胡彬彬｜从“社会摇”到“科目三”——媒介考古中的舞蹈及其社会流变

文化 2024-10-13 12:14 北京

从“社会摇”到“科目三”

——媒介考古中的舞蹈及其社会流变

胡彬彬

（中国人民大学文学院，北京 100872）

摘要

新媒体时代盛行的短视频催生了相应的新型舞蹈文化，其中颇为盛行的是以“科目三”为代表的“社会摇”。对“社会摇”进行媒介考古可以发现，其最早的流行可以定位到“美拍”短视频平台，彼时“社会摇”之“社会”的价值重心在于“全民社会摇”的“全民”参与。“快手”时期的“社会摇”则凸显了外国舞蹈文化在与我国东北地区跨文化交流后的耦合形态与社会历史变迁。以“科目三”为代表的新式“社会摇”在“抖音”平台的持续性流行，重塑了短视频时代的流行舞蹈文化形式与新兴生产方式，展现了数字时代人们的社交与情感状况，同时也使社会中“消失的他者”变为“可见的他者”。

关键词

短视频；“科目三”；“社会摇”；流行舞蹈文化；他者

作为一种新兴媒介形式，短视频在二十一世纪一零年代逐渐兴起并流行在主流大众之间，[1]视频叙事与以微博为代表的文图叙事之间的角逐变得更加激烈，[2]互联网逐渐发生（短）视频转向，[3]由是也催生出一系列特定媒介下的新型大众文化，“社会摇”舞蹈便是这一媒介发展下的流行文化产物。[4]不过，人们对“社会摇”的文化记忆似乎一直停留在“牌牌琦”式东北“社会摇”的刻板印象中，然而，以“科目三”为代表的“社会摇”在近年来的改良及其再度流行，其实与东北“社会摇”甚至更早的“全民社会摇”舞蹈文化都有密切关系。“社会摇”难道只是一种“审丑”的低俗文化吗？还是说，“社会摇”的舞蹈形态与发生媒介其实具有复杂的演进过程，并产生了复数的社会意义？要想捋清这一舞蹈文化现象的来龙去脉及其文化表意状况，理解“社会摇”所体现的“社会”内涵，还需要回到大众和生动的日常生活现实中去。

本文将大众与精英视野结合起来，通过把握“社会摇”舞蹈发生的社会环境和媒介之间的互动关系，对“社会摇”的发生历史进行刻画和阐释，认为对“社会摇”及其反映的“社会”状况的认知应该回到其起初的媒介和艺术形式中——“美拍”短视频平台和“舞蹈”——并关注其层累的舞蹈文化形态、媒介与意义变迁。在美拍中，“社会摇”的意义在于新型流行舞蹈文化的“全民”参与和互动。[5]而后，在“快手”中，“社会摇”反映了具有政治表意功能的街舞、霹雳舞等外国舞蹈文化在跨文化语境下与东北社会、历史的地方性嫁接。以“科目三”为代表的新式“社会摇”在“抖音”的“文艺复兴”，体现了数字时代个体的社交与情感状况，形塑了新的社会生产方式，并将社会中不可见的“他者”重新显现出来。作为短视频时代的流行舞蹈文化，“社会摇”当然有许多地方需要修正，但也提示着我们当下中国的舞蹈艺术走向与社会状况。总之，是时候澄清“社会摇”所不该背负的过载骂名和凸显其应有的艺术与社会价值了。

一、从美拍“全民社会摇”

到快手的东北“社会摇”

在抖音已成为用户基数最多，并在此意义上成为最流行的国内短视频平台之一的当下，人们大概已经淡忘，甚至根本就不知道美拍短视频平台的存在和它曾经的爆火。然而，从短视频并不漫长的发展历史来看，2014年横空出世的美拍才是中国短视频时代初期风靡全网的短视频平台，其他短视频平台的流行则是后话了。在美拍以前，互联网中更为流行的公共社交平台仍是偏向于文图属性的微博，而美拍的兴起可以说在很大程度上影响了互联网的短视频转向。因其公司旗下的既有应用（美图秀秀等）已积攒大量潜在用户，而美拍本身也配有更丰富且简单易学的“大片”特效与剪辑方法，美拍在推出一个月之内就登顶苹果应用商店下载量榜首，成为彼时最受欢迎的国内短视频应用。[6]而之所以在一篇讨论“社会摇”的文章中提到美拍，正是因为“社会摇”在网络中的第一次大范围流行可以追溯到这一媒介平台，而非是后来居上的“快手”或“抖音”。因而，有必要对“社会摇”舞蹈文化进行媒介考古，以探索和恢复其本初的物质性、异质性与社会文化意味，并对其流变进行整理。

2014年6月，美拍在其平台“广场”页面专门设立“全民社会摇”板块，“社会摇”舞蹈文化很快进入大众视野并广受欢迎，“全民社会摇”在推出短短两周内，便吸引了102万人参与，成功申请吉尼斯“最大规模的线上自创舞蹈视频集”世界纪录。当时，短视频平台只是互联网中初出茅庐的创新产品，但美拍的“全民社会摇”话题不仅在其应用内部流通，而且，在当时最有影响力之一的媒介平台“微博”中，“全民社会摇”话题的微博阅读量达到2.2亿，在各传统视频门户网站中的总播放量也达到2亿左右，彼时，已有人称美拍为“第二个微博”。[7]2015年5月，美拍用户数突破1.4亿，美拍每日视频上传数突破100万，每日视频播放数超过2.4亿。而由《第36次中国互联网络发展状况统计报告》的数据可知，截至 2015 年 6 月，我国网民规模为6.68亿，在这之中，中国网络视频用户规模为4.61亿，[8]这表明，当时已有30%以上的中国网络视频用户为美拍用户，美拍“全民社会摇”在全网的流传度也可谓极其广阔，而此时的快手仍在发展期，抖音则还未被开发出来。

2014年6月9日，在彼时用户基数更多、更具影响力的微博平台中，美拍团队用官方微博号发布了一条微博来对美拍中的“社会摇”舞蹈文化进行说明、阐释和推广：

【2014神舞：社会摇超级合集】#全民社会摇#真的要被玩坏了！[偷笑]空少摇、护士摇、警察摇、大街摇、商场摇、洗澡摇。。。居然还有菜刀摇[哈哈]天啊！根本停不下来！专家都说社会摇能缓解压力，有益健康！摇起来！！！【2014神舞：社会摇】超级合集！屌炸天，摇疯了，根本停不下来！[9]

图1. 美拍官方在微博发布的“全民社会摇”文字与视频截图[10]

这段文字还配有时长为3分39秒的视频，视频内容是美拍短视频平台中的“全民社会摇”火爆片段集锦（图1，视频中的舞蹈动作大多配合音乐《听了你就开始飘》的韵律和节奏进行），这也是后来美拍没落后，目前可见的为数不多的美拍时期的重要“全民社会摇”影像资料。在这段具有典型意义的视频合集中，我们可以认知美拍时期“社会摇”舞蹈文化的基本形态，即跟随有一定韵律和节奏的音乐，在短视频规定的数十秒时限内用自己的肢体做出简单易学的舞蹈动作。这其中，参与“全民社会摇”的人员组成结构和舞蹈进行的场所都可谓不拘一格，参与人员涉及空少、护士、学生、工人、演员等各类和各种年龄的人群，舞蹈场所也遍布电梯、家中、楼道、教室、办公室、商场等各种空间。可以认为，美拍“全民社会摇”不失为一种超越年龄、职业和空间限制的日常娱乐活动，它鼓励全民的参与，是新媒介背景下的新型流行舞蹈文化。此时，虽然“刘叉叉”“高迪”在快手发布的东北“社会摇”短视频已经小有名气，但还远不能把美拍的“全民社会摇”引入其他方向。

图2. Bilibili视频网站视频中留存的

“牌牌琦”曾在快手发布的“抖腿摇”短视频截图[11]

真正把“社会摇”的“全民”参与特征覆盖为东北“社会摇”舞蹈的媒介与关键人物，则要转向2017年时的快手与彼时著名的社会摇主播“牌牌琦”了。自“牌牌琦”进入快手，带有江湖意味的东北“社会摇”便成为“社会摇”舞蹈的新范式。东北“社会摇”虽然也是群舞，但它的风格和舞蹈姿势明显更具痞气（有些评论甚至称他们为“黑社会”式社会摇），尤其强调老大/小弟的黑社会家族等级秩序。东北“社会摇”选取的音乐不仅有更强的节奏性，还和彼时的喊麦文化有一定亲缘关系。在诸多“牌牌琦”团队的“社会摇”短视频中，“牌牌琦”往往站在队伍的中间，身穿与其他舞者颜色不同的衣服，以显现出“老大哥”的身份地位。“社会摇中万人迷，唯有男神牌牌琦”的口号也逐渐风靡全网。在不到一年的时间内，“牌牌琦”的粉丝量就达到3000万以上，位居快手粉丝量前三位，彼时，“牌牌琦”发布的《抖腿摇》视频据说是国内短视频平台第一个单个播放量破亿的视频（图2）。从美拍到快手，从“全民社会摇”到东北“社会摇”，“社会摇”舞蹈在媒介与形态上的变更引发了“社会摇”的第二次流行，而且，必须承认的是，以牌牌琦为代表的东北“社会摇”舞蹈极为成功地篡改了人们对“社会摇”的集体记忆，以至于在当下提到“社会摇”时，美拍之“全民社会摇”鲜有人知，取而代之的则是各种东北“社会摇”。

在此，必须提及东北地区社会形象的历史变迁问题。刘岩对东北文学与文化方面持续而深刻的研究提示我们，1949年新中国建立后，由于特殊的地缘关系等缘由，彼时的东北成为社会主义中国的工业基地重镇与文艺中心，一直到二十世纪九十年代以前，东北的形象都是“共和国长子”，东北与全国的关系不仅是全国支援东北，东北也对全国各个地方进行着经济与文化上的反哺，然而伴随1992年的市场经济体制改革等社会事件的发生，东北逐渐衰落，由此要承担这种历史落差间的社会问题的曾经的主流人物转而成为了“非主流”的边缘“他者”，东北逐渐被《东北人不是黑社会》《东北往事》（又名《黑道风云二十年》等作品进一步形塑为“黑社会”。[12]

东北“社会摇”的产生，应该可以说是在充分吸收街舞、嘻哈文化的动作与精神，继承其政治动员功能的基础上，于特定媒介下对二十世纪后半叶东北的历史演化、形象变化的集体记忆的大众文化式回应，这也是其得以持续流行并区别于“青海摇”“西安摇”等其他地区“社会摇”舞蹈的重要原因。西方人常常在看到“社会摇”舞蹈影像短视频时将其归类为自己熟悉的“街舞”（hip-hop dance）的一种，[13]此种跨文化接受的现象学实践不仅从侧面澄清了“社会摇”纯粹的舞蹈艺术本体，而且暗示了“社会摇”舞蹈文化的外国影响来源。从“社会摇”各阶段的动作与相关既有研究结合来看可以发现，“社会摇”与上世纪末从国外传入我国的嘻哈文化（hip-hop culture）高度相关，其中的迪斯科（disco）、霹雳舞（breaking dance）文化与“社会摇”具有高度关联性，“社会摇”本身就是中外舞蹈文化交流的产物，而街舞等嘻哈文化的意义正在于其所凸显的政治性——它的诞生和二十世纪后半叶美国底层黑人青年对白人、主流社会的不平等现象的反抗高度相关，[14]这样的政治性在中国“社会摇”文化中也有本土化的嫁接方式（虽然它有时只是去政治化的日常生活的娱乐舞蹈），与它进行嫁接的正是快手中的东北“社会摇”舞蹈。

而无论是上文已经提到过在美拍之“全民社会摇”尚流行时就在快手受到关注的“刘叉叉”“高迪”，还是于2017年彻底覆盖“全民社会摇”，引发了“社会摇”的文化变形与第二次大范围流行的“牌牌琦”等人，他们大多都是20世纪90年代出生的东北人，正是这些重要因素与短视频媒介的发展一起形塑了他们的情感结构与大众文化实践——东北“社会摇”。东北“社会摇”的“摇子”（跳“社会摇”的人）们正是曾经的“共和国长子”、今日之东北“锈带”的后代，他们使“社会摇”成为今日“东北文艺复兴”的结构性组成部分。[15]并且，也只能是在快手这一以三四线城镇的居民、草根用户为重要使用人群的短视频平台而非其他的同类媒介中，他们的舞蹈表演才会吸引大量具有类似经济、文化与情感经历人群的观看、模仿和传播。

快手中的东北“社会摇”舞蹈对“社会”的强调便不再以美拍中的“全民”为重心，而是包含着两方面的政治与历史意义指向：一方面，继承着父辈的东北集体记忆、历史记忆的他们，同样渴望恢复自己、东北“共和国长子”的身份，东北“社会摇”对霹雳舞等外国街舞形式、政治上的耦合成为其达成这一目的的实现方式。另一方面，东北“社会摇”的发生也与个人的微观政治与内心世界相关。类似于“杀马特”等非主流、“土味”文化，[16]这群东北“社会摇”“新青年”作为“小镇青年”，同样尝试着以独特的、引人注目的舞蹈姿态反抗城市文化与主流文化，以期自己被看见、被爱。[17]

然而，由于东北“社会摇”舞蹈所展现的“社会”毕竟更偏向于一种对江湖的地方性想象，在其火热发展和传播的同时，它也一直被人诟病。一方面，从审美的角度来说，“社会摇”被认为实践着一种不追求意义生成的“粗鄙美学”，具有“媚俗”和“审丑”的特征[18]，这种看法有一定合理性，而且也是使东北“社会摇”遭受批评的重要原因，但视角未免过于精英和狭窄，其背后的社会历史背景，似乎在情感的意义上并未得到共情。另一方面，更重要的是，东北“社会摇”也导致未成年人在线下、线上的模仿，由此对青少年的价值观、网络生态等多方面造成实际性的恶劣影响。2018年，由于“‘快手’‘火山小视频’直播短视频平台传播涉未成年人低俗不良信息，社会舆论反映强烈，国家网信办于4月4日依法约谈‘快手’和今日头条旗下‘火山小视频’相关负责人，提出严肃批评，责令全面进行整改……要求‘快手’‘火山小视频’暂停有关算法推荐功能，并将‘王乐乐’‘杨青柠’‘仙洋’‘牌牌琦’‘陈山’等违规网络主播纳入跨平台禁播黑名单……删除相关短视频约30万条。”[19]风靡一时的东北“社会摇”舞蹈文化因此被全网封禁，东北“社会摇”的相关短视频数据也被删去（这也是本文的部分论断无法直接使用一手短视频资料的原因），美拍时期的“全民社会摇”作为整体“社会摇”舞蹈文化的一个部分，因东北“社会摇”的影响也进一步被人们连带遗忘。“社会摇”舞蹈文化的“文艺复兴”，则要等到抖音“手势舞”对其的改造与耦合中去了。

二、爆火的“科目三”，

或“摇晃”中的个体与社会

如果我们把美拍2014年的“全民社会摇”作为“社会摇”第一次流行的标志，把快手2017年以“牌牌琦”为代表的东北“社会摇”作为“社会摇”第二次流行的标志，那么“社会摇”的第三次流行则更加复杂，因为它在抖音平台中与2018年就流行的“手势舞”一直有较强的耦合关系，经过不断改造后，抖音“社会摇”形成了特定的基于抖音平台的“摇”文化——时下流行的网络歌曲被用来搭配相应的身体舞蹈律动（不只是手势），[20]这种新式“社会摇”风格也在全网中得到流行，东北黑社会式“社会摇”的文化形式和意味因而被隐匿，但对其的文化记忆并未消失。不过，在诸多抖音“社会摇”舞蹈中，只有“科目三”舞蹈一飞冲天，[21]火爆出圈，不仅在抖音中流行，而且在全网中被传播，“科目三”究竟有什么独特之处？个中答案或许和我们时代的社会关系、个人情感有关。

“科目三”在诸多抖音“社会摇”舞蹈中火爆出圈，和它进行的场所——“海底捞”火锅这一进行情感劳动、提供情绪价值的消费空间离不开关系。[22]抛开算法的大背景来说，短视频平台去中心化的推介制度使得每个发布短视频的用户都有可能在网络中“火”起来，2023年突然出圈的“科目三”，也是因为海底捞员工为客人表演“科目三”的短视频经过互联网的传播，才从众多“社会摇”舞蹈中脱颖而出（相关抖音话题“海底捞科目三来上分了”“海底捞科目三来上分”“海底捞科目三”总播放量已超过50亿次）。与此具有内在关联性的是，我们正处在一种全新的“部落时代”或“冷亲密”时代：一方面，米歇尔·马费索利（Michel Maffesoli）认为后现代社会中把人们强制粘合起来的政治性组织形式已渐失效，当下社会已经进入以共同审美、伦理、价值观等“从属或分享某种品味的感觉”为组织原则的“部落”（tribes）时代[23]。另一方面，由于个人情感也被裹挟到消费社会，这种本不可计算的事物现下却可以和资本、金钱通约，伊娃·易洛思（Eva Illouz）用“情感资本主义”（emotional capitalism）来描述这种现象，并指出了数字资本主义时代人们又近又远的“冷亲密”（cold intimacies）情感困境[24]。在数字部落或冷亲密时代的语境下，“科目三”的独特性正在于其凸显于一个特殊的、通过高强度的情感劳动以慰藉人们孤独心理的线下空间——“海底捞”火锅餐厅，尽管这种情感的抚慰需要靠消费才能进行。而正是在这样的空间中，“科目三”进一步强化了慰藉人心的情感功能，依此拍摄的舞蹈影像短视频，仍然有效地发挥着类似的情感作用，由此从诸多“社会摇”舞蹈中脱颖而出。

以“科目三”为代表的抖音“社会摇”舞蹈文化为什么会持续流行便不难解释，除了娱乐性质，抖音“社会摇”还提供了一种虚拟性的情感抚慰价值，或者说，展现了一种悖论性的社交状况。在刘润坤看来，抖音的“发家”文化“手势舞”等舞蹈是在抖音这一特殊媒介下被生成的特殊舞蹈文化，其特殊性就在于其社交/社会性与互动性。“手势舞”的“手势”的出现是为了弥补“对口型唱”在交流互动上的缺陷，竖屏的录制和观看形式则塑造了“手脸编舞”的审美特征[25]，而融合“手势舞”特征的抖音“社会摇”也同样具有这些特点。这些举措当然是为了在特定媒介中营造交互作用以吸引观众的注意力。但在此之外，从舞蹈的角度而言，舞蹈艺术自古就在仪式、社会关系、共同体的生成等方面发挥着重要作用，因为它要求人们以共在性的身体为媒介来生产、表述情感与意义。然而，互联网时代虽然在速率上实现了信息沟通、人类交流的快捷，但却是以牺牲身体的共在性为代价的。从这个层面上来说，“互联网”（internet）使人们在现实世界中难以互联，反而成为一个悖论性的词语，“社会摇”所显现的互动性质，因而同时可以视为数字时代人们对社会关系、亲密关系的变形呼唤。由是，对此的摹仿、评论、转发等都成为当代青年建构个体“部落”与“冷亲密”关系的实践，“社会摇”为何在抖音青年群体中如此流行，为何在国外留学的怀有乡愁的中国学生同样酷爱当“摇子”，也在此可以得到解释。从这些层面来说，以“科目三”为代表的抖音“社会摇”等赛博乐舞便成为再生产社会性的重要媒介，[26]尽管它在此方面有着自身的悖论性。

图3. 大学生“张一诺”在抖音发布的“东北科目二”短视频截图[27]

由此，当我们把美拍、快手中的“全民社会摇”、东北“社会摇”与抖音“社会摇”三种形态进行对比时，也不难理解为何后者不再普遍性地像前二者那样集体地舞蹈，而是在很多时候选择在镜头前单独地“摇”（图3）。如果我们把“社会摇”一词分解为“社会”和“摇”，那么其分解后的字词表达的意思则是：人与人之间的社会关系正在摇晃与解体之中。这一媒介文化现象可谓具有症候性，背后隐藏的问题正与青年人的社会生存方式、情感状况相关，而“科目三”舞蹈的火爆正是这一现象得以凸显的结果。在此基础上，我们仍可追问，如果以“科目三”为代表的抖音“社会摇”形塑的是一种青年群体在数字部落与冷亲密时代的社交文化，而其前提是用户、短视频内容的同质、同一化，那么此种“社会摇”是否掩盖了作为一种总体性舞蹈文化的“社会摇”，同时遮蔽了其他参与“社会摇”的差异性“他者”？答案是否定的。

三、抖音“社会摇”与可见的“他者”

从参与人群的非限定性角度来说，抖音“社会摇”恢复了美拍“社会摇”曾经的“全民”参与特征。然而，随着媒介与社会的变迁，这种“全民”参与和美拍时期的“全民”参与又有所差异，因为抖音时期的“社会摇”不仅具有美拍时期的娱乐意味，还发挥着其他重要功能。抖音“社会摇”不仅在参与人员的意义上包括“全民”，还让一些从前不可见的“他者”重新变得可见，并且使得这些人群的微观政治经济状况得到改善，进而实践着“创造一种具体的总体”的社会行动。[28]抖音“社会摇”的“社会”内涵正在于此。在海底捞跳“科目三”的起源据说可以追溯到抖音用户“明天就去跳西湖”（已有7.7万粉丝），该用户是一个在海底捞兼职的普通大学生。此外，抖音用户“不望星”（17.7万粉丝）、“一只明”（59.2万粉丝）等也是海底捞的普通员工，他们皆因在海底捞跳“科目三”而在抖音被关注、出名，而后开始从事与短视频、舞蹈相关的自媒体工作，从一个被符号化的“服务员”/“他者”变为了可见的、具体的、有面容的、大写的“人”。

胡塞尔、海德格尔、萨特、拉康、伽达默尔、哈贝马斯等哲学家都探讨过“他者”问题，而在韩炳哲（Byung-Chul Han）看来，数字时代之所以会出现“他者的消失”现象，是因为在以功绩为中心的资本数字化社会中，对自我的肯定需求导致了对同质化的欲望，过度的数字交往、数字消费等现象因此产生，继而，一个自恋、倦怠和抑郁的自我被生产出来，一切异质性的人事物被排斥出去[29]。尽管“他者的消失”的确已经成为一种普遍性的事实，但这种普遍性之外仍然有其他选择。

图4. 独腿母亲“山歌维宝”在抖音发布的“科目三”短视频截图[30]

戴锦华指出，电影这一大众传媒具有“看”与“看见”众多不同“他者”的功能，[31]而在新媒介转型下的网络大众文化时代，短视频平台也共享甚至扩展了这一功能。“社会摇”短视频不仅让“消失的他者”变为“可见的他者”，还使得这些普通人、边缘群体的个人微观政治经济状况得以改善。汪晖认为，社会主义新时期的农民工已经不再是传统意义上的失地农民或工厂工人，新时期的穷人也不再是以前衣不蔽体、食不果腹的人群，当下的“新工人”是“半工半农、亦工亦农的农村户籍人员”，没有正式的劳务关系，生活水平与中产阶级相差悬殊，“新穷人”则是“经济能力与蓝领工人相差无几，其收入不能满足其被消费文化激发起来的消费需求”的人群[32]。而正是通过“科目三”等“社会摇”舞蹈的表演，一大批虽然可能从学历、经济水平来说并非“新穷人”、但绝对属于“新工人”的边缘“他者”不仅得以被“看见”，而且获得了较为可观的收入。比如，抖音中还有很多残障人士也是依靠“社会摇”表演获得关注和收入（如“利美”，67.3万粉，独臂；“山歌维宝”，43.4万粉，独腿、育有一子，图4，等等）。

图5. 雪夜，四川成都兰桂坊街头，

抖音用户“奔跑吧鱼儿”

在抖音直播中表演“人上人”科目三

拍摄人：胡彬彬，时间：2024年1月24日03：00

短视频平台不仅是发布、观看和传播短视频的媒介，直播也是其重要功能之一。主播们往往在发布诸种“社会摇”舞蹈短视频的同时，也会在直播时表演“社会摇”，以此获得观众的礼物打赏、经济收入。除开短视频平台上影响力已经较大的此方向的主播外，笔者也对一些“草根”主播进行着持续的线上、线下田野调查。比如，抖音账号“奔跑吧鱼儿”（2024年1月时其粉丝量为2000左右，2024年3月已突破1.2万）由数位自幼一直在杂技团学习，而后在内工作的零零后成员组成，平均年龄二十岁左右，他们以“科目三”及相关“社会摇”舞蹈为主要表演内容，每天凌晨两点在四川省成都市兰桂坊直播，但其独特之处在于将自己的杂技绝活融入“社会摇”舞蹈，比如其“科目三”舞蹈表演是在另一个人的肩上站着进行的（他们称之为“人上人”科目三，这一命名无疑具有双重意味，图5）。在与其的交流过程中，笔者了解到当下杂技团中表演者的工资与其工作内容所需求的技术、所承担的风险极其不匹配，而且，这些承担高强度、高风险工作的劳动者往往还要受到上级的打骂与管教。而其直播事业虽然刚刚起步，但已经带来远比当杂技演员可观的收入。更重要的是，正如“奔跑吧鱼儿”成员告诉笔者的那样，他们更在乎的是一种快乐、自由的生活方式，此即所谓“社会摇”与去中心化的短视频媒介对个人而言的微观政治经济学意义。这种身体-平台式的个人微观政治经济学突围因此可以说并非个例，而是一个较为普遍性的现象。最新的《中国网络表演（直播与短视频）行业发展报告（2022-2023）》显示，2022 年，直播、短视频行业直接或间接带动的就业机会已经超过一亿个[33]。尽管头部创作者与普通创作者之间的收入差距较大，但无可否认“社会摇”表演为个人就业与生命政治的保障提供了更多可能性，而且使得他们在社会学的意义上被“看见”。

对“社会摇”平台资本主义、审美同质化等维度的批判当然有其恰当之处，的确值得吸收、借鉴，但对“社会摇”的积极性（包括其作为娱乐文化的积极性）、政治性与生成性的关注，恐怕也同样值得被发现和书写。正是抖音中以“科目三”为代表的“社会摇”舞蹈为观者带来了新的娱乐日常生活方式，为更多社会中的普通人、边缘群体带来微观政治经济与自由的突破机会，由此更充分、全面地将“社会”及“社会”中人、“他者”展现出来。

结语

对诸种非精英的舞蹈文化抱有偏见不是什么新鲜事情。改革开放后，“广场舞”等大众舞蹈应运而生，它一方面被视为人民群众强身健体的集体舞蹈，另一方面也经常在政治、性（别）、公共性等议题上被污名化[34]。正如雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的著名论断所说的那样，文化，是一种“整体的生活方式”（a whole way of life）[35]，如果我们愿意不只从审美政治的等级秩序视野来审视“社会摇” ，而且也从舞蹈艺术、媒介、政治与经济等多个角度重新平视它，那么，“社会摇”舞蹈从来不只是一种表面的、低俗的艺术与文化现象。

相反，“社会摇”的诞生与流变正是舞蹈与社会环境、媒介发展之间的互动结果，它反映了21世纪鲜活的大众文化、流行舞蹈文化形态，显现了更为深刻的20世纪社会主义中国的特定历史、政治与文化地形图，还让我们认识到当下社会主义中国的个体与社会状况，并在这些文化语境中使我们加深对“社会”一词的复数性理解。在此之中，我们也得以“看”并“看见”更多的“他者”。因而，揭示“社会摇”的“前世”与“今生”，并发现其作为镜像所凸显的文化意味就显得极为重要，这可能是“社会摇”舞蹈文化研究的一个重要意义之所在。

（责任编辑：张延杰）

注释（向上滑动阅览）

[ 1 ] 2024年3月的《第53次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截止2023年12月，中国已有10.92亿网民，其中99.9%的用户都使用移动便携手机来上网，在这之中，短视频用户规模为10.53亿人，占网民整体的96.4%。中国互联网络信息中心，《第53次中国互联网络发展状况统计报告》，2024年3月22日。网址：https://www.cnnic.net.cn/NMediaFile/2024/0325/MAIN1711355296414FIQ9XKZV63.pdf

（发布日期：2024年3月22日；访问时间：2024年3月30日）

[ 2 ] 廖祥忠. 视频天下：语言革命与国际传播秩序再造[J]. 现代传播（中国传媒大学学报), 2022(1): 1-8.

[ 3 ] 邓建国, 张琦. 移动短视频的创新、扩散与挑战[J]. 新闻与写作, 2018(5): 10-15.

[ 4 ] 本文在更多的具体情况下使用“流行文化”而非“大众文化”来对“社会摇”舞蹈文化进行描述和分类（在宽泛意义上，也使用“大众文化”），尽管“流行文化”与“大众文化”本身具有意义的重叠性，并且，它们的英文也都可以写为“popular culture”。之所以要对此进行区分，是因为“大众文化”的“大众”本身具有多种不同指向的价值意味，在“社会摇”的三个不同阶段中并非都是适用的。“大众”有时指的是具有贬义的“乌合之众”（masses），精英主义者可能会使用这个词来对“社会摇”进行审美判断，但本文几乎不采用这种定义；在中国语境内，它则和民主、民众、群众等观念高度相关，在这个意义上，美拍“全民社会摇”时期的“社会摇”舞蹈文化既是“大众文化”，也是“流行文化”；在工业与后工业社会，它指代着消费、娱乐主体，快手、抖音时期的“社会摇”则更接近于这一定义。在“社会摇”舞蹈文化十年以来的三个阶段和发展脉络中，“社会摇”的确一直流行于某些特定人群，尽管这些人群是不同的，但其持续的“流行”却是可以肯定的，故而，本文在更多时候使用“流行文化”一词对其进行描述和分类。对“大众”与“大众文化”更详细的界定，可见戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，南京：江苏人民出版社，1999年，第9-11页。

[ 5 ] “全民社会摇”是美拍短视频平台宣传“社会摇”舞蹈文化时的口号，所谓“全民”，按照字面意思来说其实指的就是“所有人”，即是说，美拍时期的“社会摇”舞蹈文化号召所有人的加入。

[ 6 ] 美拍是厦门美图网科技有限公司开发的短视频应用，在诞生前该公司已经拥有可以用来美化、修改图片的火爆应用“美图秀秀”。自国外的短视频平台Viddy于2011年正式上线，Twitter、Instagram等平台也应流而上，2013年，国内的腾讯微视、新浪秒拍等短视频应用也随之出现，美拍的诞生则是2014年的事情了。王晓红，包圆圆，吕强：《移动短视频的发展现状及趋势观察》，《中国编辑》2015年第3期，第7-12页。

[ 7 ] 福州新闻网：《102万人舞出吉尼斯纪录厦公司推“全民社会摇”》，网址：https://news.fznews.com.cn/dsxw/20141031/54531d8e05770_5.shtml

（发布日期：2014年10月31日，查询日期：2024年3月30日）

[ 8 ] 中国互联网络信息中心，《第36次中国互联网络发展状况统计报告》，2015年7月23日。网址：https://www.cnnic.net.cn/NMediaFile/old_attach/P020150723549500667087.pdf

（发布日期：2015年7月23日；访问时间：2024年3月30日）

[ 9 ] 网址：https://weibo.com/2312920530/B8e9Zy1mq?refer_flag=1001030103_

（发布日期：2014年6月9日；访问日期：2024年1月25日）

[ 10 ] 网址：https://weibo.com/2312920530/B8e9Zy1mq?refer_flag=1001030103_

（发布日期：2014年6月9日；截图日期：2024年1月25日）

[ 11 ] 网站：https://www.bilibili.com/video/BV1qb411U7C5/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click

（发布日期：2019年2月14日；截图日期：2024年1月25日）

[ 12 ] 刘岩. “东北人不是黑社会”——大众文化的城市江湖想象与社会主义锈带的情感结构[J]. 文化研究, 2015(1): 148-157.

[ 13 ] 比如，抖音用户“李11（放飞自我版）”在留学期间就不断发布自己在欧洲不同国家街头跳“科目三”以及其他“社会摇”的短视频，外国人的反应或评论常常是将其视为日常生活中熟悉的街舞文化。其2023年4月15日发布的短视频“社会摇”（获22.9万赞）等多个短视频都得到了外国路人的即兴舞蹈参与和围观。喜欢中国文化的外国人也积极参与“社会摇”舞蹈（比如抖音用户“爱美丽”），TikTok短视频平台中也有许多相关内容。对抖音“社会摇”的观察同样适用于“东北社会摇”，这不仅是因为“东北社会摇”也被外国人视为街舞文化，而且，现下的TikTok与抖音中的“社会摇”文化虽然有了新的形态，但在很大程度上仍然吸收和保留了东北“社会摇”的动作。另一方面，舞蹈艺术家也只是单纯地将其视为一种舞蹈形式，并主动加入到大众中来参与“科目三”。比如，世界街舞冠军肖杰、世界国标舞冠军乔安娜、俄罗斯皇家芭蕾舞团、杨丽萍舞蹈团队、北京舞蹈学院的专业学生、戏曲演员的“科目三”等等。

[ 14 ] MORGAN M, DIONNE B. Hip-hop & the global imprint of a black cultural form[J]. Daedalus, 2011,140(2): 176-196.

[ 15 ] 刘诗宇指出，当今学界对“东北文艺复兴”的关注多在主流、精英文学与文化层面上，而“东北文艺复兴”也自发地流行于网络文化和大众文化，他还系统地梳理了网络文化、大众文化层面的诸种“东北文艺复兴”作品，并且认为“东北文艺复兴”实则是一种“阶级趣味”和文化选择，这一观点可谓对“东北文艺复兴”研究具有重要补充作用。不过，刘诗宇认为“社会摇”并不起源于东北（2011年，百度贴吧就有“天津社会摇”的短视频；2014年，也出现了美拍的“全民社会摇”），并认为“由于东北地区强烈的‘社会人’情结，‘社会摇’就被移花接木，甚至张冠李戴地安插在了‘东北文艺复兴’之中”，这个观点或许还可以进一步商榷。虽然其他地区也有“社会摇”，但都没有像东北“社会摇”那样持续流行，而是很快消退。而且，“社会摇”只有与东北地区的历史耦合起来，才表征了更为深厚的文化意味，此后抖音的各类“社会摇”变体也多以东北社会摇而非其他地区的“社会摇”动作为改编和摹仿对象。刘诗宇：《是“东北”，还是一种曾经黯淡的“阶层趣味”——论互联网文化与“东北文艺复兴”》，《当代作家评论》2023年第3期，第76-83页。

[ 16 ] 滕威.“杀马特”：另一种穷人的困境[J]. 文艺理论与批评, 2016(5): 60-67.

[ 17 ] 顾明敏. 城乡接合部的文化表征：土味美学及土味文化再思考[J] .新闻爱好者, 2020(5): 58-62.

[ 18 ] 李宁. 非主流网络文艺的审美文化探析——以“喊麦”与“社会摇”为中心的考察[J]. 艺术评论, 2018(8): 32-40.

[ 19 ] 中华人民共和国国家互联网信息办公室：《国家网信办依法约谈“快手”“火山小视频”直播短视频平台》，2018年4月6日。网址：https://www.cac.gov.cn/2018-04/06/c_1122644271.htm?appinstall=1

（发布日期：2018年4月6日，查询日期：2024年3月30日）

[ 20 ] 抖音中大量包含“社会摇”短视频的话题有：“科目三”（554.2亿次播放量）“丝滑小连招”（239.2亿次播放量）、“中区摇子”（14亿次播放量）、“摇子”（23.4亿次播放量）等。凭借“手势舞”发家的抖音中，“手势舞”话题的播放量为1171.2亿次，可见抖音中“社会摇”文化的影响力已经非常大了。

[ 21 ] “科目三”舞蹈的起源说法众多，如广西小伙通过驾照考试“科目三”后的即兴舞蹈、在KTV唱歌时的即兴舞蹈以及婚礼时的即兴舞步等，但与这一说法相配套的“科目三”并非本文所说的“科目三”，而是2022年以歌曲《想某人》为背景音乐的“科目三”，2022年，抖音已经出现从“科目一”到“科目十”的“社会摇”舞蹈。已然覆盖2022年《想某人》式“科目三”并在2023年火爆出圈的，是以《一笑江湖》为背景音乐、有固定动作的“科目三”，本文所讨论的2023年的“科目三”一般认为是由四川的“乡村小明【科目三完整版视频本人】”于2023年改造而成。此方面更详细的梳理，见Bilibili弹幕网站up主“德里克金毛”发布的视频《【硬核解析】从火爆全网到骂声一片，社会摇是如何发展的？》，网址：https://www.bilibili.com/video/BV1sL411v7jt/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=7e7ee9a4444988c1ed0c8d7910be80e1（发布日期：2023年4月23日；访问日期：2024年1月29日）

[ 22 ] 本文在宽泛的层面上使用“情感”一词来指代人们的内心感受，并未意图对“情感”（emotion）与“情动”（affect）进行严格的概念区分。

[ 23 ] MAFFESOLI M, BOURSEILLER C, Qui êtes-vous, Michel Maffesoli? Entretiens avec Christophe Bourseiller[M]. Paris: Bourin Editeur, 2001: 75.

[ 24 ] 伊娃·易洛思. 冷亲密：情感资本主义的形成[M]. 汪丽, 译. 长沙：湖南人民出版社，2023: 144.

[ 25 ] 刘润坤. 抖音手势舞：媒介平台形塑舞蹈影像新范式[J]. 北京舞蹈学院学报, 2023(1): 147-153.

[ 26 ] 刘润坤. 从<江南style>到<科目三>[N]. 文汇报，2024-1-10(10).

[ 27 ] 网址：https://www.douyin.com/video/7162847932754988296

（发布日期：2022年11月6日；截图日期：2024年1月25日）

[ 28 ] 卢卡奇. 历史与阶级意识[M]. 杜章智, 译. 北京：商务印书馆, 1967: 191.

[ 29 ] 韩炳哲. 他者的消失[M]. 吴琼, 译. 北京：中信出版社，2019: 3.

[ 30 ] 网址：https://www.douyin.com/video/7317508685494766911

（发布日期：2023年12月28日；截图日期：2024年1月25日）

[ 31 ] 戴锦华. 凝视·舞台与屏幕：现代性的扩张与溃散[J]. 当代比较文学，2022(1): 3-32.

[ 32 ] 汪晖. 两种新穷人及其未来——阶级政治的衰落、再形成与新穷人的尊严政治[J]. 开放时代, 2014(6): 6、49-70.

[ 33 ] 中国演出行业协会网络表演（直播）分会等：《中国网络表演（直播与短视频）行业发展报告（2022-2023）》，2023年5月，网址：https://mp.weixin.qq.com/s/q3OvkehdSuXv32NpkM_11w

（发布日期：2023年5月18日，访问日期：2024年2月17日）

[ 34 ] 王芊霓. 污名与冲突：时代夹缝中的广场舞[J]. 文化纵横, 2015(2): 74-81.

[ 35 ] WILLIAMS R. Culture and Society: 1780-1950[M]. New York: Anchor Books Doubleday & Company, 1960: xvii.

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本文原载于《北京舞蹈学院学报》，2024年第3期，第17-25页，感谢作者授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑｜贾硕琦