马睿 | 艺术史视域下的数字技术及其美学伦理

科技发展的初衷固然不是为了满足审美需求、激发艺术灵感，但艺术创作对新技术的敏感与青睐也是有目共睹的。基于新的技术手段和技术媒介的艺术实践，一方面丰富了艺术的表现力，催生了新的艺术样式、艺术门类；另一方面也极大拓展了技术的文化边界，为技术赋予了审美属性、人文属性。在学术领域，技术作为哲学、社会学的重大议题已得到公认，继而也成为传播学的关注焦点，相关研究成就斐然；而艺术学领域对技术的探讨则远远不够，这与现代以来不断涌现的新技术对艺术产生的巨大影响力是不相匹配的。数字美学的出现似乎是一个转机，数字技术的艺术潜能和美学维度正在成为争相讨论的热点，但相关研究仍然主要从哲学、社会学、传播学等学科获取资源和灵感，较少从艺术理论中寻求助力，尤其缺乏整体艺术史的参照，原本不可分割的技术的历史和艺术的历史在这里仍然失之交臂。而我们之所以强调要在艺术史的视域下来讨论数字技术，正是因为数字技术至少从两方面关涉艺术的历史：一是在艺术门类的发展史上，基于数字技术的艺术创作有可能形成新的艺术门类并更新我们的感性经验，进而挑战、重构原有的艺术体制；二是在艺术与技术的关系史上，数字技术处于这一绵长历史链条的最新一环，甚至有可能更新这种关系的本质。缺少这两种历史，我们对艺术史的理解是不完整的，因而以新艺术史的兴起为标志，把物质技术和社会性的艺术体制作为观察艺术的两个关键性变量，就成为当前艺术史学科的一个显著发展方向。同时，缺少这两种历史，中国也将在技术的社会史、文化史研究中留下空白。当代技术哲学在经验转向、文化转向之后，反对把技术视为一个抽象整体，放弃了理论对普遍本质的迷恋，主张从具体的技术经验中来认识技术，而艺术正是技术实践的一个重要经验领域。

一、从技术媒介到艺术媒介

当前讨论数字艺术的时候，通常的做法是把它归入新媒介艺术的范畴，这一归类依赖两个理论逻辑：一是媒介特性与艺术的形态和类别具有直接关系，二是从新技术的出现到艺术媒介的新增是一个技术自发生成的过程。这两个逻辑构成了技术—媒介—艺术的直线关系，并内含媒介决定论的倾向。如果说前一个逻辑被艺术史无数次印证，那么后一个逻辑则似是而非，遗漏了从技术媒介到艺术媒介之间的若干实践环节，究其原因，对媒介这一概念缺乏辨析、界定模糊可能是关键。如今媒介已经成为一个含义宽泛、使用广泛甚至流于泛滥的术语，亟须在溯源和辨析的基础上认识何为基于技术的艺术媒介。

媒介本身是一个动态、开放的概念，某物之为媒介，为何种媒介，依赖人的使用而成立，人类不仅征用自然物作为媒介，更不断创造人工物作为媒介。这种创造既体现在物质和技术层面，即依赖技术的发展制造出新的媒介物，如造纸技术、电子技术、数字技术带来媒介史上的划时代突破；这种创造也指向精神和文化层面，即经由文化实践为某一媒介物创造出新的文化用途，比如，电影的出现使影像由记录性媒介发展为艺术媒介，各种数字艺术的尝试开发了数字媒介强大的艺术表达潜力，使之获得了艺术媒介的身份。事实上，作为呈现艺术家意图的可感知载体，所有的艺术媒介都是后一种创造的产物。认识到后一种创造的重要性，对于讨论数字艺术而言尤为关键，这意味着我们考察数字技术与艺术的关系时，不应把重点放在艺术传播上，而需要聚焦艺术创作，仅把数字技术作为传播媒介、单纯用于艺术传播，并不能产生数字艺术。数字艺术指称的不是对绘画、雕塑、音乐、文学、戏剧等传统艺术门类的作品进行的数字化储存和传播，而是基于数字媒介的特性而创生的一种新的艺术类型，它是一个尚未定型的新生事物，是一个正在发生的艺术史事件。

如果我们立足艺术媒介而不是艺术的传播媒介来分析技术在艺术发展中扮演的角色，那么对于在流行用法中被称为“媒介”的事物，我们就首先需要区分媒介的感知形式与媒介的物质技术基础，并认清二者的依存关系，而不是把它们笼统地置于“媒介”这一概念下。比如说，诉诸视觉的线条、色彩、图像、影像是媒介的感知形式，这些感知形式构成艺术语言；纸笔和颜料，摄影机、胶片和银幕，计算机和显示屏，等等，则是生产图像和影像的物质材料。这些材料本身就具有自身的物质特性和技术含量，是技术的产物，因而我们称之为媒介的物质技术基础。显然，我们通常所说的图像媒介和数字媒介其实并不是同一层次的概念，而是分属两个序列，前一个序列是以媒介感知形式对应的人类感知系统来分类的，如图像媒介、影像媒介都属于视觉媒介；后一个序列实质上是媒介的技术基础，因而是以技术类型来分类的，如印刷媒介、电子媒介、数字媒介。当我们说“图像是跨媒介”的时候，意思是说图像可以依托多种技术基础而生成，可以呈现在岩石、纸张、画布上，也可以呈现为银幕或显示屏上的影像，甚至可以通过数字技术呈现为虚拟的三维影像，它跨越的是不同的物质技术类型。当我们说“数字媒介是跨媒介”的时候，意思是说声音、图像、文字均可以转化为数字信号，这是以数字技术替换了声音、图像、文字原本依赖的各不相同的技术，数字技术不仅成为这些媒介感知形式共有的技术基础，也使这些媒介感知形式随时可以共存于同一界面，同时诉诸多个感官，它跨越的是传统艺术在不同感知形式之间形成的壁垒，使全感知形式的媒介在技术上成为可能。图像的跨媒介性使图像的美学特性因物质材料、技术基础的不同而呈现多样性，也使基于视觉图像的艺术产生了绘画、摄影、电影、游戏等不同分支；数字媒介的跨媒介性则意味着因技术基础的升级而形成了一种集成声音、图像、文字的新的感知形式，也就是流行用语所说的新媒介，它对应的是整体性、综合性感知，更接近人类的自然感知状态。基于这种新媒介进行的艺术活动尚在实验探索的阶段，就目前所见，数字化的沉浸式交互艺术是其主要的发展方向之一。

以上对概念的辨析实质是对艺术史事实的还原和清理。史实的呈现不仅使概念的误用、混用显而易见，也方便我们辨认究竟是何种力量推动、实现了从技术媒介到艺术媒介的转化。

媒介的物质技术基础决定了媒介特性的客观性，但如何把握和发挥这些特性则属于人类实践活动的创造性领域。比如，光电成像技术使人类拥有了具有时间性和动态性，并能够反复放映的影像。作为媒介感知形式，影像既可以成为记录性、展示性的新闻媒介、教学媒介，也可以成为艺术性的电影媒介。显然，无论是造就了影像媒介特性的摄影机、胶片和银幕，还是时间性、动态性这些特性本身，都不能使影像媒介自发地成为艺术媒介，电影创作这一人类的艺术行为才最终把影像媒介发展为艺术媒介。而这种艺术行为不仅从影像媒介本身的特性获得了灵感，也从影像媒介出现之前的艺术传统、艺术经验中获得了资源和启示。

电影并非特例，整个的艺术史都向我们证明：人类对媒介材质客观特性的认知和驾驭，与人类的审美需求和艺术创造力相互作用，共同创生了艺术媒介，并在很大程度上塑造了各类艺术的美学形态。以传统中国绘画为例，宣纸、毛笔和水墨的材质特性有利于绘制流动不拘、柔韧有力的线条，有利于挥洒生动灵活、变化丰富的点簇，有利于渲染浓淡氤氲、明暗映衬的墨色，而这样的线条、点簇和色泽又易于在画幅上形成疏密有致、虚实共生、动静相宜、富于空间节奏感的视觉形象。中国传统绘画美学以气韵生动为最高艺术境界，这种观念的形成离不开笔墨纸砚本身的材质特性，更离不开基于这些材质特性发展出来的独具特色的线条、点簇、色彩等艺术媒介。没有长期、大量的绘画实践，就不可能产生这样的艺术媒介。

在技术人类学的视域下，米歇尔等学者指出，对媒介的考察应同时关注审美、技术、社会三个维度及其相互作用，这个观点同时强调了媒介的物质属性与社会文化属性，对我们理解艺术媒介的形成具有启示意义。中国画是以线条、墨色为主的艺术媒介，就是在审美、技术、社会共同构成的文化生态中形成的。首先来看艺术媒介的物质技术基础，造纸、制笔、制墨作为技术，都是人按照自身的需求对自然材料的选择和改造。事实上，技术本身就产生于人与自然的交往，马克思认为劳动是人与自然之间的调节，这里的劳动就包含了技术。那么，在传统绘画领域，人的自身需求又体现为什么呢？简言之就是中国古人的艺术理想和审美理想，而这种理想又是在具体的社会历史中产生的。这是文人士大夫作为这类话语的生产主体的历史，他们依据自己这一群体的知识结构和文化理念，以道论画，把道生万物、“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的天道观、生命观确立为艺术的最高内核。这也是文人士大夫在社会结构中占据重要位置的历史，因而他们的观念和言论才能成为传统画论的主流。中国画之所以选择毛笔水墨作为媒材工具，正是由于发现了基于其物质特性而产生的表达形式与气韵生动这一主流审美理想之间的契合。其次再看艺术媒介的感知形式，不是媒介特性单方面决定了中国水墨画的美学形态和艺术趣味，而是中国社会的文化群体在文人趣味的引导下从若干备选中选择、强化了这一种媒介特性。历代的艺术家又基于这些媒介特性进一步发展了笔墨技法，以及与用笔用墨相关的由色泽、节奏构成的独特空间感和运动感，从而使抽象的艺术精神显现为具体、可视的审美形式。综上所述，从媒介含有的物质技术基础和感知形式两个层次来看，中国水墨画的艺术媒介及其形成过程都具有技术、审美、社会三大属性。

这一结论也可以在传统画论中找到佐证。“笔墨”作为中国画论的核心术语，本身就具有多重意涵，它最初、最直接的意义指向媒介的物质技术层面，即作为书写、绘制工具的笔和墨。它的第二层次的意义指向媒介的感知形式，即线条、点簇、色彩等用笔用墨的结果，正是在这个层次上，笔墨开始了向艺术媒介的转化，故而中国画论也为这一层次的“笔墨”概念赋予了技巧的含义，从笔墨工具发展为笔墨技法，技法的高低则体现为线条、色彩等媒介感知形式所达到的艺术品质。它的第三层次的意义是作为审美范畴的“笔墨”，指向画家创造出来的笔墨形象所具有的审美趣味和艺术风格，即所谓笔墨精神。在这个层次上，笔墨线条的重点不是勾勒山水形象，水墨晕染的重点不是描绘烟雨云雾，而是其本身呈现的劲直清逸之态和灵动洒落之姿。所以董其昌所言“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，的确道出了中国传统文人画的机枢，绘画的最高理想不是惟妙惟肖地摹写形象，而是创造出挥洒心境个性的精妙形式。至此，笔墨本身的审美属性得到充分实现，这也意味着笔墨不仅在艺术实践中确认了艺术媒介的身份，它甚至被创造为绘画艺术的本体。结合董其昌“师天地”的画学主张来看，笔墨精妙的最高境界，是“宇宙在乎手者，眼前无非生机”，是以气韵生动的形式应和大化运行的丰盈生命感，是天道的具象化。这就进一步为笔墨赋予了形而上的意义，把“澄怀观道”之物由笔墨所出的山水形象扩展到笔墨形式本身。

“笔墨”集材料、技法、审美形式三重含义于一身，但这个概念并不是一开始就完整地具备了这些含义。在画论史中，我们可以看到其内涵经历了一个从笔墨工具、笔墨技法到笔墨精神的发展、增值过程。五代时期荆浩的《笔法记》是中国画论确立笔墨技法范畴的关键文献，他将用笔之势与用墨之法结合起来，“笔墨”作为一个整体被赋予技法的内涵，“尔后，‘笔墨’一词遂为中国画技法的代名词”。明代董其昌的笔墨论则是确立“笔墨”作为审美范畴、文化范畴的重要节点，与其对南宗的推崇相呼应。笔墨意趣由此成为文人画的标志，成为中国传统艺术精神的精髓。

“笔墨”概念的演化史为我们展现了与艺术媒介相关的两个事实：一是笔墨从一般性媒介发展为艺术媒介，书画创作的实践起了根本性的作用；二是中国传统画论已经从技术、审美和社会的共生关系来理解艺术媒介。这说明艺术媒介从来就不是既定的、自主性的物体，而是被发现的可能性、被实现的潜力，因而技术与艺术的关系从来就不是前者对后者的单向影响，而是双向互动。

二、数字媒介的媒介特性及其艺术转化

继光电技术之后，数字技术的出现和广泛运用是媒介史上的又一里程碑。数字化、模块化、自动化、分布式的技术基础决定了数字媒介在感知形式上的显著特性，即数字影像具有跨媒介性、参与性，且正在发展出智能性。

在数字技术出现之前，电子媒介已经具备了集成图像、声音、文字的跨媒介特征，也产生了相应的艺术门类，有声电影就是典型的跨媒介艺术。视听一体、时空一体的图像叙事是影像的媒介特性，这使以影像作为艺术媒介的电影在艺术史上具有了突破性意义，时间艺术与空间艺术、视听艺术与叙事艺术之间的壁垒在这里不复存在，原有的艺术分类体系也因此被改写。电影的诞生是新兴媒介技术作用于艺术发展的重要案例。那么，数字媒介的跨媒介性又有何不同呢？首先是它真正实现了大众化、日常化、非专业性的跨媒介操作。传统影像的制作、传播在设备、技术、场地等方面都有较高门槛，与之相比，数字化的影像媒介更具大众可及性，网络的普及，影像拍摄的便捷，各类视频软件的广泛运用，极大简化了数字影像的制作和传播，在操作性、费用成本上真正实现了大众化。数字化影像相对于传统影像的另一特殊之处则在于它在集成图像、声音、文字方面拥有高度的灵活性，“不管是图像、声音、形状还是行为，所有媒体元素都呈现为分散样本（像素、多边图形、体素、字符、脚本）的集合。这些元素可以被组合进更大规模的对象单元，但同时保有各元素自身的特征。而这些对象单元又可以进一步合并为更大体量的目标对象，并仍然保有其各自的独立性”，因而它也可以被不断抽取、不断重组，自由穿梭于不同的目标对象中。一个已经完成的文本可以被观看者随时更改、自由增删，甚至不需要观看者主动编撰，它就可以根据用户输入的信息或过去留下的数据痕迹自动生成个性化版本，这也就是曼诺维奇（Lev Manovich）所说的新媒体的可变性（variability）。大众性和可变性的叠加使基于数字影像媒介的文本通常处于无穷衍生的状态。因此，数字媒介的跨媒介性不仅意味着跨媒介的融合与互文，即在同一界面上融合了不同媒介表达方式，使图像、声音、文字在同一文本内部形成互文；还意味着跨媒介的衍生与共享——基于数字媒介的影像文本，其传播过程通常也是二次创作的过程。大众自发的二次创作往往衍生一个开放而庞大的跨媒介文本系统，不仅原初文本成为跨媒介共享的素材，围绕原初文本产出的不同媒介、不同类型的作品或者这些作品中的片段、元素，也都可以作为跨媒介共享的素材，再次进入新一轮的衍生创作之中，并实现意义和感性的持续再生产。同时作为信息接收者和二次创作主体，这种双重身份是数字媒介使用者的常态，传播的生产性、创造性被发挥到前所未有的程度。数字媒介真正实现了操作与感知一体化、传播与生产一体化的大众可及的跨媒介性，并从实践层面改变了包括艺术创作在内的文化生产的范式和生态。

当高度的大众可及性与灵活多变成为某种媒介的媒介特性，参与性的特质必然如影随形。詹金斯在《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》一书中提出“参与式文化”（participatory culture），就是觉察到了基于数字技术的互联网媒介对社会心理、文化形态具有强大的塑造性影响。德赛都（Michel De Certeau）将主动、活跃地进行意义再生产的阅读行为视为“盗猎”和“游猎”，詹金斯借鉴这一洞见来解释互联网时代粉丝文化的特征，“盗猎”喻指粉丝在意义解读和二次创作中对原生文本的为我所用，“游猎”则喻指粉丝对原生文本的选取、阐释和挪用并无一定之规，而是呈现为不断迁徙的自由流动状态。因此，游牧式盗猎的实质是受众持续参与意义生产和文本衍生，随着互联网对日常生活的全方位渗透，这种参与已经由一种粉丝行为发展为一种普遍的文化特征，并成为数字媒介时代的醒目标志。“参与”有两个相互关联的层面：一是个体通过二次创作参与对原生文本或事件的生产性传播；二是人群对公共性话题以及由此形成的人际关系网络的参与，前者是后者的基础，因为在数字互联时代，公共话题、共同兴趣往往是通过生产性传播而形成的。在艺术史的视域下，粉丝的文本盗猎不仅助推参与式文化的兴盛，更重要的是将它发展成为一种新的艺术形式。接受者的参与成为作品生成必不可少的环节，这在数字技术出现之前，在粉丝文化兴盛之前的观念艺术、行为艺术、装置艺术等先锋实验中即已屡见不鲜，但彼时观看者的参与主要是由艺术家的意图诱导的，是其创作设计的一部分，尽管为受众的参与行为留有一定的随机性和自由度，但这些参与行为及其体验仍然属于艺术作品，也仍然服从于艺术家的艺术理念。换言之，受众的参与被作品吸收，却并不属于受众；而詹金斯所谓作为新的艺术形式的参与，其参与者的主动性、自发性、创造性非常突出，原生作品被粉丝的二次创作吸收，在很大程度上脱离了原作者的意图，也脱离了原作品的语境，服从新的作品，服从粉丝文化。这种主动性在参与式艺术形式中的滋生和实现是由数字技术提供的媒介便捷性和当代文化的民主化趋势共同推动的；而作为媒介特征的参与性得以进入艺术形式、进入文化心理结构，显然离不开“文本盗猎”式创作行为累积的艺术体验和文化交往。和此前的技术媒介一样，数字媒介最终要成为艺术媒介，要形成基于媒介特性的艺术语言，也需要作品规模的增长和感性经验的累积，在这一过程中，从大众自发的艺术性尝试到有意识的、专业化的艺术创作都是必不可少的环节。

当艺术家意识到数字媒介可以发展为艺术媒介时，受众的数字化参与也会成为艺术家在构思、设计时就已经纳入的作品构成要素。当前新媒体艺术主打的交互式、沉浸式就是这一创设理念的感性形式。这与当代艺术整体上向参与性艺术、公共性艺术发展的趋势是一致的，数字媒介进入艺术领域并未改变这一趋势而是助推其发展。随着数字技术的发展，AI把受众对作品的参与升级为人机的交互。沉浸式艺术开创了以图像∕影像为媒介的视觉艺术的新局面，初始是尝试借助VR或AR技术增强艺术虚构所能达成的感性现实，在纳入AI技术以后，人机交互成为沉浸式艺术、数字装置艺术的新趋势。装置艺术、现场艺术等架下艺术在AI介入之前，虽然已发展出观众参与、与环境互动等特征，但构成艺术品的物、图像、声音和物理环境仍然是物质性媒介，是艺术活动中的客体，而在AI参与的作品中，物、图像、声音和环境不只具有物质属性，也呈现一定的主体性，它们能依据观众的行为作出反应或改变，甚至为观众的选择而重新生成，这是真正意义上的交互生成式艺术体验。一方面，观众的行为是作品的一部分，影响作品的形态，另一方面，无论是观众还是担当策划者的艺术家，都不能完全预设或控制作品的生成，作品本身就是与艺术家、观众互动的另一具有自主性的存在。正是人工智能技术的运用使媒介具有了智能属性，而智能化对参与性的升级正是当今数字媒介的显著特征。

媒介的每一次更新总是引发艺术史上大大小小的变革，就目前所见，AI艺术也不例外。人类敏锐地意识到前所未有的智能化媒介已经出现，并依据其特性尝试创造新的艺术样态、艺术类型，将交互参与、涌现生成的感性形式发展为数字艺术特有的艺术语言，从而把作为技术而产生的智能化媒介再创造为艺术媒介。从这个意义上说，这一类AI艺术依然是人类艺术，人类不仅创作艺术作品，还创造艺术媒介。从技术媒介到艺术媒介的转化是在艺术实践中发生的，这一规律在数字媒介的发展中再次得到验证。

三、数字艺术的三种伦理向度

无论是着眼媒介经验的改变还是聚焦新媒介引发的艺术实验，对媒介特性的分辨与分析都是一项基础性工作，这项工作不仅使某些具体的美学原则与艺术观念加速崩解，更使作为元理论的哲学不得不寻求新解。大卫·罗德维克（D. N. Rodowick）就明确提出，新媒介的出现是影响当代哲学走向的重要变量，“18世纪以来一直作为美学根基的那些哲学理念，在当代遭遇了新兴的电子媒介、电视媒介和数字媒介显而易见的挑战，这些新媒介开启了新的符号组织方式，引发了新的思维方式，这也正是哲学何以要追着新媒介跑的原因”。然而，从新媒介艺术所显示的伦理诉求中，却能听到从人类历史深处传来的回声，那些令人耳目一新的艺术实验也再次被链接到悠久绵长的艺术史中，再次印证了美学和哲学的元命题。

在数字艺术并不漫长的历史中，我们可以看到人类的艺术活动如何把数字媒介的特性用于艺术表达，并推动数字媒介从技术媒介向艺术媒介发展。同时，在这个历史中，我们也可以看到数字艺术如何使媒介特性产生伦理指向——数字艺术基于媒介特性而发展的以跨媒介参与、跨媒介交互为主的艺术形态和美学语言，实质上是艺术的公共性、主体间性、自由感性三大价值取向的具象呈现。

（一）数字媒介与艺术公共性的相遇

作为对审美自律论的反拨，艺术介入（Art Engagement）成为当代艺术的一大发力点，艺术家和批评家、作品和理论合力推动当代艺术走出博物馆、美术馆和画廊，进入公众场所和日常生活，参与广泛的社会议题。这也极大改变了艺术作品的形态和接受方式，静态的完成品被动态、开放的行动过程取代，审美静观被互动参与取代，这些变化从经验上凸显了感性与意识形态的复杂关系，尤其是当感性表达越具有大众影响力时，它所产生的意识形态功能也越明显，同时也越容易受到参与者的重塑。尽管“感性政治”作为一个理论概念是在20世纪才被明确提出的，但艺术对感性政治的实现却可以追溯到公元前，古希腊戏剧和中国《诗经》都是有意识调动审美感性实施教化的经典样本。只是和那个时代相比，当代感性政治的范围和规模都已经极大扩展，从精英群体到普通公众，从仪式化活动、标志性经典到丰盛的大众文化产品，从限于特定时空的文艺生活到司空见惯无处不在的日常生活，当代社会的感性政治空前活跃和广泛。数字艺术从诞生之时起，就置身这样一个社会文化环境，且由于数字媒介自身的媒介特性，数字艺术在公共介入上有明显优势，因此，当前数字艺术在介入艺术这一类型、这个方向上的发展非常引人注目。安妮·巴尔萨莫（Anne Balsamo）指出，当下在博物馆、主题公园、商贸展会、户外娱乐广场、城市街区等公共空间频频运用的公共互动场景设计，大多依赖数字化技术装置，它们既是一种唤起新经验、新感知的艺术形式，又是一种鼓励公众通过数字媒介进行信息交流，参与教育、娱乐和文化再生产的公共传播模式，同时也是一种与环境融为一体的多样态普适计算。当下出现在公共空间的数字艺术大多同时具备以上三种属性，开放观众参与、实行人机交互是其基本形态，也是其实现艺术介入的重要方式。

截至目前，数字化的介入艺术主要有两类：一是介入社会议题和公共生活，生态环境、社会平等、技术伦理等社会热点成为数字艺术常见的主题；二是介入对既有艺术观念、艺术规则的批判，以反艺术的形式突破原有规范，把艺术作品本身作为理论文本，倡导新的艺术观念。当然，这两种介入性都不是数字艺术的首创，而是自杜尚以来的当代艺术的整体趋势。数字艺术对数字媒介特性的选择和发挥，显然是受到当代艺术理念和去精英化的文化伦理的引导和规约，技术、审美、社会对艺术媒介的三重塑造原理在数字艺术中仍然有效。

（二）数字艺术实践与间性主体的生成

从先验主体到实践主体，其实质是突破了主客体二元论，这是马克思主义哲学的重要理论贡献，也成为20世纪技术哲学经验转向、文化转向的一个支点。只要承认主体性在社会实践中被动态地生成、调整、重塑，这样的主体性就必然是主体间性，因为社会实践是在人与物、人与人的关系网络中发生的。物或自然所具有的主体性在神话时代以后长期被理性所压制，仅在艺术中闪耀。马克思的辩证唯物主义反对将物与自然理解为纯粹的客体，在艺术之外的领域揭示了人作为间性主体、交互主体的本质。从感性体悟到理论洞察，这是人类认识间性主体的第一个进阶。数字艺术的魅力在于能够把这种间性和交互性转化为可视的、具象的存在，再次返回到具身性体验之中，打开了通向第二个进阶的大门。

今天，数字化在艺术中的运用已非常广泛，各类传统艺术也纷纷借助数字技术来升级和增强自身的创作手法，比如，依靠电子设备和数字工具完成的绘画、摄影，计算机音乐制作，电影制作中的数字成像和音频处理，雕塑的数字建模等。但真正作为一种新生艺术类型而出现、正在改写艺术版图的数字艺术，是对数字技术独特的媒介特性的发挥，是对数字技术的本质进行审美表达。因此，克里斯蒂娜·保罗（Christiane Paul）强调要对一般性使用数字技术的艺术和数字原生艺术（the digital‐born art）进行区分，后者才是基于智能化媒介创造出来的新的艺术类型，才是对协作参与、交互生成这一技术本质的感性呈现。数字原生艺术的作品，无论是物体、影像、声音还是空间，虽然其运行依从算法逻辑，但相对艺术创设者和体验观看者而言，都具有相当大的自主性，显而易见地冲击了人类在艺术创作、艺术阐释中长期拥有的唯一主体地位。此时人与作品的关系是人与另一个智能体之间的交互关系，每一个作品的完成都是一次间性主体的生成。沉浸式虚拟艺术的早期探索者，加拿大艺术家夏洛特·戴维斯（Charlotte Adèle Davies）在20世纪末创作的《渗透》《蜉蝣》等作品中，就已经把身体与虚拟影像的交互这一媒介特性作为艺术语言，不仅通过参与者的凝视、呼吸和身体律动与树木、岩石、水流等虚拟自然的彼此呼应、交互生成来表达对建立在主客二元关系之上的人类中心主义自然观的否定，表达对割裂物质与精神的质疑；同时也将作品的展开呈现为参与者与智能性媒介的主体间交往行为。戴维斯从人与自然，人与媒介两个关系维度召唤走出笛卡尔范式对认知的辖制。从这个意义上来说，数字原生艺术是艺术领域对20世纪以来走出人类中心主义、反思抽象主体性的理论大潮的呼应，同时又是对人机关系及相关技术伦理问题的未来之思。艺术体验中的主体间交互不再只是艺术家与欣赏者之间的人与人的交互，也包括人与物、人与图像、人与声响、人与气味、人与机器的交互，这为人类创造了新的审美经验：人与万物的感应、相通成为真实、具身的体验而不只是存在于想象之中；这也拓展了伦理维度，即人作为间性主体的本质，不仅体现在人与人的社会交往之中，还体现在人与世界、人与自身创造物的交往之中。

（三）全感知艺术与有机感性的回归

从艺术门类的创生来看，发展到AI阶段的数字技术使全感知艺术成为可能，这将是以电影为代表的影像艺术诞生之后又一次新型艺术的登场。在自然状态下，人类的五官感知是综合作用的，但在艺术感知中，传统艺术受限于媒介，突出单一感知，因而有视觉艺术、听觉艺术、语言艺术的分野。在艺术史上，试图突破媒介有限性的努力层出不穷，比如，文学中的语象叙事（ekphrasis），绘画中追求的立体感和动感，但这些突破都不得不借助想象或错觉。直到电影的出现，才在新的技术条件下实现了视听一体、时空一体，但观众与荧幕仍然属于两个分离的物理空间。AI艺术凭借智能化媒介可以实现对全感知环境的创造，对AI艺术的观众而言，审美是一种全面调动五官感觉的沉浸体验，由此，被传统艺术媒介分割的感性得以复归其原生的协同状态。这就意味着艺术中的审美体验和艺术之外的、自然状态下的审美体验在感知方式上得以并轨，这不仅是新艺术的一片蓝海，也打开了美学伦理的新视野。

从媒介哲学的视野看，媒介既是人类行为的载体又是其行为的结果，同时含有物质性、技术性和文化性。作为人类与原生世界之间的调节，媒介具有强大的生成性，它把不同的事物、不同的感知关联到一起重新生成一个被赋意的世界。因而跨媒介性应该是媒介的本质，全感知艺术是对这一本质的洞察与还原。越界是边界的必然，因为边界本身是人为的秩序，而一切秩序都不是绝对的、永恒的。一直以来，人们在言说媒介时，大都预设了边界和分类，这种分界是根据五官分别感知的对象类型而设定的，是以简化为代价、以割裂有机性为代价对感知经验的秩序化，但事实上人在感知世界时，五官感觉是相互影响、相互生成的。作为人与世界交往场所或交往界面的媒介也应该是相互融合的、整体的，甚至是混沌的。混沌因开凿七窍而死，庄子《应帝王》中的这一寓言以天才的洞察力揭示了世界因秩序化而失真，揭示了执迷于清晰、偏向理性的片面文化对感性的割裂与遮蔽。

真正的数字原生艺术是主要依托数字技术的独特优势而发展出来的全感知、交互性、万物互联的环境性艺术，它打破了虚拟和现实的边界，也解除了不同媒介之间的壁垒，在艺术实践中印证了身体与世界的同一性，印证了事物的无限关联性。尽管目前还处于探索、实验的阶段，但这种前所未有的艺术形态或许将为我们构建一个回归有机感性的通道，重现混沌的魅力，寻求一种不仅从理性上反思、也从感性上领悟文化秩序缺陷的可能。当然，一个不能忽略的事实是，既然这些作品提供的全感知体验是借助数字媒介才得以生成的，那么它不可避免地受控于算法的底层逻辑。如果作为信息技术的算法普遍趋向于对信息的简化和重复，那么我们获得的全感知体验实际上是在信息茧房中的沉浸，甚至被塑造为一种模式化的自动感知，最终导向感性钝化。因此，对艺术的期盼就不止是运用数字媒介进行艺术创作，更需在此过程中寻求扰乱算法的可能，从技术、商业主义、意识形态三方结盟的算法文化中脱身，重申以自由感性为核心诉求的艺术伦理，同时也为技术释放更多可能。

总之，依托数字技术而产生的生成性智能媒介如何实现其审美表达的潜能，如何被创生为艺术媒介进而催化出新的艺术门类，是讨论数字艺术的关键，也是呈现人类物质技术实践与文化艺术活动协同共生、相互成就的重要案例。如果说从马克思的实践哲学到经验转向之后的技术哲学，以其整合劳动、技术、工具、生产、主体和物质环境的理论传统为我们探讨数字媒介如何在艺术实践中发展为艺术媒介，如何把自身的媒介特性转化为艺术语言并融入艺术的社会性和审美性提供了重要的思路和启示，那么艺术史视域则为这些探讨展开了一个庞大而生动的经验世界，足以映照出理论把技术、媒介、艺术理解为抽象整体时所产生的谬误，也足以映照出艺术在激活媒介潜力、创新媒介语言以及在把新兴技术接入人文传统、接入感性心灵时所闪耀的光芒。