周才庶 | 新媒介文学的感性变革与审美批判

新媒介文学以文字语言、影像语言、网络语言为载体，突破了以书写文字为本的传统文学形式，形成了文字和图像相互关联的文学形态。

新媒介与旧媒介是相对的。当我们说新媒介文学时，它内在地包含了媒介演进时文学的既有意义。漫长的文学发展过程历经口语、印刻、书写、手抄、印刷等媒介方式的变迁，每一次媒介转型都要面对新媒介的红利与挑战。在文学抄本时代，印刷媒介是新媒介，印刷文学也可以是遥远古代的“新媒介文学”。新媒介文学是当前媒介融合语境下文学的基本形态，基点是媒介，归属是文学。以媒介为基点来看，它包含了印刷媒介、影视媒介、网络媒介的语言形态与艺术特性，尤其强调数字媒介带来的新型属性；以文学为归属来看，它承接起口语到书写、抄写到印刷那些消逝的“新媒介”时代文学的传统价值，保留了文学的审美特征。

人工智能、虚拟现实、后人类的数字实践不断拓展，这给传统文学带来了诸多挑战。那么，如何衔接起新旧文论并有效面对新型文学现状，是值得探索的问题。技术变革下产生的新媒介文学有什么特质？数字革命中延伸的文学新感性会如何更新既有的文学观念？我们如何从审美主义的文学批评走向多元动态的媒介批评？这些环环相扣、层层递进的问题是在新媒介文学理论建设中不容忽视的。

一、技术赋能下的新媒介文学特质

当下新媒介的“新”意味着数字化。“‘数字化’这个词尤其在艺术和人文科学中，无非是包罗万象的电脑、屏幕或网络。‘数字化’在科学领域中具有清晰的意义，但在文化上，这个概念具有整体的新意义：现在被社会普遍认可的数字化不是基于计数和计算的特定方法，而是无所不在的技术以及我们与‘数字’互动的方式。”新媒介或者数字化意味着潜力，也隐藏着分裂。语言与屏幕、文字与计算不断交融，大数据与云计算介入新媒介文学。大数据探索变量之间的相关性，用于分析、模拟乃至预测人类行为。大数据不仅是海量数据、方法论，它还提供了特殊的认知方式。基于大数据的云计算对不断增长的海量信息进行处理分析。北美传播政治经济学代表人物文森特·莫斯可认为：“‘云’是对丰富的文学话语历史进行挖掘的结果，像‘赛博空间’、‘互联网’甚至‘网络’这样的术语都无法与其内涵相匹配。就其本性而言，文化抵制所有类型的本质主义，包括体现在云计算中的数字世界发展趋势。文化还使云变成了一种信息库和大数据分析中数字实证主义的基础。”由此，“云”构成了一种隐喻，成为数字技术发展史中又一重要转折点。

数据与算法促进文学艺术创作与接受的演变。数据科学家和软件工程师根据人类对文字、词语的内在反应，通过算法、程序重新编织艺术交流的符号系统。像谷歌、脸书等公司的人工智能实验就通过理解人类语言逻辑来模仿人类语言乃至创造作品，他们的目标是通过各种机器学习的算法来学习语言，例如神经网络算法等。神经网络是受到人脑工作方式启发的一种算法，“它们以相互连接的虚拟神经元形成的网络的形式来表示数据，输入端接收有关外部世界的数据，输出端产生执行某个动作的决定。对于语言问题，输入的是作为数据的词语，而输出的动作是生成词语序列中的下一个词语”。通过神经网络生成的文本可以做到语法正确、标点得当，甚至能把握作者的语言风格。算法把词语组成句子、句子组成段落、段落组成整个文本。人工智能已经掌握了日常语言，并开始挑战文学语言的创作。中国的人工智能机器人小冰出版了诗集《阳光失去了玻璃窗》，其中一些诗作也达到了当代诗歌的普通水准。

人工智能介入文学创作具体来说有三个步骤。第一步是对经典文学作品进行数字化，文字被数据化之后，作为数据的文字就可以被加工和处理。第二步是通过云计算的办法对它们进行训练，应用各类机器学习的算法对大量数据进行鉴别、加工，归纳优秀作品的特点，通过算法来区分好与差的作品。第三步是基于机器学习算法重新组合数据，模拟、训练以至创作出好的作品。在这一系统中，文学作品变成了大数据，云计算作为一种工具对此加以识别，进而生成新的乃至好的作品。从人脑的艺术创作到计算机的数据训练，创作文学作品的方式就变了。随着训练的数据越来越庞大且准确，人工智能的作品质量也随之提升，假如它能达到顶尖水平，那么对于一般创作者而言就是巨大威胁。新媒介文学的物质性基础是数字技术，最根本的原理是把文艺作品的一切符号用数字编码表现出来。过去文学作品是由人书写的文字所组成的，如今新媒介文学在文字、图像符号的层面之后加入了数字编码的层面，将人类的艺术创作和精神话语通过数字编码变成可见的形式，那么文学符号和数字编码之间就产生了基本关联。在媒介技术与数据科学的推动下，新媒介文学产生了一些基本特质。

首先，新媒介文学的语言是数字化与复合型的。新媒介文学语言从形式上看包括文字、线条、图像、影像及其动态符号，从构成上看包括文学符号和数字编码两个层面。新媒介文学对象可以通过算法来调整和创作，比如自动删除段落中重复的文句、自动修正语法错误的语句、删除图片中的“噪点”、定位形状的边缘、改变图形的比例，它们可以编程化。许多新媒介文学作品是从不同形式的旧媒介中转换而来的，从文字转换为图像、从影像转换为游戏，这是数字化的过程。数字化包括采样、量化等过程，它需要根据特定程序进行测量，从定义范围中提取数值并生成作品。当新媒介文学作品在计算机上被创作，它们即通过数字形式被组织。传统的文学作品由句子构成，句子由词语组成；电影由一帧帧画面组成；绘画将可见的现实采样成离散的线条；打印的照片由离散点构成，这是工业时代诸种艺术的构成方式。数字化时代的新媒介文学作品则是完全不同的生成逻辑，它将文本语言变成了计算机数据，借助数字编码、模块化组织和数值再现对文字、图像、声音、形状和行为进行处理，作品中的文字、图像和影像各要素既有独立的特征，又作为整体显现，新媒介文学形成了复合型的特质。

其次，新媒介文学的文本具有可变性与多义性。传统的文学文本自抄写、刊刻或印刷之后，其文本是相对稳定的。新媒介文学文本在数字媒介环境下可以作出即时修改与调整，比如发布后的网络小说被撤回修改、视频影像被剪辑删改等。除了局部的变化，新媒介文学文本还可以多次生产与转换，小说、影视剧、短视频、游戏等各文本类型之间借力强势IP而彼此改编。文本的可变性导致文本的多义性，传统文学文本基于相对固定的文字内容也可以产生多种内涵和意义，这种多义性是在文本阐释的过程中产生的，即读者在对文本的接受过程中生发出不同的理解。新媒介文本的多义性则是源于文本自身的可变性，诸如作品中的文字段落被删改、作品的故事情节在跨媒介转换中有所改变、作品的情境借由可视化景观而有所转变，等等。新媒介文学文本是一种融合文本，读者通过眼睛阅读文字，用户借助屏幕观看影像，游戏玩家利用鼠标和键盘来“阅读”，身份交错的读者、用户或玩家也在不断推进新媒介文学文本的可变性与多义性。

最后，新媒介文学的场景是虚拟性与智能化的。对于新媒介文学延伸的类别——VR电影、互动剧、电子游戏以及影游互动艺术而言，这一特征体现得尤为明显。读者不再仅仅处在口头文学的听觉或书写文学的视觉感召下，而是全方位地进入听觉、视觉乃至触觉联动的场景中，一种“混境现实”（Mixed Reality）已经形成。受众不仅通过文字、图像来编织文化想象力，而且借助影像观看、手指操作、肢体动作来获取审美快感，接受过程是动态的、交互的。比如，用户在游戏中体验文学叙事，在精准操作的瞬间改变虚拟世界，他可能在加勒比海快意恩仇、可能化身猎魔人在异世界拯救人类，不同次元的用户进入自己的感知世界，创造新的情感与美学。游戏玩家手部与敏触硬件之间的用户界面形成了文艺行动的物质层，手指敲击、互动屏幕、按拨游戏手柄等动作制造出玩游戏的快感，操作游戏的身体与设计界面的逻辑共同进化。传统文学作品的阅读场景是个人化的，读者进入作品产生联想与想象，读者的阅读体验也具有虚拟性，这种虚拟性体现在面对虚构性作品而产生的精神活动。新媒介文学作品的接受场景是互动的，用户与用户之间、用户与创作者之间都可以达成即时沟通，用户的需求和喜好被更多地关注和利用。新媒介文学接受的虚拟性不只局限于大脑活动，而是借助文字转码、数值转化、智能生产等技术营造数字空间、打造虚拟偶像，这种虚拟性实质上体现为精神与身体交融的具身活动，让人处在一种仿真的情境体验中。

二、数字革命下的新感性文艺挑战

马尔库塞在20世纪60年代末提出“新感性”，认为：“新感性已成为一个政治因素。”“新感性已成为实践：新感性诞生于反对暴行和压迫的斗争，这场斗争，在根本上正奋力于一种崭新的生活方式和形式。”^〔4〕新感性是生命的感性力量，号召人的解放与发展。马尔库塞批判资本主义社会中的异化劳动对人的压迫、技术理性对人的制约，个人被操控、自由被剥夺，这样感性就被压制了。新感性是生命本能的提升，抵抗外在强力的宰制。马尔库塞强调感性、美和安宁应该成为生存的形式。马尔库塞曾是1968年欧洲青年学生运动的精神导师，新感性是他在学生运动之后作出的美学反思。新感性具有政治意味，是美学在社会领域的拓展，包含对资产阶级社会的有力控诉和对美好社会的解放愿景。

18世纪德国学者鲍姆嘉滕提出“美学”（aesthetics）一词，意为感性学，“感性”可臻于“完善”，即为“美”。美的思维是“通过感官和理性的类似物以细腻的感情去感受这些事物”。对关于美学是感性这一问题有很多争论。黑格尔说感性并不适合表达艺术的思想，认为美学是艺术哲学。布尔迪厄基于诗学区隔和社会区隔，认为不同阶级具有不同的感官，美学是对作品形象、大众等级、场域权力等社会秩序的思考。朗西埃说美学不是对感性的思考，是“对矛盾的感觉中枢的思考”，他把“美学看作艺术运作的体制和话语的母体，看作艺术精华的识别形式和对感性体验各种形式之间关系的再分配”。在马尔库塞这里，美学是反对极权的途径，是实现根本变革的新维度。马尔库塞对技术尤为关注，强调技术与经济、文化、日常生活之间的关系，认为新媒介技术及其文化形式为社会变革和社会控制赋予了潜力。他既认可技术在组织当代社会中发挥的重要作用，又反思技术对人的压抑与控制。马尔库塞总是将技术思维与批判理论、激进的政治运动结合起来，由此将他的哲学和社会理论政治化。在马尔库塞的哲学路径中，我们可以看出技术、新感性与社会解放具有内在的关联。

新媒介文学的新感性是生命本能与技术赋能的感性力量。马尔库塞提出的“新感性”是从审美维度发掘感性对于生命的本真价值，抵抗资本主义社会的异化与压制，在美的尺度中将这种崭新感性与科学智性相结合。从新媒介文学延伸的“新感性”强调媒介对于艺术与审美的塑造作用、感性对于艺术和生命的真实意义，将纯粹审美置入复杂现实。历时来看，它因技术革命和媒介变迁而在审美实践活动中产生许多新特质，颠覆固有的文学感知与评价体系；共时来看，它处在文化、科技、产业和经济的复杂场域中，面临数字资本主义的包围与形塑。这一“新感性”给传统文学理论带来了冲击与挑战，主要表现为以下三个方面。

第一，多媒介感知对抗语言中心论。我们一般认为文学是语言的艺术，朱光潜说：“文学的媒介是语言文字。”乔纳森·卡勒说：“语言是文学的材料，就象石头和铜是雕刻的材料，颜色是绘画的材料或声音是音乐的材料一样。”文学的语言被视作口头语言和书面文字。新媒介文学的语言还包括数字编码、影像语言、游戏语言等复合语言符号，单一的文字语言已经无法作出充分的表意。20世纪西方文论主要是语言论文论，形式主义文论、英美新批评文论、符号学文论都强化了语言的中心地位，它们条分缕析地对语言作出探究，在语言的日常使用、具体用法和文本语境中把握其意义。文本中词语及语言的使用得到重视，作者用隐喻、多义的语言雕刻出精致的瓮，需要读者去细读并掌握美和艺术的真谛。20世纪60年代以来，语言论文论因其语言偏见而受到批评。传统语言论文论难以解释文字、画面、影像的多媒介语言及其数字编码的逻辑。新媒介文学语言依托数字媒介的物质基础和底层技术，多媒介的语言感知正在创造新的审美文化。

第二，网络化感知挑战文学精英主义。新媒介文学的文本形态是网络化的，它不再是印制于书本或报刊的固定文本，而是发表于网络平台的动态文本。新媒介文学文本的网络化属性挑战了长久以来的文学精英主义。首先，新媒介文学文本在篇幅上不断延长，网络技术扩大了作品语言文字与叙事时空的规模。小说连载是一种大众阅读的形式，网络小说每日更新而形成的超长模式是对大众化阅读方式的强化。“网络小说的‘文体长度’，既表现为通俗文学传统、新文学传统与网络媒介雅俗互动的结果，也预示互联网时代人类与小说的想象性关系变革。”其次，新媒介文学文本在形式上更为丰富，它以文字、图像、影像为表意符号，超越了传统小说的单一文字。最后，新媒介文学文本在内容方面为受众设置了填补空白点与想象力的实践路径。它以数字化的媒介方式让受众介入、选择乃至改造文本内容，比如超文本小说的多重链接为读者创造可供选择的阅读路径以探索某一种历险经历、互动剧实现用户与作品的虚拟对话、影游作品可让观众参加并改变某一场战争。超长篇幅、图文并茂、可变内容这些层面实质上迎合了大众的阅读心理，淡化了知识与思想的深度挖掘，突出了情节与玩法的广泛共享。文本从传统意义上的权威印刷品变成具有商业意义的文学消费品，重视大众用户的消遣娱乐，培育了不同的粉丝团体和圈层文化，这一事实挑战了文学精英主义观念。

第三，参与式感知瓦解作者中心论。新媒介文学的创作和阅读多为参与式，创作者和阅读者受到彼此的影响，双方的互动增加了，外在的干预也增强了。作者中心论是一种古老而顽固的文学理论认知。“知人论世”是要了解作者其人其事。“以意逆志”是以读者的心意抵达作品的含义，作品的含义由作者创造，读者还是要尽量去理解作者的旨趣。作者在传统文论中一直拥有主要地位，圣贤发愤之所论、微言大义需要读者去领会。20世纪诠释学、接受美学强调读者的主动地位，而这一主动性也只限于读者阅读既定文本的精神活动。新媒介文学的受众则拥有身体实践和社会行动的主动性，参与到整个新媒介文学生产与消费进程中，他们是积极的创作者，也是意义的操控者。

参与式感知是特定用户参与内容创造过程产生的身心活动。詹金斯等认为参与式文化具有以下特征：“1.艺术表达和公民参与的门槛相对较低，2.对创造和与他人共享创造的强烈支持，3.某种类型的非正式师徒制，通过最有经验的人将信息传递给新手，4.相信自身贡献的成员，5.觉得与其他人有一定社会联系的成员（至少，他们在乎别人如何看待他们所创造的）。”读者、受众或用户不再处于被动防御立场，“粉丝不再仅仅是流行文本的观众，而是参与建构并流传文本意义的积极参与者”，詹金斯把“这种主动积极的阅读行为称作‘盗猎’——一种在文学禁猎区内毫无礼节的洗劫，读者只掠走那些对自己有用或者有快感的东西”。读者反应、用户反馈、弹幕等方式建立起社交化的文艺场景与群体化的交互氛围，技术不仅创造了新的氛围，也创造了新的作者。作者面对屏幕，需要熟悉与计算机交互驱动的底层系统，生产出与文字语言并驾齐驱的艺术。新媒介文学文本被作者和用户多次生产，读者反馈、IP改编、视频混剪即参与式文化的体现。在生产、分配和消费的循环过程中，作者到底拥有多少力量去影响受众感知？用户在多大程度上成为文本的创造者？文本生产媒介及物质基础是如何创造新媒介文学意义的？这些问题事实上已经瓦解了作者中心论。

新感性反对压制与驯化，否定顽固的等级与秩序，朝向新的美学体系和社会机制。新媒介文学形成的新感性给文学理论带来挑战，这种新感性在文学语言、文本形态和读者接受三个层面分别以多媒介对抗语言中心论、网络化挑战文学精英主义、参与式瓦解作者中心论。如此一来，文学的感知方式产生变化、艺术的审美对象再次扩大、审美经验的生成更加复杂。针对这种新感性，有必要进行有效的审美批判。审美批判是对审美现实展开深入分析与阐释，它涉及审美标准的建构、审美活动的反思、审美价值的评估以及审美理论的重建。新媒介文学的感性变革为审美批判提供了新的研究视角与范畴，而审美批判帮助我们更理性地认识新媒介文学现象。

三、从审美主义批判走向新媒介美学批评

在数字情境下，新媒介文学亟待新的审美批判，以面对新媒介文学特质及其新感性。新媒介文学在语言、文本及阅读场景方面形成基本特质，这给固有文学观念形成冲击。与“理论之后”的转向相呼应的是，文学现实不断演变，单一维度的概念并不能对扩张的文学现实作出完整的解说，正如数据算法不能解释审美心理、纯粹审美不能接纳产业逻辑、产业运营不能洞悉精神家园。因此，一种化解隔膜与歧见、容纳人文与科技的新媒介美学批评势在必行。

审美主义延续了美学的感性学传统，凸显感性在文艺实践和生命体验中的作用；审美主义立足审美的超越意义，强调纯粹审美的态度。英美文学专家约翰逊（Robert Vincent Johnson）在《审美主义》一书中指出，审美主义可以从三个方面加以理解和应用：“1.作为人生观，以‘艺术精神’对待生活的理念；2.作为艺术观，‘为艺术而艺术’；3.作为艺术和文学的实践特性。”审美主义在欧洲有宽泛的内涵，不仅指向19世纪后期以王尔德为代表的唯美主义思潮，而且涉及18世纪末至19世纪前期的德国古典美学思潮。审美主义在中国则是审美现代性进程中不可或缺的重要立场。审美主义强调感性在审美体验中的地位，承认审美主体对于美的刹那感触、直觉感知及感官体验，尤其突出审美自律、审美非功利的价值倾向。

新媒介文学的审美批判直面理论与现实的难题，即重组理论资源，从单一的审美主义批判走向多维的新媒介美学批评。新媒介美学批评一方面参照审美自律、文本的历史普遍性、艺术的内在精神等审美主义批判的基本传统；另一方面开辟数字媒介与技术演变的批判场域，将数字资本、算法逻辑容纳进文艺批评的理论空间中。新媒介文学的审美批判可以借助三种思想路径加以深化：在批判理论的启示下建构媒介理论、在媒介现实的观照下探究审美本身的政治性、在审美政治的逻辑下推衍至传播政治经济学，从而将审美主义的理性思辨推进为新媒介文学的全面考辨。

首先，在批判理论的启示下，新媒介美学批评需要建构媒介理论，在资本场域与数字劳动中辨析新媒介文学活动。新媒介文学审美活动已从人类主体的纯粹审美走向人机协同的产业化、智能化审美。法兰克福学派以马克思主义立场进行意识形态批判，从政治意识形态的批判发展为资本主义文化的总体性批判，对文化工业和大众文化采取了激进的批判态度。其批判理论将审美主义的立场、审美经验的辨析升华为对资本主义现实的审视。批判理论与狂飙突进的现实相关，也与计算机技术相关。媒介与传播理论家克里斯蒂安·福克斯使用批判理论来理解社交媒体，解读权力与经济、政治的关系，强调参与式文化。通信技术的进步并不带来必然的进步和成功，这些技术深深地植入了资本主义、殖民主义、战争、剥削与不平等。在全球性不平等、经济危机、生态危机、恐怖主义与高失业率所形成的动荡时代，福克斯从马克思理论开始追随批判理论，探寻一种能让全体受益的社交媒体与社会。福克斯指出：“批判理论有一个规范维度”，“批判理论是对统治与剥削的批判”，“批判理论运用辩证推理作为分析方法”，“批判理论与为正义与公平的社会而斗争相联系，这是一种知识维度的斗争”，“批判理论是一种意识形态批判”，“批判理论是一种政治经济批判。”福克斯以批判性的文化实践介入数字媒体领域，反思数字劳动及其异化。影视剧、网络剧、电子游戏等文艺作品在各种流媒体平台传播，基于大公司架构的流媒体平台在发展过程中必然受制于大公司的资本积累方式，流媒体使用者的劳动受到剥削似乎也是难以避免的。流媒体使用者的观看、社交、编辑、上传视频等大部分行为实际上是无偿的，而这些行为或劳动成为互联网公司的利润来源。那么，我们看到新媒介文学实践活动与劳动、资本、产业、政治产生千丝万缕的联系，而新媒介文学审美活动显然不是“为艺术而艺术”的自律审美。

其次，新媒介美学批评在对媒介现实的观照中探究审美本身的政治性。朗西埃指出：美学并非偶然的政治，它本质上就是政治。朗西埃提出“作为政治的美学”，重构艺术与政治，让它们之间产生新的美学逻辑。朗西埃从理论上批判了马克思主义意识形态及其哲学基础之后，试图在传统政治领域之外给出解放政治学的新形式，他在美学研究中开创了重要领域，将美学实践理解为一种新的解放政治的形式。“艺术之所以是政治性的，恰恰是因为艺术相对于这些功能保持了一定的间距，是因为它用某种方式架构了时间和空间的类型，以及它架构了时间及空间中的人民。”“艺术的特殊性在于重新架构一个物质的和象征的空间。通过这种方式，艺术触及政治。”艺术构造出各种空间和关系，让这种空间和关系从物质上和符号上重新绘制出共同的领域。文学是各实践方式之间的关系体系，是对社会的表达，是对感性的分配，“文学的历史特殊性不取决于语言的某种状态或其特殊用法。它取决于语言权力的一种新的平衡”。朗西埃考虑艺术与社会活动、社会生活之间的关系，这首先是哲学层面的，注重从心理范畴来理解自身以及他们身处的社会；同时也有政治层面的考量，艺术再现是在对社会更加广泛的理解中诞生的。

“要形成审美感知，仅仅愉悦地观看或聆听这些作品也是不够的。要形成艺术，必须有识别它的目光和思考。”在这种识别之前有一个复杂的区分过程，我们现在就处在一种识别与区分的阶段。对于数字化文艺作品、人工智能艺术、影游融合作品、网络游戏小说是否合乎美学原则，如何被感知为艺术产品都需要作出审美评判。审美体制及环境反映了一个时代的人们如何去思考艺术表达与世界进程之间的相互关联。审美的运作体制基于对语言和意义的理解，也包括对它们与世界之间关系的理解。在朗西埃看来，新的审美体制伴随政治革命而诞生，比如，民主时代及其平等原则挑战了等级秩序及在艺术领域内复制这种秩序的美学体系。那么新的审美体制就开辟了更多可能性，政治平等能够为全新的审美体制创造新的条件。朗西埃在美学中的关注点与在政治中的关注点一样，是要在现代世界生产性矛盾的基础之上寻找创造性活动和审美自由的可能性。新媒介文学的审美自由源于审美体制、政治平等，也来自技术平等。

最后，在传播政治经济学的视域下，新媒介美学批评将文学作品置于流动不居的传播体系中，洞察媒介权力及其影响。传播政治经济学的奠基者莫斯可提出几点认识现代传媒活动的提议，包括：“1.从现实主义的、兼容并蓄的（即非本质主义的）、批判的认识论出发；2.采取强调社会过程和社会变革无处不在的本体论立场；3.发展建立在商品化、空间化、结构化过程之上的实质论观点。”传播政治经济学聚焦传播过程中权力关系如何相互作用以及参与各种资源的生产、分配与消费，分析传播体系的经济结构和市场经济运行过程，剖析文化工业的复杂性，揭示通过资本实现的文化活动以及资本对社会过程的影响。因此，有必要将朗西埃式的审美政治与实证式的传播政治经济学结合起来对新媒介文学进行审美批判。

传播是一种交换的社会过程，包括信息的传输和意义的社会建构。从文学的印刷页面到屏幕界面，文学的物质媒介产生变化，这种变化涉及的不只是语言的表达，而且是产品的出售方式、资源的整合途径。数字媒介扩大了文学的范畴，同时也扩大全球市场。数字媒介把文艺作品及其实践转化为可以售卖的商品形式，其结果便是商业对艺术创作的渗透、资本家对全球经济的支配、信息过剩与信息贫乏的分裂。传播政治经济学从公共选择的视角对文艺生产及其传播进行批判性解析。资本能够改变或影响传播的内容和形式，资本产生媒介权力。媒介权力被授予了那些拥有市场控制权的人群，将体现他们利益的内容充斥多种媒介渠道，将他们的趣味渗透进作品的创作与散布之中。媒介权力干预乃至塑造了媒介内容及其多义性，以此限制民主的表达形式。内容审核、作品生产、受众消费展现了传播的社会权力关系，形成媒介权力的政治图景。

新媒介文学生产处在数字化、商业化与全球化的语境下，其图片、影像、游戏交互、动态界面超越了文字的范围。新媒介文学的审美批判势必应对复杂的文艺现实，吸收并重组不同路径的理论资源，从法兰克福学派的文化批判接续到福克斯的媒介批判，从朗西埃的审美政治哲思发展到莫斯可的政治经济学批判，透视其中的政治权力、数字资本与算法逻辑。在新媒介美学批评中，我们仍然看到作者意图、文本意义和读者感受，而各种意义的起源和归宿还是文学事实本身。随着媒介技术、数字革命、人工智能的发展，很多事实已经难以被文学审美化了，它们超出了文学的纯粹审美，而介入科技、资本、产业的文化潮流之中。对于新媒介文学的审美批判不能囿于单一的审美主义维度，而是敞开媒介理论、审美政治与传播政治经济学的视域，从而让美学批评辩证地往返于文本细节与接受场景之间。