼贴和闪烁智慧光芒的旁白，对西伯利亚的人文风光到社会风貌进行全面的展现和描述，呈现出新浪潮的创新独立的美感。影片的旁白以一封来信的形式展开，这也是马克常用的叙述手法。《西伯利亚来信》以西伯利亚孤寂荒野的自然环境为开端，随后追寻猛犸遗迹，展现了这片土地的古老历史。影片创新性地将不同风格的动画、漫画和肖像画进行拼贴，例如粗犷的猛犸漫画与细腻的西方人物画像混合在同一画面中，甚至在西方传统绘画风格的动画中插入了《猫和老鼠》的老鼠Jerry，令人忍俊不禁。接下来，影片拍摄了狐狸、羊、鹰、驯鹿和熊等动物，展现了西伯利亚土地上人类与动物交织的生活。在探讨驯鹿对人类重要性时，影片以歌剧为背景音乐，展示了驯鹿在自然中的各种姿态及其与人类的互动，包括被割下鹿角时不反抗的场景，还插入了一段荒诞搞怪的驯鹿推销广告，令人无奈一笑。![]()
△ 《西伯利亚来信》 © Argos Films 影片不仅展示了西伯利亚人依靠大自然生存的方式，还描绘了苏联工业化进程中的独特景象。在展示当地人们辛勤工作的影像时，马克巧妙地通过不同的旁白和音乐组合传达出多样的情感和信息。第一段影像配以欢快的音乐和平实的旁白，传达了雅库茨克人民对工作的热情和对未来的希望。第二个片段则使用昂扬的音乐和赞美当下社会制度及人民满意的旁白，呈现出类似于官方宣传的风格。而第三个片段则配以暗黑的弦乐和夸张的旁白，描绘了当地人民的艰辛生活，揭示了政权的邪恶。这三段显然展示了不同的视角：第一段为平和中立的观察，第二段和第三段则分别呈现了两种对立的立场。这种对影像和媒体的批判性认识表明马克意识到影像制作者可以通过素材选择及文字、声音的搭配，对观众施加影响，迫使观众按制作者的意图接受信息。因此，在他之后的作品中，我们可以看到马克为呈现多样化和批判性的观点而采取了不同的方法。例如，在《假如我有四头骆驼》（Si j'avais quatre dromadaires，1966）中，他引入多个角色进行评论和讨论；而在《美好的五月》（Le Joli Mai，1963）则通过街头采访的方式展示当时法国的社会风貌，将作品的中心交给接受采访的人，而非导演本人，尽管观众依然可以通过采访的提问和这些素材的使用去感受马克的观点。1966年，马克发布了动态摄影集《假如我有四头骆驼》，主要展示了他在旅行期间拍摄的照片。影片是通过虚构的一个“摄影师”给两位“朋友”展示摄影作品的方式来展开的，正如前面所说，这两位“朋友”会对照片和摄影师所说的进行反驳和展开讨论。这部“摄影集”电影是通过视频的方式给观众规定了图片观看的顺序和时长，以及有导演设定好的旁白作为解说词，控制了观众“阅读”整个摄影集电影的体验。![]()
△ 《假如我有四头骆驼》 © Norddeutscher Rundfunk
与此类似，1962年马克创作的虚构电影《堤》（La jetée，1962）也仅用静态图像完成整部影片，挑战了传统电影的固有印象。这部作品总共使用了422张图片，如果按照每秒24帧的标准速率播放，视频仅为17.58秒。然而，马克用这422张图片讲述了27分钟的故事，有连环画的韵味（他自己称其为一部“cine-roman”，即“电影小说”），并在战争背景下探讨了记忆与未来，使得影片从形式到主题都充满了哲学意味。他推翻了“电影必须是连续的动态图像”的传统定义，并将“动态画集”这种创新的形式带入了人们的视野中。媒介本身的界限被突破，图片与影像之间有更多的可能性。![]()
△ 《堤》© Argos Films
在1960年代后期到1970年代后期，马克积极参与社会运动，以镜头代笔创作了很多展现其左翼思想的作品，最具代表性的是1977年的《红在革命蔓延时》（Le fond de l'air est rouge）。影片的特色是使用了大量的“既得”影像，包括当时的新闻媒体片段和军事影像、以及旧的档案影像，回顾了1960年代后期起左翼思想在法国和世界其他地方的活跃和政治活动。马克使用“既得”影像作为影片的主要组成部分，再次展示了其影像哲学，即他并不认可当时流行的对媒体的批判——“集体失忆症”，即由于媒体传递的信息太多让人们无所适从，人们会迅速被新发生的事情夺去注意力，陷入对过去的集体遗忘和失忆。马克的态度恰恰相反，通过对旧的影像进行重新挖掘和编排，他整理出具有连续性的集体记忆。![]()
△ 《红在革命蔓延时》© Iskra
1983年，马克最为人所知的作品之一《日月无光》（Sans soleil）发表了。《日月无光》不仅是马克将其思绪和见闻挥洒最为自如的游记散文，更是将媒介的创新使用推向了新的高潮。影片借由在日本游历的见闻为主要线索，发散到对这个民族的政治、文化和历史更加深刻的探讨。影片引入了一个虚构的朋友，擅长使用合成器名为“the Zone”和电子游戏来“重制”档案影像。旧的影像导入进合成器，分解成一个个闪着诡异光芒的马赛克，在屏幕上如波浪般涌来又褪去。他借这位虚拟朋友之口说：“这些图像比你在电视上看到的更不具欺骗性，至少他们宣称自己只是图像，而不是已经无法再接触到的现实的压缩便携形式。”这再次展现了马克对于媒介的批判思考，即镜头拍摄下来的是完全等同于现实，还是只是无限趋近于现实。
马克在很多作品里都有探讨图像/影像和回忆的可变性。一方面，正如马克在《假如我有四头骆驼》里提到的，镜头使瞬间“永生”：
The photo is the hunt. It’s the instinct of hunting without the desire to kill. It’s the hunt of angels… you track, you aim, you fire and–clic! Instead of a dead man, you make him eternal.摄影使得某一瞬间成为超越时空的图像，瞬间被定格，不会再改变，即图像本身就是“所见即所得”，每个人看到的都是同样的画面、同样的瞬间。但马克在《日月无光》里把图像/影像用合成器重制，通过赋予其电子的痕迹、改变其原本的质感、将其从语境中摘出，使其更加成为“纯粹”的图像，说明图像/影像的永生并非超脱一切的，而是存在于语境中的。因此，从另一方面来说，人们在观看图片/影像的时候，被唤醒的回忆是有被书写的空间的，正如马克在影片里说：I will have spent my life trying to understand the function of remembering, which is not the opposite of forgetting, but rather its lining. We do not remember. We rewrite memory as much as history is rewritten.马克再次回应了《红在革命蔓延时》里对集体失忆症的否认，转而提出了“集体错忆症”的可能，即他所说的“回忆的反义词不是遗忘，而是错忆”。图片是由谁拍摄的，站在什么样的立场，所看到的瞬间是什么样的，是属于个人的还是集体的回忆，这种唤醒是再一次的伤害还是保护，这种不确定性和可书写性都是附在图像上的记忆所具有的，我们在“回忆”的时候是在“重新书写”回忆，历史同样如此。![]()
△ 《日月无光》© Argos Films 影片再次出现“the Zone”是马克在日本街头观察街机之后有对电子游戏进行了一段短暂的探讨。他借虚构朋友之口说：“只有电子的纹理能够处理情感、记忆和想象。”比如一些不被官方承认的但又确实存在过的群体甚至历史，就可以通过电子游戏这种“non-image（非图像）”的媒介呈现。在那个年代，图像和真实几乎是划等号的，所以马克所说的“非图像”就是强调的“不被承认的真实”。然后他又讲到：“电子游戏是机器帮助人类计划的第一个阶段，是为智慧物种提供未来的唯一的计划。”此时马克对电子游戏的观察又是站在了未来的角度，即电子游戏提供给人类幻想的空间，帮助人类能够更好的面对未来。最后，马克讲起了“吃豆人”的小游戏，他说这个游戏是人类命运最完美的图像隐喻，真实展现了个人与环境之间的力量的平衡，尽管可以有无数次成功进攻，但都会以失败告终。马克提出了对于游戏设计的霸权的质疑，即玩家永远不可能战胜游戏本身。总的来说，马克这一段对于电子游戏的探讨提出了游戏作为呈现过去和塑造未来的工具，同时还提出了对于游戏本身是操纵者的质疑，以及结合上下文感受到其对个体和人类命运的抗争和失败结局的悲观隐喻。马克在《日月无光》里引入合成器和电子游戏这一新媒介，对传播和媒介本身进行了大胆探讨。而在1997年发布的《第五等级》，马克更进一步地把电子游戏作为影片的主要组成部分，利用游戏作为呈现档案素材的媒介，探索了个人记忆、民族记忆与历史之间的复杂关系，以及意识与信息技术之间的通道。影片是通过虚构人物劳拉的影像日记展开的。劳拉的男友失踪，留下了电脑中以冲绳岛战役为主题的未完成的游戏。在影片的开头，劳拉朗读恋人写的一段话，点出了本片的关键（这也是马克常常使用的手法）：What can these be but the playthings of a mad God who made us to build them for him? Imagine Neanderthal man glimpsing, a flash of city at night, all motion and light. He cannot tell what it means. He has had a poetic vision, all motion and light, a sea of lights. He cannot unravel the images that land in his mind like birds, swift, unreachable birds. Thoughts, memories, visions, are the same to him, a scary hallucination. Such was William Gibson's vision when he wrote Neuromancer, and invented Cyberspace. He saw a Sargasso Sea, full of binary algae. On that image we Neanderthals grafted our own visions, our thoughts and memories, our pitiful scraps of information. But none of us knows what a city is.这段话展示了人类对城市、虚拟空间和科学技术的复杂感情。首先，前面提到现代化城市的梦幻景象，运动和光的视觉冲击巨大，令人震撼和迷惑。接着，马克提到了《神经漫游者》以及赛博空间，并描绘了充满二进制海藻的大海，人们把所有的意识，包括想法、回忆和信息存放在二进制海洋里。最后，马克说“我们也不知道城市是什么”，语气有些悲观。此时，画面出现了一个白色头模，有城市的录像投影在其上，这些录像可能是马克旅游时拍摄的，与旁白提到的城市光影和技术相呼应。这段话涵盖了对人类世界从物理到虚拟环境的探讨：美丽迷人的城市作为触手可及的物质世界承载着人们的文化，而信息技术作为虚拟世界承载了人类的意识。然而，当城市被摧毁，我们会将记忆留存于何处。![]()
△ 《第五等级》© Argos Films 影片的结构是巧妙的，从形式到内容都始终有两条线索不可分离地缠绕在一起，形成了丰富的立体感。形式上，影片交织了桌面电影和视频日记。桌面电影的部分是通过劳拉在电脑上的 OWL（类似互联网）平台上搜索冲绳岛战役相关内容并呈现影像档案，以及劳拉探索游戏的画面形成；视频日记的部分，则是劳拉用摄影机拍摄视频日记，直视镜头讲述自己在探索虚拟世界和发现真实历史时的感受。这种利用“给某人的信”也是马克的旁白常见方式，如《西伯利亚来信》和《日月无光》。而从内容上，劳拉在影片里一直在追寻着“失落”的人和事，这也是交织的两条线索。第一条线索是她对“失落”的恋人的追寻，她在电脑里的探索是出于对“失落”恋人的怀念和探究，可能是想知道恋人为什么离开、或者去了哪里；但她在追寻的过程中，逐渐进入了对“失落”的冲绳岛战役历史的追寻，一段在官方书写中逐渐褪色的历史，这是对“失落”的历史的探索。
影片着重探讨了历史和记忆的书写，以及个人记忆和历史记忆的落差。在展现历史时，影片呈现了游客参观战争博物馆、听讲解员讲解二战，以及纪念景点和档案影像；而个人记忆的呈现则是通过个人采访。旅游景点和战争博物馆代表了官方书写记忆的方式，个人的采访则体现了个人记忆的书写方式。当冲绳岛的原住民数量继续减少，随着一代代人的离世，许多记忆也随之被埋藏，不见天日。在《日月无光》中，马克就已经有涉及到冲绳岛的历史，在这部影片又更进一步强调了记忆的书写过程。历史是官方书写的，历史选择了什么，那段回忆就在不断地重新书写中被留存下来。那么，其他的记忆呢？那些没有被官方书写和选择的记忆，又将何去何从？集体记忆和个人记忆之间的差异会导致多少记忆流失？
电子游戏在影片中是呈现档案影像的方式之一。马克把游戏和历史绑定在一起，不仅是将新科学技术有趣地引入到影像创作中，而且也是用游戏代替历史展现了“唯一的书写者”的存在和其不允许被挑战的霸权。游戏的价值观和道德观是由创作者设定的，给予玩家的自由非常有限。劳拉说她想逗弄一下这个游戏，于是她在本应该输入动词的地方，使用了名词，程序无法运转，便弹出一个框说"我不知道如何{名词}"。这是劳拉作为玩家对游戏霸权微弱反抗的体现，但她无法撼动程序，她的“叛逆”对程序来说是无关痛痒的，如果不顺从，那游戏就无法继续，玩家只能在那一丁点的空间里作“自由选择”。游戏要求玩家按照其提供的路径一直进行，而冲绳岛战役的发生是游戏中必然的结局，犹如历史本身，玩家无法改变，劳拉因此感到气馁和绝望。最后，劳拉直接输入"I don't know how to Laura"然后消失了，她用自己的消失作出最后的反抗，她坚守了她作为普通个体的微弱主体性。
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△ 《第五等级》© Argos Films
劳拉消失后，她的朋友来到工作室，发现了她留下的视频日记。劳拉恋人的消失是追随着冲绳岛战役历史的消失，并用一个未完成的历史游戏作为留存过的痕迹；而劳拉本身的消失又是对恋人的追随，她用视频日记作为留存的痕迹。这种先后离去和共同消失在赛博世界里的结局回应了影片开头劳拉对着镜头说的：“一天有24个小时，8小时给你，8小时给我，还有8小时给我们二人。”这两条线也是交织且不可分离的，他们留下了自己曾经存在过的痕迹，而且也留下了自己曾努力探索过去的痕迹。影像作为记录的媒介，而影像内又留有更多的影像，这种媒介的互嵌再次体现了马克的影像哲学。
在《第五等级》中，马克利用游戏作为媒介，通过有规律的路径细致地呈现影像。而在1998年发布的CD《非记忆》(Immemory)中，马克更深入探讨了媒介本身及记忆的结构性。在《非记忆》这个可互动的艺术作品中，马克将文字、图片、影像等多种媒介表达融合在一起，允许用户根据特定路径自由探索。此前，马克曾创作装置艺术作品《Zapping Zone》，在多个屏幕上播放他拍摄和制作的图像和影像。《非记忆》这张CD可以看作是这一装置艺术的虚拟扩展版，容纳了更多对马克来说有重要意义的画作、诗歌、照片、电影等。马克还在画面下方添加文字解说，观众可以配合观看。这种线上的虚拟美术馆规定了参观的“轨迹”，但观众可以来回跳转，超越了时空限制，让观众可以根据兴趣停留任意长短的时间。同样是回顾性的作品，《假如我有四头骆驼》中马克为观众设定好了观看的方式，而得益于新媒体技术，《非记忆》有了更自由的可能性。
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△ 《非记忆》© The Criterion Collection
《非记忆》以七个分区开始：电影、旅游、美术馆、记忆、诗歌、战争、和摄影。用户进入到某个区后，就可以按照指引和路线自由地探索，由一个信息碎片跳向另一个信息碎片，之间有着或强或弱的关联性。整个安排应证了记忆的“地理性”，就是能够循着踪迹去到下一个记忆点，就好像现实世界中的“小径”一般，而整个光盘就像一个花园，可以从这个路径走，也可以从那个路径走，并且这些路径之间是存在交叉的。《非记忆》传达了马克对记忆的理解：在大脑的某个区域里存在着所有的记忆，而记忆是一个一个碎片，这些碎片并非孤独存在的，而是有若隐若现的线联系着，使记忆碎片之间相互跳转的。只要触及到某个关键点，大脑就可以从回忆这个事情发散到另一个事情，因此记忆比我们想象的要更有结构。在马克此前的散文电影里就可以看出这种“联想”的创作风格，尤其是游记纪录片里，马克常常先从当下观察到的出发，思绪或飘向历史，或飘向未来，而这一张光盘把马克这种方法论具像化。总而言之，《非记忆》是他以媒介和记忆为主题的作品的又一重要的探索。
纵览马克的重要影像作品，我们可以沿着他跳脱散漫的思路展开对社会、文化和历史的思考，看到他见多识广和深刻思考的智慧光芒。他对媒介的运用非常创新，除了使用新的科学技术，还会跳出媒介本身的框架，创新地使用了传统媒介，但这些创新从未喧宾夺主，反而成为他智慧的有力承载。马克通过这些作品探讨了影像如何捕捉和保存记忆，以及影像作为记忆的承载媒介如何重新书写历史和影响现实。其作品不仅仅是记录历史和当下的工具，更是对人类记忆和经验的深刻反思和探索，揭示了记忆和历史的复杂性以及多层次性。
