周五乐评，每周一张值得回顾的华语佳作。
人通常健忘，有时是病理的，大部分时候是被迫的。王蒙在《蝴蝶》中即塑造了一个面向音乐的“健忘者”：
（《千言万语》）一首矫揉造作的歌。一首虚情假意的歌。一首浅薄的甚至是庸俗的歌。嗓子不如郭兰英，不如郭淑珍，不如许多姓郭的和不姓郭的女歌唱家，但是这首歌得意洋洋，这首歌打败了众多的对手，即便禁止——我们不会再干这样的蠢事了吧？谁知道呢？——也禁止不住。甚至是一首昏昏欲睡的歌。也许在大喊大叫所招致的疲劳和麻木后面，昏昏欲睡是大脑皮层的发展必然？
自乐府民歌以来的抒情传统明明在几十年前还在上海绽放，却好像被“张思远”们遗忘，一如米兰·昆德拉在《笑忘录》里书写的那样：“人与权力的斗争，就是记忆与遗忘的斗争。”权力在社会生活领域无孔不入，对于声音的编排当然也在它游刃有余的掌控中。通过对进行曲式左翼歌曲的生产、控制和传播，“权力”旨在构建一阵“动辄一脸悲情的阶级斗争硝烟”，如灰暗不定的罗网，裹挟着公众对具有政治意味异质性的邓丽君及其音乐进行偶带自反的排斥。盒式录音机与磁带文化的流行助力邓丽君及其音乐构建私人听觉空间，用温和且强势的感官变革与情歌回归压过从前的左翼集体音乐。“邓丽君”作为一个文化符号以异于朋克式的宽松姿态构成一种反叛，影响着当时全国青年男女。
王菲深受邓丽君影响。在《杨澜访谈录》中，她曾提及她令人惊讶的过往：在家庭的严苛管教下，她对音乐仍然保持一种处于自然叛逆本能的喜爱。邓丽君及其音乐意味隐秘地呼应王菲的叛逆，也授王菲以倾诉姿式和柔美唱法。于是她不无感激地，从1985年的《风从哪里来》开始，想方设法回应邓丽君对自己的“熏浸刺提”；至1995年，王菲用《菲靡靡之音》完成了一场水到渠成的追忆；鲜明的双关标题仿佛追谥，剑指《如何鉴别黄色歌曲？》对邓丽君的暗讽。
《菲靡靡之音》饱含由情书式的倾诉进化而来的游离的、似是而非的自言姿态，同时摈弃了传统自叙的私密、絮叨和怨天尤人。这样的游离实验自《胡思乱想》开始，那时她终于作为“王菲”而非“王靖雯”在专辑制作中夺得话语权，不用再像从前佯装情满意溢地歌唱；《菲靡靡之音》则可以算作游离完成的标志——歌者与作品及听众的关系被翻唱语境和代言体歌词带来的重重曲折依稀打消；歌词文本中的“你”因此像是被积极标出却缺少实指的“折痕”，隐遁于器乐与演唱的层层交叠中。于是意指抽离，情绪收缩，演唱扩拓，阐释充盈。
“亭”原本并非作观赏用，或如“筑城鄣列亭至庐胊”以察敌情，或如“及壮试吏为泗上亭长”中谓停留行旅宿食之馆。后来“亭”几经挪用，在园林里才有了可供回味的意境：佳人拾翠春亭远。这样的嬗变路径可以隐喻作《菲靡靡之音》：写作之外的器乐编排弃绝部分实录乐器，且内含Cocteau Twins、Sinéad O'Connor和The Cranberries的多重指涉，却在精美的和声与规范的演唱下呈现出悠扬的东方美学质感，直追传统民乐的乐句模式。源自Britpop的歌曲架构则在片片弦乐的装饰下俨然自成体系，在王立平和崔健之外赫然开一片天地。
阿多诺在《论流行音乐》一文中曾论及：“符合某种特定的结构框架只是标准化的一个方面。……个性的保留，无论是假象或是现实都是必须的。”对《菲靡靡之音》来说，大量迷离的电吉他声响是与邓丽君原唱的区别特征，且同样是一种音乐的现代性表征。它们让人回想起The Beatles或Jimi Hendrix的体育场声浪，环绕在钢筋水泥间，带着鲜明的都市神色和现代追求，抵触着朴素怀旧的前现代意境：那些山川草木、四季流转、日月盈昃和闺怨程式，淹没在类似专辑写真的“摩登”感觉里。起初我们拒斥这样的“今昔并置”，把怀旧描述为恶魔威胁或者气压作祟，仿若保守且病态伤感的漩涡。《菲靡靡之音》的怀旧远比从前的音乐轻盈自若，在缔造一场无关内容理解和情感表达的意指游戏的同时，为音乐引入远在流行乐史外的历时性，不论《六朝文絜》《玉台新咏》，还是周璇邓丽君王玉珍，抑或她接受不久的英伦摇滚，都在《菲靡靡之音》里交融、繁衍、再现。
《菲靡靡之音》是王菲生涯中一道霞姿月韵的光景。上承《讨好自己》的音乐风貌，在更加紧凑的专辑编排上用步步生莲的弦乐和吉他铺陈出端庄的美感；在以个性标扬的现代声响再现邓丽君时也顺手造就流行金曲，为专辑翻唱这一重构手段树立艺术典范。作为王菲音乐生涯毋庸置疑的最高峰，《菲靡靡之音》以其空前绝后的风范展现本土音乐的全新可能——红娘呀，闷坐兰房嫌寂寞，何不消愁解闷进园坊？
