内容摘要：元代宫廷志书《秘书监志》是研究元代宫廷艺术鉴藏与各民族交流的重要文献。本文以《秘书监志》中所载唐文质图绘《职贡图》一事为切入点，结合历史背景和图像、文献资料，对其《职贡图》中所描绘的来朝使臣、所呈贡物、使者形象等进行推测和图像还原，从而分析元代职贡题材绘画的文化艺术特征，并探讨各民族政治互动、经济往来对文化艺术交流互鉴产生的积极影响。
元代是中国古代民族大融合时期，各国使臣、游者纷纷来朝进贡，进行贸易、游览，这展示了元朝的国家威望和文化经济实力。元朝政府采取的多元文化政策，促进了各民族在文化领域的多维度交流互动，展现出中华文明形成过程中所具有的包容共济的特点。元代文化艺术的多民族交流互鉴，也反映在《秘书监志》中所载唐文质图绘《职贡图》这一事件之中。本文试结合史料文献对这一事件进行细致梳理，并与其他职贡类绘画作品进行比较研究，进而分析、探讨元代职贡题材绘画形成的历史背景、创作特点、艺术价值及文化意义，以期为元代多民族文化交流和跨地域文明互鉴研究提供新的视角和材料。《职贡图》作为一种描绘进贡使者、进贡物品及其情景的绘画体裁，在元代之前便已存在。根据唐代张彦远的著作《历代名画记》中的记载，梁元帝萧绎创作了《职贡图》（现存宋代摹本于中国国家博物馆），意在描绘“外国来献之事”。同样，《唐朝名画录》中朱景玄提及唐初画家阎立德的《职贡图》，赞许其在表现异方人物及其诡异特质方面的卓越才能，也从侧面证明自梁魏以后此类题材已被视为绘画艺术中的高级形式。宋代《宣和画谱》亦多次记载了《职贡图》题材的作品，显示出职贡题材在元代之前已在各朝绘画史中占据一席之地，并形成了一种固定的绘画表现样式。在元代，职贡类绘画展露出与前朝截然不同的风格和特色。这种变化不仅体现了元朝官方对于主题性绘画策划和组织的新实践，也凸显了元代艺术家在捕捉和表现异域风情、人物、动植物等方面的杰出能力。这一转变既是元朝文化政策和社会背景变化的直接反映，也展示了元代跨文化交流和艺术创新的独特成就。元代是中国历史上对外关系发展极为繁盛的时代，政府采取兼容开放的对外交往政策，使得元代的文化交流版图得到进一步拓展。元代传统的陆路、海路交通范围较之宋代得到空前扩大，与周边诸国乃至欧洲国家的交往也愈加频繁。元朝政府通过贸易、招谕、远征等手段与日本、缅国、安南、占城、爪哇等国建立了互通的关系，并向西不断延伸出如波斯道和钦察道等直达欧洲东部的通道，使得众多使者、传教士、商人由此可频繁往来于元朝与欧亚各汗国之间，促进了经济贸易的繁荣和文化交流的频繁。据载，当时各汗国均不同程度与元帝国保持着朝贡关系，元政府也先后派遣使者出使真腊（今柬埔寨）、占城（今越南南部）、罗斛（今泰国南部）、南巫里（今印尼苏门答腊岛）等地，并在杭州、上海、温州等海港城市设立“市舶司”，鼓励对外商业贸易互通。至元十五年（1278），忽必烈下诏行省官员曰：“诸蕃国列居东南岛屿者，皆有慕义之心，可因蕃舶诸人宣布朕意。诚能来朝，朕将宠礼之。其往来互市，各从所欲。”[1]至元十六年（1279）忽必烈在铲除南宋剩余势力后敕命枢密院等官员集议：“招收海外诸番事。”[2]至大元年（1308）泉州大商人合只铁即刺“进异木沉檀”[3]，泉州巨商马合马丹亦“进珍异及宝带，西域马”。这些史实体现了元统治者在对于海外贸易与朝贡互通方面的积极态度，也进一步证实了海外商贩进贡频繁的历史史实。元朝不仅在对外贸易和经济发展方面有所作为，在对内维护其统治秩序和文化传承方面也建立了一套行之有效的管理机构。秘书监即其政府管理机构中的重要部门。秘书监成立于至元九年(1272)十一月，“太保刘秉忠、大司农孛罗奉圣旨，设立秘书监，从三品级”[4]。秘书监的建制十分稳定，其所监理的与书画有关的事项包括鉴藏、分类、修复、装裱、入匣、编目等事宜。作为中央鉴藏与文化管理机构，其融合汇聚了各民族优秀文化，并有所创设发展，是元代多民族文化交流交融的集中体现。为了系统地记载秘书监的历史沿革、典章故实、外域朝贡和典藏目录，元朝还编纂了一部专门的典志体史书——《秘书监志》。《秘书监志》由王士点、商企翁编纂，具有“储图史、正仪度、颁经籍，设官有员，郎吏承授”[5]的功能职责。书中专门对元代宫廷接待的朝贡活动作了相应记载，其中就包含了唐文质图绘《职贡图》这一事件。这些记录不仅体现了元朝政府对书画相关事项的认识和态度，也成为管窥元代宫廷朝贡活动、多民族文化交流往来的重要史料。在《秘书监志》卷五《秘书库》的记载中，详述了唐文质依照官方要求绘制远方职贡之图的具体情况：大德四年（1300）七月十六日，准中书礼部关，奉中书省札付来呈秘书监关，前平滦路盐司副使唐文质呈: 历代远方珍贡，异者多矣，窃以官爵姓名图画至今，后世传之，以为盛事。圣朝自创业以来，积有年矣，名臣烈士，尤盛于前代，俱未见于画图。文质不避僭越之罪，愿尽平生之学，画远方职贡之图及名臣之像，藏诸秘府，以传永久。如准所言，实为盛事。具呈照详，得此，议得依准唐文质所言图画，候有成效，至日闻奏，依上施行。奉此，关请照验，准此行。据唐文质呈职贡图名臣像，俱系流传永久，不敢率易下笔，必须起草，倘有更换，易于改革，不惟有减物料，亦得效其所能。今来卑职编类次第，布置规模，自备纸札，颜色彩画，立为定稿，呈省看过，然后计料，关取合用物料，彩画静本，实为便当。移关礼部，依上施行。[6]从以上记载可以看出，唐文质上表请求画《职贡图》一事得到了统治者极大的赏识与重视，并将此事交由宫廷中专门负责掌管图籍装裱与保护的秘书监辅助执行。秘书监在接到上谕之后，对此亦非常慎重，命令唐文质专职负责此事，不仅要求其在正式作画之前进行草稿演练，而且在草图通过形成定稿之后还要呈中书省看过，然后才可计取绘画所需之物料，整个过程严格遵守“依上施行”的原则。同时，我们从中可以了解到元代宫廷绘画的审查机制和管理流程，其在确保艺术创作严格遵守官方设定的政治、文化与审美标准的同时，也致力于维护朝廷的形象和促进官方核准的观念与形象的广泛传播。该机制包含几个关键步骤：提案审批、草稿审查、定稿审批以及实施监督。这一系列流程反映出元朝政府对文化艺术项目施加的严格监管及对文化发展的深度投入，也揭示了元朝在推动文化进步与保持社会稳定方面所作的积极尝试。借助于该审查机制，元朝不仅有效确保艺术创作的高品质和规范性，而且促进了不同文化之间的交流与理解，为文化互鉴铺设了坚实的基础。二、唐文质《职贡图》描绘进呈贡物推测及使者形象分析唐文质所绘制的《职贡图》虽已失传，但《秘书监志》中的记载却为我们留下了一扇窥探其面貌的窗口。通过《秘书监志》中对其的描述，结合《元史》《岛夷志略》等同时期相关文献资料，笔者尝试推测出这一时期朝贡使臣的服饰、容貌、国籍、所呈物件等信息。同时，元代以前不同历史时期的职贡题材绘画在构图、设色、使者形象、进贡物品等方面呈现出的关联性信息，也为我们想象唐文质所绘图像的内容与风格提供了参照。根据现存的其他《职贡图》，可以观察到此类题材绘画有一种明显的艺术表现手法，即使臣及其所贡献的物品通常在同一画面中被呈现。例如，传唐代画家阎立本的作品描绘了婆利国和罗刹国的使者，他们手持珊瑚、象牙等地域特产。画中使者的贡物、马鞍和服饰上的图案与文字都鲜明地反映了其原籍地的文化特色，与中原地区的文化风貌形成鲜明对比（图1）。同样，南朝梁画家萧绎在其《职贡图》中，不仅清楚地标注了使臣的国籍和外貌，还详细描述了不同国家的风俗人情及贡品。此外，传唐代周昉的《蛮夷执贡图》（图2）以及元代任伯温的《职贡图》、清代门庆安的《皇清职贡图》等作品中，也都详细记录了外国使者及其贡献物品，细致地描绘了不同地域民族的面容状貌、服饰配件与文化符号等。![]()
图 1ˉ《职贡图》，绢本设色，61.5cm×191.5cm，阎立本（传），唐，台北故宫博物院藏![]()
图2ˉ《蛮夷执贡图》册，绢本设色，46.7cm×39.5cm, 周昉（传），台北故宫博物院藏《秘书监志》中的记录表明，官方对唐文质创作《职贡图》提供了有力的支持，并提出了具体要求，指示他详细了解并记录每位使者的背景信息，包括国主的姓名、国土的大小、城镇的名称、到达首都的路线、当地的风俗习惯、所贡献的物品以及珍稀动植物等。这一过程不仅确保了作品内容的准确性，也为唐文质提供了丰富的素材，使其能够准确描绘出朝贡使者的独特仪态、服饰以及他们所贡献的物品及各自地域的珍禽异兽。“除已令本馆将已起见在使客，询问本国国主姓名、土地广狭、城邑名号、至都里路、风俗衣服、贡献物件、珍禽异兽，具报本部，移关贵监，以备标录。”[7]基于这些详细的记录和现存的《职贡图》作品，可以推理出唐文质在绘制“远方职贡之图”时，不仅仔细捕捉了职贡者的外观和装束，还准确标注了他们的国籍。此外，画作中同样详细展示了职贡者所献之物及其国家特有的动植物，其丰富了作品的内容和文化价值。进一步地，按照《元史》的记载，特别是至元七年（1270）至天历二年（1329）间关于各国朝贡的详细描述，补充了图像遗存以外的资料，为深入探究元代的外交关系和文化交流提供了更为丰富的历史背景和史实案例。例如，至元七年(1270)十二月，“丁未，金齿、骤国三部酋长阿匿福、勒丁、阿匿爪来内府，献驯象三，马十九匹”。[8]至元八年(1271)五月，“丙寅，牢鱼国来贡”[9];是月癸未，“高丽国王王植遣使贡方物”[10]。至元十年(1273)十二月壬戌，“安南国王陈光昌遣使来贡方物”[11]。大德四年(1300)四月丁巳，“缅国遣使进白象”[12]。大德五年(1301)六月己丑，“缅王遣使献驯象”[13]。大德六年(1302)六月乙亥，“安南国以驯象二及朱砂来献”[14]。大德七年(1303)八月庚戌，“缅王遣使献驯象四”[15]。至大二年(1309)九月己亥，“占八国王遣其弟扎刺奴等来贡白面象、伽蓝木”[16]。在至元七年（1270）至天历二年（1329）这59年间，记录显示多个地区向元廷进贡，包括但不限于金齿国（今缅甸北部）、骤国（今越南中部）、牢鱼国（老挝的前身）、安南国（今越南北部）、缅国、占八国（今越南中南部）以及八百媳妇蛮（今云南西部的少数民族），这些地区主要分布在东南亚和朝鲜半岛。尽管唐文质的具体服务年限未在文献中被详细记录，但根据《秘书监志》的记载，可以确定他在大德四年（1300）至大德五年（1301）期间曾绘制过来自缅甸、安南国等地的使臣。在此期间，各国向元朝进贡的物品涵盖了驯象、西域马、珍稀方物、白象、朱砂、白面象、伽蓝木等珍贵物品。据此，可以合理推测，唐文质的“远方职贡之图”可能详细描绘了这些国家的使臣及其丰富多样的贡品。这种细致的描绘和准确的注释，使得唐文质的《职贡图》不仅成为官制的艺术品，也成为研究元代外交关系和文化交流的重要史料。在元朝的朝贡体系中，动物不仅是贡品，也是政治和文化的象征。各国进贡的动物体现着对王权的尊重和服从，也反映了各国的地理、民族、文化等特征。具有异域风情的珍稀动物，如獒、马、狮子、犀牛、虎、豹等猛兽，通常会被视为祥瑞之物，并作为权力和神圣的标志受到统治者的喜爱。元朝的帝王不仅会将这些远方进贡的异兽驯养，还会指派画家绘制这些动物的图像，以便存档以展示国威。这些记录和绘画作品也是反映元代社会发展和多民族文化交流情况的重要史料。例如《马可波罗行记》中就曾详细描述了大汗饲养的猎豹、山猫和巨型狮子，后者以其壮观的外观和狩猎能力，成为游猎活动中的亮点，赢得了观者的无尽赞誉。这些动物的形象，无疑成为展现元朝国威和文化成就的重要元素。“大汗养着许多猎鹿用的豹和山猫，还有许多狮子，较巴比伦的狮子还要大。它的皮毛光泽，颜色美丽——两侧有条纹，间以黑、白、红三种颜色。这种狮子善于袭取野猪、野牛、驴、熊、鹿和其他供游猎娱乐用的走兽。狮子放出笼去追逐野兽，它那种凶猛的气势和捕获目的物的敏捷灵快，使人看了赞叹不绝。”[17]因此，在唐文质绘制的作品中，这些珍贵动物的图像很可能以单独形象或作为展示朝贡贡品的辅助元素出现。朝贡制度作为元朝与周边民族、国家进行文化交流的关键外交机制，不仅可显现大汗的权威，也反映了贡国的尊崇和顺从。这一形式加强了元朝接纳儒家文化之后对于自身中心地位的认知，同时也在国际上树立了其强大的力量形象。《秘书监志》中言“受图膺贡，四海之内皆臣”，王恽《跋南蛮朝贡图》中载：海中岛夷，际东南天地者以万数。有唐盛时，率置都护而羁縻之，不特以力而臣服也。此即庶方小侯，不能专达，附于大邦而致贡，绘而为图，以表中国圣人在上，德教洋溢，无远弗届之者。[18]以上表述，共同强调了元朝朝贡体系在强化国家认同和扩大影响力方面的重要作用。在元代，职贡题材的绘画作品展现了与前代相比更精细丰富的描绘技法和内容。这一时期的艺术家如九峰道人、赵孟頫、钱选等，创作了许多具有“胡风浓郁”特色的作品，例如《三骏图》《贡獒图》《西旅献獒图》等。这些作品不仅体现了元代对外开放和文化包容性的社会氛围，而且为后世提供了研究该时期胡人形象的重要视觉资料。特别是在九峰道人的《三骏图》中，展示了6位着异域服饰、高盘发髻、深目高鼻且面部有浓密胡须的异域使者形象，他们分别执旗、举剑、控马，构成了一幅生动的职贡场景。同样，周朗的《拂郎献马图》中描绘的使者黄须碧眼，穿着双色窄衣，献上的马匹高大且神态逸美。周伯琦在《天马行应制作》的序文中也详细描述了外来使臣和马匹的形象：至正二年岁壬午七月十有八日，西域拂郎国遣使献马一匹，高八尺三寸，修如其数而加半，色漆黑，后二蹄白。曲项昂首，神俊超逸，视它西域马可称者，皆在髃下。金辔重勒。驭者其国人，黄须碧眼，服二色窄衣。言语不可通，以意谕之。凡七度海洋，始达中国。是日天朗气清，相臣奏进，上御慈仁殿，临观称叹。遂命育于天闲，饲以肉粟酒湩。仍敕翰林学士承旨巎巎命工画者图之，而直学士臣揭傒斯赞之。盖自有国以来未尝见也。[19]再如王逢在其诗《仁月山少监〈职贡图〉引》中生动描述了外邦使者的形象，并对元代画家任仁发所绘《职贡图》给予高度评价：“尊贵卑贱各尔殊，经营意匠穷锱铢。”认为画作精细捕捉了贵贱有别的细节，并将当时元朝接受远方职贡的情景与历史上的盛世相比拟，赞叹为“大德延祐贞观比”。[20]除了绘画作品外，元代的雕塑艺术中的胡人俑同样为研究该时期外邦形象提供了丰富的实证材料。例如，陕西历史博物馆收藏的一件元代黑陶胡人牵驼俑（图3），以及西安市长安区出土的元大德六年（1302）刘元振及妻郝柔合葬墓中发现的两件胡人牵驼俑（图4），有着深陷的眼睛、高挺的鼻梁、浓密的胡须、长辫子和椎髻，身着大檐圆顶的钹笠帽及长袍，神态自若从容，身旁有一头身披花毡类鞍鞯的骆驼。这两件陶俑生动地再现了当时胡人形象。这些雕塑作品的形象特征与《秘书监志》中记载的唐文质绘制的使臣画像时间相吻合，为我们重构唐文质“远方职贡之图”中的外邦使臣形象提供了直观的视觉参考。这些绘画与雕塑作品不仅彰显了元代对于外邦文化的包容和接纳，也反映了元朝作为一个多民族国家在政治、文化层面上自信与开放的态度。![]()
图 3ˉ 黑陶胡人牵驼俑侧面，元，刘黑马家族墓地出土![]()
图 4ˉ 胡人牵驼俑，高 56 厘米 , 宽 16 厘米，元，阳关博物馆藏自魏晋以后，职贡题材绘画的兴起反映出民族之间互动往来日趋频繁、交流日益密切，而这一现象到了元代得到进一步的发展。随着民族交往、交流、交融，中国画在师资传承、题材内容、形式风格上融合了众多外来因素。在唐宋时期，表现佛教、职贡、番骑、卓歇等内容的绘画陆续出现，拓展了中国画的表现题材，以尉迟乙僧、曹仲达、胡瓌为代表的少数民族画家在技法与形式方面的创造，拓展了中国画的表现样式。职贡题材作为政治主题绘画，其真实性与准确性显得极为重要。为确保对远方使者的形象描绘准确，不仅需要画家进行充分的准备，元朝朝廷的支持也是保障这些绘画作品真实性与精确性的关键因素。一方面，元朝朝廷的这种支持体现在对艺术家细致入微的要求和必要绘画材料的供应上，此外，朝廷还向画家提供了详细的历史和文化背景信息，确保职贡之图的制作能够准确地表现出职贡使者的形象以及他们所献的贡品；另一方面，朝廷还实施了多轮的审核程序，以及设置远方使臣需遵守的规定，以此确保唐文质所绘作品在细节上与现实有所对照，进一步保障了绘制成品的真实性与准确度。正如《秘书监志》第五卷中那两条信息所详细记载的流程：据唐文质呈职贡图名臣像，俱系流传永久，不敢率易下笔，必须起草，倘有更换，易于改革，不惟有减物料，亦得效其所能。今来卑职编类次第，布置规模，自备纸札，颜色彩画，立为定稿，呈省看过，然后计料，关取合用物料，彩画静本，实为便当。移关礼部，依上施行。[21]凡诸国朝贡使客，虽是经由行省，必须到都，于会同馆安下。除已令本馆将已起见在使客，询问本国国主姓名、土地广狭、城邑名号、至都里路、风俗衣服、贡献物件、珍禽异兽，具报本部，移关贵监，以备标录。其使客形状、衣冠令唐文质就往本馆摹写外，关请照验。[22]每当有贡使来朝，他们都会被元政府安置在专门接待的会馆，并由专职人员详细询问他们的国家情况、风俗习惯、君主姓名、珍稀动植物以及所携带的贡品等信息。在此背景下，唐文质接到的任务是直接在会馆观察这些来访使臣的外貌和服饰，以便进行准确的彩绘记录。唐文质领命以后，首先开始对作品进行草图设计，在设计过程中对图画进行分类编排、构图规划及设定尺寸规格，并进一步绘制出彩色草稿；这些草稿经过严格的审查和核验之后，唐文质便以来访的贡使、贡物为直接参照物，以严谨写实的手法进行职贡题材绘画作品的创作。唐文质这种严谨写实的手法在古代美术史中并非孤例，历代画家们在画政治主题人物画时，向来看重写生手法在艺术创作中的运用。画者认为近距离观察可以更为真实地描绘出人物的气质风貌与性格特征。柯九思曾为元代初期画家钱选临摹的《诸夷职贡图》作题识，说道：“吴兴钱舜举作画尤不精妍，若其临摹尤所擅长，第不易得耳！……聊采夷志中所载者，笔之画端，此特其十之二三，若必欲细微详悉，尚俟博雅君子。”[23]从这段题识中可以看出钱选在临摹《诸夷职贡图》时精准的仿制技巧，同时也可以看出写实手法在职贡题材绘画创作中的核心地位——只有通过精确的写实手法，才能全面捕捉并真实反映异域使者的样貌特征及其贡献的独特物品的特点。元代画家赵孟頫也曾在其《红衣罗汉图》的题跋中含蓄地指责了五代画家所绘罗汉与汉族和尚无异的不真实现象，以此讽刺那些不依据实人实物写生、由想象臆造而作的、画风不真实的艺术作品（图5）。![]()
图 5ˉ《红衣罗汉图》，纸本设色，31cmx168.2cm，赵孟頫，元，辽宁省博物馆藏余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也，至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得，此卷余十七年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也。[24]从题跋内容可以看出，赵孟頫对唐代所绘的卢楞伽罗汉像给予了高度评价，并对五代以后的画家只会模仿旧样式，不懂观察，画的罗汉像“与汉僧无异”这些问题表示不满。他认为只有在现实中与西域僧人接触、交往并进行写生，才能更好地描绘出他们的真实风貌特征，而不是凭空想象或模仿旧样式。中国传统人物绘画固然追求“意象”的表达，但并不反对写实，甚至强调写真求实。“真”具有两层含义，其一为“本相”，如李涉《寄荆娘写真》中曾言“写真与身真相同”。其二，“真”也具有“逼真”的含义，如《历代名画记》引葛洪《西京杂记》对毛延寿的评语中就有：“为人形，丑好少老，必得其真。”在古代，强调写生是人物绘画创作的重要方法，这些都与元政府对于职贡题材画的观点不谋而合。外来使者的形象不是依赖画者的想象，而是立足于真实样貌的写真。唐文质在图绘外国使臣时先与来访使臣交流，详细观察其相貌之后再绘制草图及规划设色，进而绘制出形象气质最为准确且更为符合“真”这一绘画传统的职贡之图。唐文质创作《职贡图》的过程不仅涵盖了初期的临摹、构思和草图设计等准备工作，而且其还进行了调研观察，深入了解了各朝贡国的君主姓名、地理范围、城镇名称、通往首都的路线、风俗习惯、贡献物品以及珍稀动植物等，以确保作品的内容真实准确。在现场写生环节，唐文质有针对性地捕捉朝贡使者的面貌、服饰细节，力求每一笔画、每个造型均贴近实际。在作品的绘制阶段，唐文质采用了传统的横卷式构图，这一构图方式与阎立本的《步辇图》、李公麟的《五马图》等历代职贡题材绘画保持一致。画作中，朝贡使者的旁边被安排了象征其地域特色的贡物，如代表性的珍奇动物、植物等。同时，唐文质在人物旁边附以题识，对其地域的文化和社会风情进行了细致的描述，进一步增强了作品的教育性和历史价值。从记载中也可以看到，唐文质所绘制的《职贡图》不仅是一件艺术作品，也是一种政治性极强的文献，是官方倡导美术主题创作的实证。元朝政府想通过职贡题材绘画彰显天下归顺、国运昌盛的气象。一方面，这些作品准确地记载了来访使节的衣着面貌；另一方面，其还反映了他们所属国家或地区的风土人情、物产资源、文化习俗等。这些资料为我们了解元代各民族间的交往互动、交流互鉴提供了直观而生动的资料，也为我们研究元代的历史、政治、经济、军事、宗教、文化、艺术等方面提供了重要的依据。可以说，《秘书监志》中所记载的唐文质所绘《职贡图》一事是元代跨地域多民族文化交流的一面镜子，反映出真实而又丰富的历史信息。综上所述，元代宫廷志书《秘书监志》是研究元代各民族间艺术鉴藏与交流互鉴的重要文献。本文通过对《秘书监志》中所载及同时期文献资料、艺术作品的梳理分析，推测并还原了唐文质《职贡图》中描绘的朝贡使臣、进献物品的形象，并突出了元代职贡题材绘画在艺术表现上不同于同时期写意文人画的精细写实特征及“胡风浓郁”的风格。同时，也可以看到，秘书监作为元朝重要的文化管理机构在艺术鉴藏与文化交流中起到重要作用。该机构通过对《职贡图》等艺术作品的收藏和管理，不仅维护了其在政治文化中的主导权，也促进了各民族文化的交流与互鉴。唐文质《职贡图》固然已经失传，但遗存的记载包含着丰富的历史文化信息，其反映了元代官方主动参与并积极引导的主题性美术创作活动，对研究元代多民族文化交流互鉴有着重要的意义与价值。具体而言主要有三个方面。第一，从文化交流的角度看，朝贡活动促进了元朝文化交流的快速发展。职贡题材绘画反映了元代宫廷对外域风俗、人物、动物、植物的认知和态度，与此同时，频繁的朝贡活动也将元代文化艺术传播到了更遥远的地区。第二，从宫廷绘画的角度来看，职贡题材绘画丰富了宫廷绘画的种类，其人物描绘展示了元代宫廷画家对于写生的追求和创新，表现了元代宫廷画家对于多元文化的融合和借鉴，彰显了元代宫廷画家对于绘画艺术的探索。第三，从艺术鉴赏与历史研究的角度来看，唐文质所绘的《职贡图》及其在《秘书监志》中的记录，有助于我们理解和评价元代宫廷绘画不同于江南地区文人画的艺术风格和文化价值。这些职贡题材绘画作品不能仅被当作艺术品来赏鉴，还揭示出元代宫廷开放包容的文化政策，丰富了我们对于元代多民族文化交流和跨地域文明互鉴的认识。本文为2023年中央民族大学研究生课程建设和教育教学改革项目“艺术学新学科背景下美术理论人才培养的教学方法创新：以‘研究生论文写作指导’课程改革为例”（项目号：GRSCP202349）阶段性成果。注释：
[1]宋濂：《元史》卷10《世祖纪七》，中华书局，1976年，第204页。
[2]同上书，第217页。
[3]宋濂：《元史》卷23《武宗纪一》，中华书局，1976年，第502页。
[4]王士点，商企翁：《秘书监志》卷1，上海古籍出版社，2022年，第19页。
[5]同上。
[6]王士点，商企翁：《秘书监志》卷5，上海古籍出版社，2022年，第97页。
[7]同上书，第19页。
[8]宋濂：《元史》卷7《世祖本纪四》，中华书局，1976年，第132页。
[9]同上书，第135页。
[10]同上书，第136页。
[11]宋濂：《元史》卷8《世祖本纪五》，中华书局，1976年，第152页。
[12]宋濂：《元史》卷20《成宗本纪三》，中华书局，1976年，第430页。
[13]同上书，第435页。
[14]同上书，第441页。
[15]宋濂：《元史》卷21《成宗本纪四》，中华书局，1976年，第454页。
[16]宋濂：《元史》卷23《武宗本纪二》，中华书局，1976年，第517页。
[17]马可·波罗:《马可波罗行纪》，沙海昂注、冯承钧译，上海古籍出版社，第105页。
[18]王恽:《秋涧集》，载《四库全书》（集部-57），吉林出版集团有限责任公司，2005，第820-821页。
[19]周伯琦：《近光集》，载顾嗣立编《元诗选初集本》卷二，中华书局，2001。
[20]顾嗣立编《元诗选初集》，中华书局，1987，第2196页。
[21]王士点，商企翁：《秘书监志》卷五，上海古籍出版社，2022，第97页。
[22]同上。
[23]柯九思：《丹邱生集·卷二》，中华书局，1935。
[24]赵孟頫：《红衣罗汉图》题跋。
赵盼超，中央民族大学美术学院副教授，清华大学艺术学博士。赵津，中央民族大学。
本文原刊于《美术大观》2024年第7期第137页~141页。
