图1 《绅士肖像》，德比郡的约瑟夫·赖特，1781年，英国泰特美术馆藏
画面中布斯比托腮、若有所思的形象令人联想到卢梭—后者在其个人生活和著作中都流露忧郁色彩,这幅肖像也被大部分学者阐释为一幅忧郁的画像。例如，尼克尔森（Benedict Nicolson）称布斯比试图呈现一个“卢梭式的”（Rosseau like）肖像,以致敬心目中崇敬的作者。泽内沃德（Jacque Zonneveld）进而认为，这幅画是为了纪念卢梭在斯塔福德郡（Staffordshire）的岁月，躺在橡树林地上的布斯比令人想到曾在那里沉思写作《忏悔录》的卢梭。也有学者认为，布斯比身处的环境令人联想到卢梭的墓碑，它安静地坐落在埃默农维尔（Ermenonville）湖心岛上，被数棵杨树所环绕。库明斯（Frederick Cummings）更加具体地指出，布斯比的姿态来源于伊丽莎白时代和斯图亚特王朝早期的忧郁文人的肖像画。比如法国画家亨利·加斯卡（Henri Gascar，1635-1701）笔下的贵族肖像，又如英国画家艾萨克·奥利弗（Isaac Oliver，1556-1617）为第一代奇伯里的赫伯特男爵爱德华·赫伯特（Edward Herbert，First Baron Herbert of Cherbury，1583-1648）绘制的肖像（图2）。画面中的元素与布斯比的肖像如出一辙：森林、溪水、一位斜倚于林地的英国绅士。这幅忧郁的肖像成为布斯比和卢梭友谊的纪念碑。安德烈·格拉西亚诺（Andrew Graciano）在此基础上，进一步注意到前景中的植物：睡莲、常春藤、香堇菜等药草具有清热、净化的作用，是当时用来医治疗忧郁症的药方。
图2 《第一代奇伯里的赫伯特男爵》，艾萨克·奥利弗，1613—1614年，波伊斯城堡藏
我们有必要稍许深入了解忧郁与英国人的关系，以更好地理解这类肖像生长的“土壤” 。在古希腊医学理论中，“体液系统”中的黑胆汁、血、黏液和黄胆汁构成人体的四大元素，忧郁作为一种病症，源于体内黑色胆汁分泌过剩引起的失衡。在中世纪，这种疾病被视为一种罪证，一度与异端、罪犯、女巫等社会边缘人物联系在一起。而在文艺复兴时期，人们对于忧郁的看法发生了翻天覆地的变化。1489 年，马西利奥·菲奇诺（Marsilio Ficino，1433-1499）出版《生命三书》（De vita libri tres），将忧郁与才华、灵感和创造力联系起来，忧郁不再仅为一种疾病，而成为一种触及心灵、专注而敏感的状态与气质。16世纪末和17世纪初，前往意大利游学的大旅行者返回英国后，将意大利人文学者圈中蔚然成风的“忧郁气质”也带回英国。一开始，人们将他们称为“意大利式英国人”，讽刺他们追随外国的时尚，带回了哀叹、哭泣与绝望，表面上彬彬有礼，却无时无刻不在夸耀自己渊博的知识。而这种抵制并没有持续太久，很快，英国出现了一种对忧郁症的文化和文学崇拜，这种带有异国情调的气质成为同时代艺术文化中的流行主题。1621年，牛津学者波顿（Robert Burton）以“小德谟克利特”的笔名出版著作《忧郁的解剖学》（The Anatomy of Melancholy），百科全书式地汇总了过往关于忧郁的相关资料，成为该主题最为流行的读物。
当赖特创作布斯比的肖像时，无疑受到了这股来自意大利的异国新风的影响。他与布斯比互为好友，都曾经前往意大利旅行。而赖特本人也是一位离群索居、沉浸于创作、精神耗竭的忧郁画家。1775年冬天，他从故乡德比郡来到巴斯（Bath），在那里工作至1777年6月。他一方面是为了结识贵客，获得肖像画的订单，另一方面也希望能够在这座温泉小镇中治疗他的隐疾。赖特笔下不乏带有忧郁气质的人物形象，比如《灯旁的哲学家》（Philosopher by Lamp Light，也被艺术家称为“德谟克利特”）、以《感伤之旅》为灵感创作的《玛丽亚》（Maria）（图3）、 《根据贝蒂〈吟游诗人〉创作的埃德温》（Edwin from Beattie’s Minstrel）（图4）、《多萝西夫人肖像》（Portrait of Dorothy Gell 1786）等。
图3 《 玛丽亚》，约瑟夫·赖特，1777年，弗伦斯美术馆藏
图4 《根据贝蒂〈 吟游诗人〉创作的埃德温》，约瑟夫·赖特，1777-1778年，私人收藏
不过，在图像层面上，我们不难注意到，赖特并没有用以往的方式描绘一幅“丢勒式” 的忧郁绅士肖像。而布斯比的肖像与伊丽莎白时期的忧郁文人形象也存在一些不同，虽然二者斜倚的姿态极为相近，但布斯比的身体曲线显然被精细化地处理了。他斜倚于地面，手肘支撑在树根之上，双腿微微交叉，眉眼明亮，面带微笑地直视观者。他的食指的位置稍稍偏低，轻扶在腮旁而非太阳穴，眼神直视观，这些微小的细节改变，令他的形象宛如一尊妩媚的男版“维纳斯”，而不是忧郁的沉思者。约翰·威廉姆斯进一步认为，布斯比在绘制这幅作品时，参考了提香的《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino，1538）等作品中的女性裸体卧姿。
而从维纳斯到布斯比，在图像的流变之中，我们似乎能看到另一些被忽略的图像“夹层”。在18世纪中国风艺术品中，“斜倚男子”作为一种独特形象，尤其常见于表现饮茶、奏乐等闲逸场景中。比如根据德国画师约翰内斯·埃赛亚斯·尼尔森（Johannes Esaias Nilson，1721—1788）的风格绘制的中国风墙纸上表现了一组家庭饮茶的场景：大茶壶在火上热气腾腾地煮沸，孩童躲在茶壶一侧，女子将一杯茶托上的茶杯递给身旁的满大人，后者侧身倚靠在地上。同一组墙纸的另一位满大人也出现类似的姿态，只是这一次，他被安放在一个涡卷的“塌”上，手上把玩着一只五颜六色的鸟。法国画师于埃（Christophe Hue，1700-1759）在著名的《大猴戏屋》（La Grande Singerie）中,也生动地塑造了一位头带渔夫草帽,斜躺在吊床上击打小鼓的中国男子（图5）。这类形象或许来自某些中国外销品，在18世纪广州工匠制作的外销泥塑像上展示出这类姿态如何受到欧洲顾客的喜爱（图6、图7）。泥塑像中的英国绅士穿着宽松的“banya”（东方长袍），斜倚在一个鼓腿彭牙独板围罗汉床上休憩或阅读，宛如一位中国文人（人物的头巾、其垫手的软枕和罗汉床上铺的鲜红色软垫同时又混杂着18世纪英法流行的土耳其风尚）。其中一件可知由一名叫托马斯·霍尔（Thomas Hall）的英国商人向广州工匠泥人谭其奎（Tan-Che-Qua，或称为奇呱Chitqua，约1728-1796）定制了广州小型泥塑人像。谭其奎曾在1769年到1772年间旅居英国，他的泥塑人像在当时受到人们的喜爱，并进入伦敦的名人圈子，与威廉·钱伯斯（William Chambers）爵士等学者和收藏家关系密切。
图5 《大猴戏屋》，于埃，1737年，法国尚蒂伊城堡藏
图6 英国商人托马斯·霍尔的泥塑像，奇呱，广州制作
图7 斜倚的欧洲男子小型泥塑像，广州制作，1720-1740 年，维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
此外，布斯比的身体在脖颈、腰部、膝部处弯折，形成婀娜的曲线。他的身体弧线与四周树木自然连接，围合成一个“孔洞”，透过它，依稀能看到远处黄昏的光线。就连他手中的书本，也如其身体一般被翻折过来，形成一个“C”形弯口。蜿蜒曲折的身体处理，让人想到洛可可时期法国画家布歇笔下的人物形象（图8）。李军在《“欧罗巴”的诞生—焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦·布歇的女神形象》一文中，将这一时期受到中国风影响、多曲的“东方维纳斯” 形象追溯到明清冷枚及其传派笔下美人画像的新变——一种“弯环磬折”、极度夸张的“Z”形造型原则（图9）。
图8 《中国渔夫》，弗朗索瓦·布歇，约1750年，博伊曼斯·范伯宁恩美术馆藏
图9《春闺倦读图》，冷枚，天津博物馆藏
“弯环磬折”的造型尤其体现在宁芬堡瓷厂（Nymphenburg Porcelain Factory）制作的一组中国瓷人像上，由弗兰茨·安东·布斯特利（Franz Anton Bustelli，1723-1763）于18世纪50至70年代设计。这些人物有些站立，有些倚靠在地，但身体几乎都呈现出一种蜿蜒曲折的夸张线条。例如“中国神甫”“中国弓箭手”“手持套钟的男孩” 等形象，虽然人物的身份、年龄发生了变化，但其身体曲线遵循了同样的造型规律（图10）。另有一位斜倚品茶的男子，其姿态可与布斯比的肖像相互对照，他留着短胡须和长辫，穿着宽大的花裤子，身体斜靠于茶桌，头扭转向另一侧，右手拿着一个茶碗，在脖颈、肩、腰、膝盖处形成了曲折变化的线条（图11）。这个独特的瓷人制作于1756年，为皇家制造厂设计的最受欢迎的雕像之一。同年，布斯特利又设计了另一件“中国妇女与菠萝”，与之成对组合，并延伸出系列变体，另一些版本里，长辫子的中国男子被替换成一位佩戴头巾的土耳其人。
图10 《中国弓箭手》与《中国神甫》 弗兰茨·安东·布斯特利设计，1750-1770年，宁芬堡瓷厂
图11 《品茶的中国人》，弗 兰茨·安东·布斯特利设计，1756年，宁芬堡瓷厂
婀娜多姿的身体造型突破了常规的男性形象，模糊了性别的疆界，形成了一类雌雄莫辨的阴柔形象——这一点同样出现在布歇（François Boucher，1703-1770）笔下的“中国夫”（La Pêche chinoise）、“中国夫妻”（Chinese Man and Woman）等形象上。艺术造型上的新奇时尚，呼应着18世纪英国园艺中的新美学“Sharawadgi”。威廉·坦普尔爵士（William Temple，1628-1699）于1685年发表的著名论文《论伊壁鸠鲁的花园》（Upon the Gardens of Epicurus）中用这个词来形容中式园林的无规则、不对称、自由之美感，以区别于当时英国流行的法式园林，后者讲究“特定比例、对称性或平衡性”：“他们（中国人）竭尽想象来设计形体，呈现出强烈的美感，引人注目，但在部分之间却看不见任何刻意的秩序或排列。尽管我们对这种美几乎没有任何概念，但他们有一个特定的词来表达它；当他们第一眼看到它时，他们会说Sharawadgi很好，令人赞叹，或是诸如此类表达喜爱的词语。”
1712 年，约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison，1672-1719）在《旁观者》（The Spectator）杂志上发表文章《想象的趣味》（The Pleasures of the Imagination），在坦普尔的基础上，进一步赞扬了中国园林的品味：它更尊敬自然，而不像英国的园艺家把树木修剪成“圆锥形、球形和金字塔……在每一棵植物和灌木丛上都能看到剪刀的痕迹”。它“让人一见倾心，却又不明白如何产生出如此愉悦的效果”。
英国作家笔下中式园林难以把握的美感，很大程度上来自园林的曲折之趣。明末的《园冶》中的“相地” “立基” 和“装折” 等篇章中，皆提到园林的林地需“有高有凹,有曲有深”；廊坊需“任高低曲折，自然断续蜿蜒”；装饰需“曲折有条，端方非额”。1743年，法国耶稣会士王致诚（Jean-Denis Attiret，1702-1768）从北京写信给巴黎的达索先生，向他描述了圆明园中充满变化的线条趣味：“人们沿着蜿蜒的道路从一个山谷走到另一个，而不像欧洲人一样走直线……这些道路显示出一种无序之美”。“Sharawadgi”让审美主体获得了一种感性的、能够激发想象的体验。而这一体验不仅限于园林艺术，诗人惠更斯（Constantijn Huygens，1596-1687）从诗歌谈到了园林：需要在诗歌加入一些离题的句子，以避免单调，丰富乐趣，在设计园林时也可以加入一些弯曲的小径，时不时地偏离直线。尽管我们的理性告诉我们直线比曲线更可取，但曲线“也有它的优点”：长长的小路弯弯曲曲，不会让人感到乏味；笔直的小路看起来太短，而蜿蜒曲折的路线则会让它显得更长。坦普尔则将这一美学原则扩大到更大的范围：“任何见过东方长袍、精美的屏风或瓷器图案的人，都会体味到这种无序之美。”
在布斯比的时代，中国风在与新古典、哥特式等风格杂糅中逐渐消退，初期推广中国风的霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole，1717-1797）试图将它剔除出“英国风格”，用更具有本土精神的哥特风格取而代之。虽然如大卫·波特等学者所言，沃波尔的哥特式仍然萦绕着中国风的魂魄，但就此断言赖特参考了中国风的图式，或根据“Sharawadgi”的原则去表现布斯比,似乎有些武断。然而，我们却不能忽略，在忧郁的布斯比与中国风时代的“东方维纳斯”之间似乎存在某些隐蔽的线索。
既然赖特描绘的是一个18世纪的忧郁形象，我们有必要再次回看这一时期与忧郁症相关的文化现象。苏格兰医生乔治·切恩（George Cheyne，1672—1743，本人也是一位忧郁症患者）于1733年出版论文《英国病》（The English Malady），他将忧郁者视为极其独特罕见之人，称只有一位有品位、文雅的绅士才会具备这种气质：“……除了那些天性最活泼、最敏捷,头脑最聪明、最有灵性，最敏锐、最富有穿透力的人，尤其是对快乐和痛苦有最微妙感觉和品味的人，这种疾病很少发生，我认为永远不会发生，也不可能发生。”
而根据希波克拉底、亚里士多德等古代作者的理论，不同的地理、环境和气候会形成不同的性情，英格兰地处阴冷的北方，意味着英国人传统上被认为是多血质或黏液质，他们的性情与容易忧郁的南部地区不同，天性好战、体格强壮，而心智简单、性格鲁莽。如上文所提，将忧郁与敏感、天才联系在一起的观点，在16-17世纪开始进入英国，并逐渐形成英国人的特性，成为优雅绅士的气质的一部分。由此我们不难理解，为何在轰轰烈烈的“大旅行” 运动中，上流社会的年轻贵族偏爱选择这样的肖像姿态，以显示他们的独特品味。例如在意大利画家蓬佩奥·巴托尼（Pompeo Batoni，1708-1787）为英国富商之子弗莱·莫里斯（Humphry Morice）所绘制的肖像中，莫里斯穿着讲究的套装，悠然自得地倚靠在树下，周围有猎犬、枪和猎物，似乎刚刚结束一天的狩猎活动，背景中依稀可见远处梵蒂冈的塔楼。又如诗人歌德（1749-1832）与拜伦（1788—1824）的“大旅行者肖像”：他们皆采用了斜倚、托腮的忧郁姿势，靠在古代浮雕的废墟上（图12）；以及与布斯比姿态十分相近的《霍华德夫人肖像》（Portait of Lady Howard）（图13），这位斜倚在溪边岩石旁的夫人可能是大旅行者罗伯特·霍华德爵士（Sir Robert Howard）的妻子。
图12 《歌德在罗马乡间》，蒂施贝因，1787年，法兰克福施塔德尔博物馆藏
图13 《霍华德夫人肖像》，戈弗雷·内勒，1688年，私人收藏
而在18世纪,中国风无疑为英国绅士们提供了一个东方的品味典范,它更为古老,同时也更加新奇。坦普尔在欣赏中式园林曲折变化、对比鲜明的场景时,提到了在这般园林中漫步是一种对心灵的培养, “让观赏者的眼睛和想象力感到惊奇和愉悦” ,他视中国士大夫为榜样,认为与他们相比,英国人仍然为躁动不安的激情所困扰。2艾迪生也强调,中式园林的魅力在于它的自由布局任人的眼睛随意地在其中漫游,不受几何秩序的限制。让心灵在其中获得一种新奇的、多样化的、直接的审美体验。
而与此同时,饮茶文化也在塑造着绅士的品味。彼得·莫妥 (Peter Motteux,1663 —1718) 在写于1712年的《颂茶诗》 (A Poem in Praise of Tea) 中,称茶为一股“清泉” ,令酒气消散,让“ 友善的灵再次照亮心房” ,它能够“ 击退野蛮,重新塑人” ,弥漫的茶气令心灵清明,如同白日照亮黑夜。在诗歌中,茶作为启蒙的一剂解药,拯救了醉醺醺的英国绅士。4不仅如此,18 世纪的英国绅士希望自己能够鉴别和描述茶的味道,能够品味“Sharawadgi” 的多样变化。约翰·奥文顿 (John Ovington,1653—1731) 在《 茶论》 (Tea Essay) 中对不同种类的茶分别进行描述与鉴别,称不同口感、色泽和香气的茶会带给人一系列微妙而多变的感官体验。与莫妥的诗歌同年,艾迪生在《 旁观者》 杂志上发表文章, 围绕“ 品味” 一词的范畴进行了一系列分析与说明,他在开篇便以一位茶叶鉴赏家为例, 来形容品味的精细程度,认为这是一种“灵魂的能力” :“我认识一个人,他的品味非常好,在品尝了十种不同的茶之后,无需看茶色, 便能分辨出茶的具体种类;不仅如此,他还能分辨出按相同比例混合在一起的任何两种茶。一个在写作上富有品味的人也会用同样的方法,不仅能看出一个作者的一般美和不完美之处,还能发现他不同于其他作者的思维方式和表达方式,以及外来的思想和语言,及其借鉴的作者。”
虽然艾迪生的文章着重于讲述文学品味，但他的话语透露出这种“心理的品味”与“生理的品味”息息相关，智力与感官具有同等的“精细程度”。一个感官敏锐的人，拥有灵敏的味觉，具备区分同类事物的能力，能够感受到事物微妙的变化。
我们的主角布斯比生活在18世纪70年代——一个前浪漫主义的感性时代。这一时期以卢梭的《新爱洛伊斯》和斯特恩的《感伤之旅》为代表，涌现出许多感伤主义文学与艺术，塑造出敏感、多情的绅士形象。布斯比便是其中的典范。赖特称他为典型的善感之人（The Man of Sensibility）而布斯比手中的书公开表明他对卢梭的敬意，以及对于感性的崇拜。1770年，亨利·麦肯齐（Henry Mackenzie）出版的小说《多愁善感的人》（The Man of Feeling）大获成功，男主人公哈雷在遇到身世或境遇悲苦之人时流泪痛哭，在遇到心仪的女子时又小心翼翼，这令男主角的气质区别于传统的男子气概，超越了传统性别结构与身份的划分，他不再是冷漠、铁石心肠、无感的，他具有了敏感、仁善、同情、柔软等阴柔特质。
这样一位“多愁善感的人”，往往拥有“活跃而微妙的感觉，具有对一切人类行为及其道德和品味进行快速判断的感觉” 。他重视感觉、善于品味，与中国风时代的“品位之人”（Man of taste）一脉相承。
布斯比身上散发出的阴柔气质，一方面来自他的姿态，另一方面源自其时髦精致的装扮：他头戴假发和一顶夸张的黑色宽檐帽，身穿精致贴身的三件套—双排扣马甲，贴身马裤，脖子上系着薄纱花边领巾，双手带着柔软紧窄的羊皮手套，穿着金扣皮鞋，皆为典型的“通心粉”（Macaroni）装束。Macaroni一词来源于意大利语“通心粉”——一种由黄油、奶酪和面粉混合制成的食物，在18世纪大旅行归来的英国年轻人中风靡一时，他们喜爱法国与意大利的饮食，也热爱当地的文化与艺术，自发成立“通心粉俱乐部” 。这个词逐渐用来形容大旅行者，他们往往游历广泛、追逐时尚、国际化，着迷于来自异国文化的新奇事物。
1740年，大卫·加里克（David Garrick）的喜剧《忘川水》（Lethe）在伦敦德鲁里巷剧院（Drury Lane Theatre）首演。亨利·伍德沃德（Henry Woodward）在其中扮演了一位“优雅的绅士”，也是一位典型的“通心粉”。1753年左右，伦敦弓瓷厂（Bow Porcelain Factory）为他制作了一个陶瓷人像，这位绅士与布斯比一样，佩戴着假发和宽大的黑色三角帽，还留着一条长辫子，穿着贴身刺绣的马甲礼服、马裤、长袜和带扣皮鞋（图14）。在剧中，当讲述大旅行时的见闻时他夸夸其谈，而当被漂亮女人接近时，他却想要逃跑。他的华丽的着装被视为追逐浮华、缺乏男人气概的标志，同时带有同性恋的暗示。
图14 扮演优雅绅士的亨利·伍德沃德，约1753年，伦敦弓瓷厂
“通心粉”的形象在18世纪60-70年代的流行版画中大量可见。而在威廉·贺加斯（William Hogarth）的版画中，我们尤其能看到早期“通心粉”与中国风消费之间的某种结合。1742-1743 年间他创作了《上流社会的品味》（Taste in High Life）、《时髦婚姻》（Marriage à la Mode）等系列版画，讽刺地描绘了伦敦上层社会的时髦人士的生活。在《时髦婚姻》系列之二《早餐》（又名《密谈》）（Le petit-déjeuner ou le tête-à-tête) 中，房间里摆放着各种中国风的“小玩意”（knickknack）：墙壁的壁炉上摆满了大大小小的瓷人，桌子上是青花小茶壶。茶桌旁是一对年轻夫妇，女人伸着懒腰，壁炉旁的男子一身“通心粉”的装扮，头戴装饰有白羽的三角帽，双手在口袋中，瘫坐在椅子上。在他身后的墙上挂着一个样式怪诞的东方壁钟：装饰有一尊紫砂质的弥勒佛，顶上站着一只猫（图15）。
图15 《时髦婚姻系列之二“早餐”》，威廉·贺加斯，约1743年，英国国家美术馆藏
《时髦婚姻》系列之四《梳妆》（The Toilette）同样表现了一个充满异国情调的房间：右下角一位头戴裹巾和羽毛的小男孩打开了一个小篮子，向观者展示着刚刚从拍卖会上购买的各式玩意，其中可见青铜小雕像、锡盘、瓷罐等。一个黑皮肤的仆人正在给伯爵夫人的同伴递上一杯可能是茶或热巧克力的饮料。沙发背上躺着一本1742年出版的小书《沙发：一则道德故事》（Le Sopha：Conte moral），讲述着一则东方的艳情故事。这一次，“通心粉”以配角的身份出现在画面左侧，这位阴柔优雅的男子翘着腿，穿着紧身马甲、黑色尖头皮鞋，留着细长辫，他正抿着嘴品味着瓷杯中的饮品。他的手指纤长，翘起的兰花指进一步突出了他的阴柔特质（图16）。
图16 《时髦婚姻系列之四“梳妆”》，威廉·贺加斯，约1743年，英国国家美术馆藏
1742年，《上流社会的品味》描绘了“通心粉”的狂喜。一对男女正在欣赏瓷器，霍加斯以一种非常夸张的方式表现了他们对瓷器的崇拜：女士弓起背，双手张开，一只手拿着一个小瓷杯，她仅用两个指头小心翼翼地夹起杯壁——显得瓷杯极为轻薄精致，同时欣喜地看向身旁男子手中不到巴掌大的瓷碟。她身边的“通心粉”脸上点着“美人痣”，佩戴假发，头顶有一个大蝴蝶结，系有一条长辫，手臂间夹着宽大的黑色三角帽（图17）。
图17 《上流社会的品味》，威廉·贺加斯，1742年
有意思的是，在霍加斯笔下，几位“通心粉”的出场都与瓷器相关，在18世纪的消费文化语境下，“瓷器”元素的出现进一步强化了“通心粉”的女性气质。这一时期，女性成为瓷器重要的消费群体，掀起了一波新生的品味风暴。而狂热的消费也引来了对于“中国风”的负面评价。艾迪生以一种不可思议的口吻写道：“如果我可以相信我的线人所说, 购买这种小东西的常见方法是用旧衣服换这种易碎的物品……我在城里的朋友把他那间用瓷器布置得很高贵的大房间称为他妻子的衣柜。他说，在那边的角落里，有二十多套斗篷，细看的话，有一百多码的绒毛丝绸。你无法想象有多少件睡衣、裙子和鞋垫被用来建造这座金字塔。”在艾迪生的口吻中，能够明显感受到在中国风的消费问题上，男性群体与女性群体之间的对立态度，而这种二元化分在围绕中国风（也包括意大利与法国时尚）的讨论中，逐渐同“本土与外来” “传统与新奇” “本质与表面”等问题联系在一起，在瓷器与女性之间建立起一种亲缘关系。沙夫茨伯里伯爵（Anthony Ashley Cooper，3rd Earl of Shaftesbury，1671-1713）在谈到“印度小雕像、日本工艺品、珐琅制品”时，认为这些小物的确会令他“眼前一亮”，虽然“女子气（effeminacy）令人感到愉悦”，但会因此失去真正的品味。在18世纪的小说中，女性自身被形容为瓷器质地，如同她们握在手中的瓷器一般，在表面上无暇、精致,却只有短暂的吸引力，本质易脆而空虚，缺乏深度，过度将注意力放在一些琐碎而微小的事情上。
18 世纪泛滥成灾的讽刺漫画——尤其是马修·达利（Matthew Darly）和玛丽·达利（Mary Darly）夫妇的作品，会从两个方面讽刺“通心粉”与女性特质之间的亲近关系：一方面，他们在衣着打扮、姿态上讲究、时尚与精致。如《__阁下或佩戴小花束的通心粉》（Lord ___ or The Nosegay Macaroni）将一位贵族男子表现得苍白、纤瘦,他佩戴假发，拿着一顶镶满羽毛的帽子，穿着紧身、花俏的三件套礼服，胸口装饰着一束植物，轻飘飘如同少女。又如《狂喜的老美男》（The Old Beau in an Exstasy）表现一位梳妆中的老绅士，面部画有点痣妆容，紧身的马甲外面套着一件松软的碎花长袍。他的发际线处装饰着白色羽毛，仆人正为他梳理长辫。图片下方的配文中特意提到老绅士乌黑的假发辫“用的是中国的涂料”（图18）。
图18 《狂喜的老美男》，约翰·迪克森，伦敦卡林顿鲍尔斯印厂，1773年，刘易斯·沃波尔图书馆藏
另一方面，“通心粉”与女性享有共同的爱好，除了追随异国文化与时尚消费，他们还沉迷于蝴蝶、昆虫和花草，并不关注严肃的政治话题。自瑞典植物学家林奈引入动植物性分类系统后，植物学在英国得到普及。18世纪60年代后，随着许多女性对这门学科感兴趣，植物学也被贴上了女性化的标签,具有了一种女性气质。1772年的版画《植物学家通心粉》（The Botanic Macaroni）表现了博物学家约瑟夫·班克斯爵士（Sir Joseph Banks，1743-1820）的“通心粉” 形象（图19）。班克斯是林奈系统的追随者，他于1768年随库克船长的英国皇家海军奋进号探险，远赴南非、塔希提岛、新西兰和澳大利亚考察当地的人文地理与动植物。在1771年回国后，他拒绝了与布洛塞小姐的婚约，因此遭到流言嘲讽，说他沉迷于植物而放弃了性。在漫画中，他拿着放大镜，微笑地看着手中一幅伞型科植物画。画家特意将他的佩剑换成了树枝手杖，暗示他失落的男子气概。在1772年的《捕蝇通心粉》（The Fly Catching Macaroni）中，班克斯双脚分别站在地图的南北半球上,努力用拍子捕捉蝴蝶。同类作品可见《奥雷利的通心粉》（The Aurelian Macaroni），一位“通心粉”坐在树下，一只手拿着捕蝶网，另一只手向观者展示着蝴蝶标本。而画家将他的脑袋上的帽子和假发分别换成了花蝴蝶和蝴蝶幼虫，来讽刺“通心粉”华而不实的趣味（图20）。同样遭到讽刺的还有瑞典博物学家丹尼尔·索兰德（Daniel Solander，1733-1782），他曾为林奈的学生、班克斯的好友，他于1760年前往英国，受雇于大英博物馆，以植物学家的身份，与班克斯一起参加了奋进号的首次航行。在《浅薄的通心粉》（The Simpling Macaroni）中，他一只手中拿着用来收割植物的弯刀，另一只手拿起一根萝卜，将植物学家采集标本视为普通农妇的家务劳作。
图19 《植物学家通心粉》，马修·达利，1772年
图20 《奥雷利的通心粉》，马修·达利，1773年
虽然布斯比并不是这类漫画的受害者，但除了诗人的身份之外，布斯比也是一位植物学爱好者，他不仅是伊拉斯谟·达尔文的好友，也是利奇菲尔德植物学协会的成员。在肖像画中，他周围的植物睡莲、常春藤、香堇菜在林奈性系统中皆为雌雄同体的植物，似乎不仅仅是巧合，而是有意暗示他的阴柔气质。被植物环绕的布斯比令人想到卢梭晚年“植物草药学家”的形象。在埃默农维尔，这位思想家度过了他生命的最后几周，他在乡间采集药草，观察花蕊的数量，沉浸在自然之中，他幽默地把自己比作一位草药学家，不过他真正感兴趣的并不是植物的药用价值，而是这个微观王国中的万千变化。在他晚年的《植物学通信》中，他向德莱赛尔夫人提供建议：“如果你花些心思探寻这些细微之处，并在反复观察中达到熟悉的程度，那么你就能通过细致而持久的观察来判断一株植物是否属于百合科，哪怕你并不知道这种植物的名称。你将会看到，这不再是一件简单的记忆工作，而是一种真正值得博物学家去从事的观察和研究。”
这段话流露出他作为“善感之人”的细腻，也令人想到艾迪生笔下那位品味精细的茶叶鉴赏家。在卢梭去世后，根据尼古拉斯·安德烈·蒙西奥（Nicolas-André Monsiau，1754-1837）原作绘制的流行版画记录了他在埃默农维尔的最后形象：卢梭侧身站在画面中心，背景是他的墓地—数棵杨树环绕的湖心岛，他正细细观赏着手中一小束开花的常春藤，仿佛将要把它轻轻放在亲爱的土地上—或自己的墓畔（图21）。画中卢梭穿着贴身的三件套、佩戴假发，这一文雅、富有品味的形象与讽刺画中的“通心粉” 表现的虽然是同一人群，却如同硬币的正反面，呈现出“善感绅士” 与“通心粉” 两种形象，体现出18世纪英国社会对于“阴柔气质”的不同理解。
图21 《卢梭在埃默农维尔》，根据尼古拉斯·安德烈·蒙西奥原作绘制的流行版画，18世纪
大卫·伯特在谈论中国风时写道: “它最清晰、最持久的社会性划分是性别而非阶级。最著名的瓷器和其他的中国风收藏家——玛丽女王、安妮女王、亨丽埃塔·霍华德、昆斯伯里公爵夫人——都是女性。”然而，若过度强调中国风作为一种女性风格，则不免陷入中国风的嘲讽者沙夫茨伯里伯爵之窠臼，遮蔽了另一条在主流男性叙事下隐匿的暗流。18世纪“中国风” 并不只是女性的专属，它几乎进入了英国各个阶层的家中——也包括男性的空间，在底层共同塑造着18世纪英国绅士的品味、气质与礼仪。
选自《跨文化美术史年鉴5：“和平旗帜”的升起》，山东美术出版社，2024 年
