黄润洁：《五牛图》三版本对比研究

一、引言

韩滉《五牛图》，作为史料可追溯作者的极少数唐代绘画之一，具有无可替代的学术研究价值，目前有三版本存世。故宫藏本（以下简称“故宫本”）纵20.8cm，横139.8cm（图1），纸本设色，本幅及尾纸上有赵孟頫、孙弘、项元汴、弘历、金农等14家题记，部分学者认定其材质为唐代纸张。日本京都大原美术馆藏本（以下简称“大原本”）纵29.3cm，横224cm，绢本设色（图2）。该版本被日本学者米泽嘉圃、铃木敬认为早于故宫本，此后国内多有学者对《五牛图》画作内容进行考证研究。

图2  佚名  五牛图

29.3cm×224cm  绢本设色  大原美术馆藏

2014年，私人藏本于《传世名画〈五牛图〉辨伪—兼谈中国古代书画鉴定及其相关问题》一文中横空出世，纵20cm，横170cm，纸本设色（图3）。由于该文章出示的图像资料及史籍佐证资料有限，导致学界对私人藏本之全貌仍一知半解。因此笔者有幸在征求藏家同意后，通过拜访前文作者目见《五牛图》私人藏本实物，对私人藏本细节信息进行了图像采集与深入研究，以填补学界相关研究材料空缺。

图3  [唐]韩滉（传）  五牛图

20cm×170cm  纸本设色  私人收藏

《五牛图》三版本虽制作年代、绘画表现手法、文化背景各不相同，但画面内容十分相似，显然出自同一粉本。本文将通过对比三版本著录与图像细节，厘清三版本时代序列。与此同时，笔者将在认识书画真伪辨别的不确定性和限制性基础上，运用鉴定与史学研究成果，展现出传世画作创造与鉴藏的复杂历史语境，为学界研究不同作品“多胞案”之间的内在联系与真伪鉴定提供有益参考。

二、三版本《五牛图》鉴定简况对比

自1950年，故宫本入藏故宫博物院以来，国内只发表过一些赏鉴介绍性文章，对其是否为韩滉原作并无质疑。直到日本学者米泽嘉圃、铃木敬提出日本京都大原美术馆藏《五牛图》卷早于故宫本观点，引发了学界不小争论。1975年，日本讲谈社出版《水墨美术大系》，首次公开了日本京都大原美术馆收藏的《五牛图》卷。在图版说明部分，米泽嘉圃通过将其与故宫博物院藏《五牛图》卷并列比较，提出6个论点，最终认为大原本为早于故宫本的宋代摹本：1.据清人卞永誉的著录，传世《五牛图》有两本，此时便有纸绢两本同时存世。2.故宫本印鉴款识位置不理想，仅能证明该版本流传经过而不能证明是否为原作。3.大原本12方“招抚使印”为南宋可能性极大。4.故宫本与大原本图像显著区别在于画面中央有无灌木，为了间距缩小而放弃补景为摹本作者，因此大原本较之故宫本更接近母本。5.故宫本粗大笔法为元代画风，大原本纤细笔法为宋代画风。6.大原本有“韩滉画”落款，而故宫本无。此后，铃木敬在《中国绘画史》上册《中唐道释人物画及其他》一节中，转述并补充了米泽嘉圃上述论点。他认为故宫本中间没有大原本的灌木补景，“是将图卷切去再接而成，因此缺少此部分”。另外，他还提出了自己的看法，认为故宫本作品拙劣，赵氏三跋疑为摹写。对此，薛永年在《晋唐宋元卷轴画史》中以“以为绢本早于纸本的看法缺乏说服力”一语反驳，而蔡星仪则从流传著录、收藏印鉴、画风时代特点等方面，进行了详细论证，得出故宫本约创作于贞元元年（785）。

私人藏本横空出世后，刘宏伟和林鹰在文章中通过私人藏本卷首“真迹无疑”与瘦金体题签等内容得出“私人藏本为真，故宫本为伪”的惊人结论。然而此文出现了对部分印文的释读谬误，导致结论可信度降低。例如：项子京“退密”葫芦印、贾似道“悦生”葫芦印、索额图“也园索氏收藏书画”印，被错误释读为“得密”“密致”与“心园索氏收藏书画”印。李凇认为，私人藏本引首左部“五牛图”三字与米芾纸本行书《多景楼诗帖》字迹明显不符。此外，三版本间还有诸多异同之处，笔者将在本文中一一展开对比。

三、三版本对比之文献著录

最早关于韩滉作《五牛图》的记载见于元初周密（1273—1298）《云烟过眼录》。其卷下记“赵子昂孟頫乙未（1295）自燕回，出所收书画古物”中第十一件即为“韩滉《五牛图》”。但周密并未详细描述其所见《五牛图》材质为纸本或绢本。直至明嘉靖、万历年间，《五牛图》才开始有纸、绢两个版本，带有徽宗题签版本也于此时始见于著录。

张丑（1577—1643）在《清河书画舫》集五十五记：“韩太冲《五牛图》在项氏。绢本，矮卷。……其后赵文敏公凡三跋，今录于左……卷后又有鲁孔克表一跋，弗及录。”

李日华（1565—1635）在《六研斋笔记》记：“程季白蓄韩滉《五牛图》，虽粉色取相，而骨骼转折、筋肉缠裹处，皆以粗笔辣手取之。……赵文敏再三题之，真其所宝秘者。”

从这两段记载可以得出两点：首先，程季白与李日华同为明天启、崇祯间人，著录可靠性较高；《六研斋笔记》虽无明记《五牛图》是纸本还是绢本，但由“以粗笔辣手取之”“赵文敏再三题之”等文字，特征与故宫藏本更为接近。其次，张丑所记“绢本矮卷”，可见张丑所录《五牛图》尺寸与大原本存在较大出入，显然并非同本。

为何同时代两位鉴赏家著作中，均载有内容形制一致的《五牛图》，却分别藏于不同藏家？首先，项元汴为浙江人，张丑为江苏人，两人相差52岁，且项元汴收藏在其生时已逐渐流散，《清河书画舫》成书时，项元汴已去世14年。这样显著的时间和空间差距，张丑难能亲眼得见项氏收藏，《清河书画舫》应为转录他人所记。其次，《清河书画舫》著录体例不严谨，所录作品常有缺记材料、尺寸及收藏印记等，不足为凭。《四库总目提要》便指出张丑《清河书画舫》“所取书画题跋不尽出于手迹，多从诸家文集录入。且亦有未见其物，但据传闻编人者”。最后，张丑所记为“矮卷”，反而更加符合故宫本纸本尺寸而非大原本或私人藏本。因此从著者生平、地理位置，以及书籍可信度等缘由分析可得，张丑和李日华二人所记应为同一版本，与现存故宫本内容高度重合，纸、绢之差为误记所致。

与此同时，从三个版本可以看到：现今故宫本纸本卷右下角清晰可见“北”字小字，乃项元汴为其藏品编号的记号。而大原本与私人藏本均无此种记号。大原本上出现的项氏收藏印，米泽嘉圃对此早有怀疑；至于私人藏本所出现墨林、退密、项子京家珍藏、天籁阁等印，更是疑点重重。

因此，晚明张丑与李日华所著，应皆为故宫本，故宫本的创作年代无疑早于晚明二者著录。

李日华的同时代鉴赏家郁庆逢在成书于崇祯七年（1634）的《郁氏书画题跋记》记云：“唐韩滉《五牛图》，此六字宋徽庙金书题签，画在黄麻纸（接下录赵孟頫三跋及孔克表一跋）。”书画传世著录中，至此开始出现载有徽宗题签内容的版本。有学者据此得出故宫本原有徽庙金书题签，后被裁去这一结论，笔者认为并不可取。假使故宫本与郁氏所录为同本，裁去徽宗亲题一举，将破坏画面完整性使传世珍宝贬值，不合历代递藏者与作伪者之逻辑。如若裱工为掩盖故宫本的宋代宫廷递藏经历而抹去亲题，则无法解释故宫本仍清晰可见的宋府官印。宣和画谱中韩滉名下作品未见《五牛图》之名，而郁氏所指“徽宗题签”此前也未见于其他书画著录中。

因此故宫本与郁氏所载理应并非同一版本，且“徽宗题签”版本为真迹可靠性较低。若《五牛图》“徽宗亲题”版本为崇祯七年（1634）以前作伪版本，此后与真迹相混并传于世，成为《五牛图》传世摹本之一，便能合理解释这一历史现象。

汪砢玉（1587—？）在成书于崇祯十六年（1643）的《珊瑚网》于“韩晋公《五牛图》，明顾氏芸阁藏”记“牛图黄麻纸上。徽庙金书标题。辛未（崇祯四年，1631年）岁余得是卷，适项孔彰来见之，即取案头之宣德纸影去。自此临本不少”。由此可知，徽庙金书标题这一伪本最早应出现于崇祯四年（1631）以前，又由于其真伪难辨，藏于名家，导致后世临本众多。笔者认为，私人藏本中仅出现瘦金题签而无顾氏藏印，应为“顾氏藏本”影去后的临本之一。

顾复在康熙三十一年（1692）成书的《平生壮观》卷六“韩滉”一条下记云：“《五牛图》，白麻纸袖卷，赵子昂三跋，孔克表一跋。”顾复有意不录徽宗题签一举不合撰书逻辑，应为其所见版本中并无此痕迹。由此便知，此时有无“徽庙亲题”两版本应同时存世。康熙五十一年（1712）成书的吴升《大观录》卷十一中也有提到康熙朝尚在民间的白麻纸本《五牛图》。此后，无“徽庙亲题”且载有赵氏三跋的《五牛图》便见载于清宫编纂的《石渠宝笈》《续编》，画面内容与流传至今的故宫本皆可一一对应。“徽庙亲题”版本则至今下落不明，仅有私人藏本作为伪作之临本传世。

米泽嘉圃据卞永誉（1645—1712）《式古堂书画汇考》（康熙二十一年，1682年自序）中，纸、绢两卷同时见载的情况，力证大原本年代较早。然而，卞氏该书是汇辑前人著作而编成的，正如对两件《五牛图》的著录，将韩滉分别称为“韩太冲”及“韩晋公”，照搬张丑《清河书画舫》和汪砢玉《珊瑚网》所录。余绍宋（1882—1949）就在《书画书录解题》中对卞氏该书的缺点批评道：“所可议者不分目见的闻与辑录，责任不明，难以实耳。颇疑编中注明纸绢、尺寸、印记者为其目见之品，但又未记明何人所藏。”因此，《五牛图》绢本与纸本共存一说便无法立足。由于大原本并未如张丑与卞永誉所录，载有赵氏三跋，递藏经历存疑，且大原本与各著录内容均不匹配，因此笔者认为大原本创作年代较晚，为后世所仿。

通过梳理文献著录中各版本《五牛图》的流传情况，三个版本中，故宫本流传有序，多见于收藏名家之手。大原本缺少题跋且风格特征不符合“粗笔辣手”的描述，而绢本史料记载并不可靠，结合自古书画勾摹之法通常使用绢本“向拓”，因此绢本年代晚于纸本年代一说更具说服力。而著录所载顾氏所藏“徽庙亲题”版本，极大概率为崇祯四年（1631）以前所仿，此后与真迹相混并传于世，成为《五牛图》大量传世摹本的重要母本之一。由于现今存世私人藏本中无赵氏跋文与顾氏印鉴，与著录描述仅“徽宗题签”吻合，且瘦金题签于后文可辨为伪，因此私人藏本应为“顾氏藏本”影去后的众多摹本之一。

米泽嘉圃认为大原本卷首一方及卷末十二方《招抚使印》与宫素然《明妃出塞图》相似，为南宋的可能性最大，铃木敬则提出“赵子昂跋疑为模写”。将故宫本与大原本印鉴款识进行对比后，笔者认同蔡星仪的观点，“宫素然《明妃出塞图》是历来争议极大的一件作品，是否为宫氏所作固然可议，其是否为金代作品更无定论”。仅以《明妃出塞图》为标准件，论证大原本中《招抚使印》出自南宋，可想而知结论可信度较低。酷爱赵氏书法的乾隆在传顾恺之《洛神赋图》（故宫博物院藏），特别指出卷尾题为赵孟頫款《洛神赋》为伪，目的无非告诫后人明辨赵氏款识真伪。而乾隆钤印数方，却未在《五牛图》故宫本题跋中，做出任何有关赵氏三跋为伪的示意，这恰恰表明，他已目鉴故宫本赵氏三跋为真。赵书虽有千变万化的风采，但每一笔都始终力透纸背，这便是辨明赵孟頫书迹真伪的重要尺度之一。故宫本赵氏第三跋具有流畅自如笔力雄劲的特点，而大原本擅添“韩滉”名款，近似明清后人之举。因此铃木敬观点不攻自破，大原本年代显然晚于故宫本。

《五牛图》私人藏本“徽宗题签”作为私人藏本中十分显著的特征之一（图4），书法效果与《五色鹦鹉图》（波士顿美术馆）、《瑞鹤图》（辽宁省博物馆藏，图5）等传为宋徽宗书法作品字迹区别较大。宋徽宗瘦金体笔法特征明显，美学价值极高，也正因如此，后世可通过艺术呈现效果看出真伪二者之间的细微差别。

图5  [宋]赵佶（传）《瑞鹤图》徽宗款题

51cm×138.2cm  绢本设色  辽宁省博物馆藏

首先，瘦金体起笔出锋较多，露锋行笔，以捺脚形态举例（图6），不同于以往的楷书捺脚。不作任何藏锋处理以侧锋带出形似兰叶的飘逸一撇，加长了捺脚的长度。其次，瘦金体顿笔动作明显，如长横中段细若游丝，收尾时重顿一笔；有的长竖收笔时，向右下方重顿；折笔时，顿角明显。正是这些特别的笔画特征，能够体现出杜甫“书贵硬瘦方通神”的书法美学理想。而私人藏本（图4）中捺脚犹豫紧绷，没有行云流水般的毛笔侧锋形状，也缺少一气呵成向外舒展之势。例如：《五色鹦鹉图》（图7）与私人藏本两者字形相同，却可以清楚察觉出其中笔力差距。《五色鹦鹉图》线条刚劲清瘦，变化丰富，笔力极强，而《五牛图》私人藏本线形几乎毫无变化，如铁线勾勒，缺少爽利之感。最重要的是，瘦金体的书体结构并不单单表现为结体更长、用笔更细，而是中宫紧缩、四面开张，字形带有逸气，又兼具萧散之态。布局章法也倾向于行距紧缩，形成连贯的气势。私人藏本书迹则书写上缺少运笔力度，空间感与节奏感较弱，与潇洒清丽的瘦金体有显著差别，应为后世临仿之作。

图6  [宋]赵佶  《五色鹦鹉图》之徽宗题签（局部一）

波士顿美术馆藏

图7  [宋]赵佶  《五色鹦鹉图》之徽宗题签（局部二）

波士顿美术馆藏

故宫本卷末“睿思东阁”朱文大方印钤于左下角，左方与之并列还有“绍兴”朱文联珠小印。“睿思东阁”大印与孙位《高逸图》、黄筌《写生珍禽图》上所钤印完全一致，可以确定为宋高宗真迹而不是仿刻，“绍兴”联珠小印可以在《中国书画家印鉴款识》一书中找到对应，同时与王羲之《快雪时晴帖》上联珠小印一致，便足可证明故宫本《五牛图》上南宋宫廷收藏印记确凿无疑，故宫本的确经过了南宋内府收藏。此外，故宫本上，项元汴鉴藏印17方，宋荦鉴藏印1方，乾隆钤印7方，都可以与他们各自其他藏品上印鉴相互印证。而私人藏本中总共有34枚印款，其中一类为历代皇室的收藏印，“御府”或“内府”印，一类为私人藏家印。前者属乾隆款识最多，共10枚，画芯尾部有宋徽宗“天下一人”画押并钤有双龙纹印，此外还有嘉庆、宣统两人印鉴；而后者包括项元汴、贾似道、宋濂、安岐、毕沅、沐昂、沈树镛、吴荣光、赫舍里·索额图、钱镜塘、刘宏伟（现当代）等人。

五、三版本对比之图像考证

1．故宫本重裱前后对比

传世书画作品以有形外观表达作者思想，却易损于自然、人为或不可抗力的破坏。作品修复行为是在外部损害基础上还原其外观，既考虑审美，亦体现对作品完整权的关注。然而，公众对一些经典作品的修复工作以及修复后的鉴定工作存在许多质疑的声音，认为修复合理性得不到确认，《五牛图》故宫本便是其中的典型案例。

具体的文物维修工作是复杂、精密、艰苦的科学工作。对于文物修复，在认识上存在一个如特修斯之船的矛盾，修后的文物是否还是以前的那个文物？

《五牛图》故宫本在1958年由文化部文物管理局划拨给故宫博物院时，千疮百孔、伤痕累累。1977年，故宫裱画专家孙承枝主持了这次重要的修复工作。故宫本揭去旧的托纸以后，画芯上原本残缺的地方就全部暴露了出来，全卷画意破损的部分足足有55处，其中破损最厉害的一只牛身上有15处破洞，最少的一只也有4处缺损，而没有画意的地方破洞就更多了，扁口裂缝不少。书画修复人员对馆藏的书画作品进行“补色”与“接笔”时，尽力根据“画意”进行“接笔”，并在传统方法上多了一个确保“全色”合理性的专家小组商议的环节。经过分离、去污，然后进行洗、揭、刮、补、裁、上局条、托心，以及镶、覆、砑光等修复步骤，大体经过八个月到一年的时间重裱完工。重裱后的《五牛图》得到专家组的一致好评，认为在补料配选，全色及接笔之处，与原画意保持了统一，化腐朽为神奇，起死回生，达到了较高的水平。

从结构性和时空延续性两点来看，《五牛图》修复的补笔、补画在博物馆的文物修复理念中有着非常重要的价值。《五牛图》的结构范型，即是其独特之处，也是其身份的所在，强调原材料、外形、功能与原件一样进行修复。《五牛图》故宫本采用原材料、原工艺进行修复，时间是延续的，空间是连续的，因此并不会影响其文物价值。如果故宫本对残缺部分不进行“天衣无缝”的“补”和“全”，将永远失去完整性，不仅无法辨认画意，无法了解画家欲意表达的内涵与当时的社会背景，还失去历史价值、文化价值、传承价值及欣赏价值，与其他版本《五牛图》更无从对比。

2．故宫本与大原本图像对比

在大原本中，正面牛旁边画有灌木，而故宫本却并无此景。米泽嘉圃认为原作者或许为了给看起来较小的中央那头牛增加篇幅而补景，而摹本的作者为了把间距缩小而放弃补景，因此大原本在图样上接近于原本。实际上，顾复在康熙三十一年（1692）成书的《平生壮观》卷六“韩滉”条下，对五段独立的画面内容作了具体描述，记云：

《五牛图》，白麻纸袖卷，赵子昂三跋，孔克表一跋。以下评韩滉《文苑图》，从略。若《五牛图》予曾临其鸣者、食者、反顾者、络首者，唯擦颈于荆棘者三、四临而不得也。

其中名为“擦颈于荆棘者”的图像，便是《五牛图》原作每一牛独立成画，全卷并无灌木补景的有力证据。笔者认为，出现两幅画面中间的灌木补景，原因在于临仿过程中画家对五牛单独画面间距的把控失误，导致不得不增添灌木，以此丰富画面空白。与此同时，以画面完整性为目的增添景物，在古人观赏手卷的过程中，并不能发挥作用。随着手卷阅览模式的徐徐展开，每头牛几乎独立成画，倘若在两个单独的画面之间增绘补景，反而使画面程式显得并不统一。

有学者认为以细笔勾勒轮廓并以没骨法施染的大原本是宋画风，而以粗笔描绘是元画风，实际上这种辨析方式也是不符合绘画史规律的。故宫本的粗笔法，晚明著名鉴赏家李日华认为“如吴道子佛像衣纹”，落笔、收笔稍轻，中间较重。类似的线条在苏州瑞光寺塔的《四天王木函彩画》中可见一斑，即是画史所载“莼菜条”笔法。而大原本笔法为描摹古本时通常所用“游丝描”，以保证所摹之画与原画形似，同时不乏笔意。因此结合补景、线条与纸绢材质之分，大原本应为明清后人所仿，故宫本则远早于大原本。

因此，笔者认为，从绘画和创作过程的合理性来看，唐代《五牛图》原作图式应无灌木补景，大原本的灌木补景是作画者为了画面构图的均衡而后添的。从这一角度来看，故宫本与原作更加接近。

3．故宫本与私人藏本图像对比

朱景玄称“韩滉之画，居妙品之上”，而《宣和画谱》中记其“画人物牛马尤工，昔人以谓牛马目前近习，状最难似，滉落笔绝人”。历代鉴赏家赞不绝口的韩滉其人与其《五牛图》创作，不仅十分符合中国画传统艺术精神与美学理想，还不约而同指向了他善于描绘自然的特点。尽管我们无法穿越古今，得见韩滉亲笔，但仍然能从鉴赏家的描述与史籍记载中，对韩滉的绘画面貌与艺术高度有一定了解。绘画品评中，“守其神，专其一，合造化之功”的艺术境界便是对历代画家最高的评价，而此种境界需要画家对世间物态细致入微的观察和出神入化的表现。《庄子·渔父》言：“真者，所以受于天也，自然不可易也。”“真”即自然，是不能由艺术家随意改变的。

如《书戴篙画牛》中，苏轼记载了蜀中杜处士藏有唐代画家戴篙的一幅《斗牛图》，“一日，曝书画。有一牧童见之，拊掌大笑，曰‘此画斗牛也。牛斗在角，尾搐入两股间。今乃掉尾而斗，谬矣’”。大画家之作竟至牧童“拊掌大笑”，正因画家在画作中改变了自然规则。在当时看来，“写物之功”是画家反映现实的基本要求，不仅要具备富有客观自然特性的外在审美条件，还需要展现艺术对象的生动气韵。因此笔者认为，若画家对自然物象表达不准确、模棱两可、出现错误，都能一定程度证明该画作并非名家亲笔，抑或是画家创作年代较晚，画工粗糙。

故宫本与私人藏本图像中有多处牛蹄局部区别较大，其中最具代表性的细节便是第二头牛的前脚结构区别。从故宫本图像（图9）可以很清晰看到，画家为了拉开与向前伸出的前蹄虚实关系，精简概括了靠后两悬蹄的形状，通过两点浓墨分别暗示出悬蹄的空间位置，结构清晰明了且包含了画家对牛蹄形态的深入理解。若没有细致入微的写生与观察，画家在作画时很难将牛悬蹄细节通过透视变化后的表现刻画得如此生动形象。除此之外，画卷上的每个牛蹄部分结构都能严谨地一一对应上现代科学研究所用解剖图结构（图8），不得不佩服古人对自然事物客观本质的极致追求。

反观私人藏本第二牛的相同位置，牛蹄（图10）该处出现三点浓墨，以此表示牛的悬蹄结构（图8），其中一处并没有位于悬蹄结构处而位于牛蹄肉缘，导致画中牛蹄与牛在自然形态下的牛蹄形状背道而驰，即便从该画牛蹄的透视角度观察也并没有在肉缘处强调结构的必要。究竟画家为何要在牛蹄处用浓墨强调一个并不存在的结构？

笔者认为有三种较大可能性：其一，私人藏本画家在描绘该牛形态时并未事先观察真实牛的特征形态，仅凭对牛一定程度上的了解便尝试作画。其二，该画创作者在临摹其所见韩滉《五牛图》时，并未理解韩滉将牛蹄在该形态下的透视作了怎样的主观精炼与取舍。创作者在观察临本却不知牛蹄真实结构的情况下，为了尽可能充实细节、以假乱真，只能含糊地对牛蹄部分进行处理，使其模棱两可。其三，韩滉创作此画时有意忽略了牛蹄处细节，或距今千年前的唐代耕牛均有三个悬蹄结构。如此便难以解释为何历代艺术评论家观赏后，对韩滉绘画“工于书画，画体生成之踪，书合自然之理……”的极高赞美。此外私人藏本与故宫本还有许多类似的差距，可以显著看出私人藏本画家无法如故宫本画家那样，对牛自然结构做到准确把握。例如第二牛颈部、第三牛牙齿、第三牛背部与腹部交接部分等，此处便不再一一进行对比。

结语

中国书画鉴定渗透着中国传统美学特征和艺术精神，而美术史研究注重时代风格与历史价值，梳理美术历史发展的脉络并研究其逻辑原因，关注发展规律，寻找对宏观历史的解释理由，关乎现象而不涉及对错。因此，在大量公私收藏与市场流通真伪混杂的情况下，辨明真伪既是鉴藏家的基础任务，也是美术史研究者的紧迫需求。

笔者以“辨章学术，考镜源流”为目标，通过对《五牛图》三版本的文献著录、印鉴款识、图像内容进行辨析与比较，得出以下结论：未发现三版本中存在韩滉真迹的绝对证据。

故宫本流传有序，年代较早，与真迹最为接近；顾氏所藏“徽庙亲题”版本极有可能为崇祯四年（1631）以前所仿摹本，私人藏本为此本影去后的众多仿本之一；大原本递藏经历存疑，后人临仿可能性较大，年代较晚。

在《五牛图》“多胞案”辨析的过程中，笔者认为，不能只关注于画作真伪鉴别的结果本身，还需要对时代风格与作品真伪之间辩证关系进行反思，从创作者的角度揭示画作创造与鉴藏的复杂历史语境。当多件书画作品高度相似时，即使都不是真迹，其图像的共性特征也足以证明作品风格的一定真实性，如同印刷出版物可以传达作品风格。摹本文物价值虽不能与真迹相提并论，但其中蕴含的丰富历史文化信息和风格信息，都具有一定学术价值。

作者单位：浙江大学艺术与考古学院

详见《中国书画》杂志2024年第10期/总第262期