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徐欣，上海音乐学院音乐艺术研究院研究员，上海音乐学院博士、中国音乐学院硕士、本科。上海音乐学院音乐人类学、传统音乐理论方向硕士研究生导师，英文期刊《亚欧音乐研究》（Asia-European Musical Research E-Journal）编委，印第安纳大学音乐人类学&民俗学系访问学者。研究领域：音乐人类学、中国少数民族音乐、中国传统音乐。出版专著《草原回音：“内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》（上海音乐出版社2014年），译著《认同的表演：蒙古人的音乐、舞蹈与口头演述》（社科文出版社，2022年）。![]()
声音与听觉构成一个共同体，但我们所面对的问题不在于论证其同一性，而是基于两者的差异，讨论音乐人类学需要什么样的“声音民族志”，聆听在声音民族志中扮演怎样的角色，如果丧失了对声音敏锐的感受力，如何以音乐这种体验艺术为对象、以民族志这种体验文本为方式进行声音民族志写作。“聆听”兼具方法与对象的双重意义，能够导向对于跨文化审美与情感、自然生态与声音生态、感官声音史等话题的讨论。在一定程度上，音乐人类学不乏对声音的关注，倘若缺少对听觉的关切，则难以对多元文化中的聆听者——“人”及其作乐实践有更为本体意义上的关怀。![]()
音乐人类学；声音民族志；聆听；声音现象学
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声音还是听觉？以“声音”为名的背后
正如图像与视觉的关系，声音与听觉同样构成了一个共同体。但声音往往作为理论表述的近景，成为围绕这一共同体展开理论研究的定名。2011年，笔者以“声音民族志”为题，完成了对内蒙古地区双声形式“弓弦潮尔”和“潮尔道”的初步研究。在论文中，笔者一方面明确了以声音而非音乐来定义该民族志书写的原因，即音乐这一概念无法完全涵盖局内观念中“潮尔”在音响形式上的基本范畴；另一方面，笔者以“声音感”为核心，从研究者和研究对象的双重聆听经验出发，探讨了“我听潮尔”与“蒙古人听潮尔”的听觉感知从碰撞到共情的过程，并基于局内外交互之下的听觉审美表述，钩沉蒙古草原弓弦乐器从传统声音景观到现代声音景观的变迁史。细究“声音感”一词，其中“声音”限定研究对象为音响形式，“感知/感受/感觉”则表明研究起点并不是抽象而自成体系的、纯粹分析性的声音自身，而是声音与人的聆听经验共同构成的文化认知—表达系统。同理，“声音民族志”仅限定了范畴与形式，研究基本思路和切入点仍是开放未决的，而“以声音感为中心”的表述，则更明确地反映出笔者以往研究的核心方法与学术观念。因此，与声音民族志相比，“感官民族志”的提法更为切中方法论要害。回顾音乐人类学之声音民族志的方法与目的，对不同文化背景下的人如何制造、使用音乐的追问无疑是其客观主义探索的一面，而对于人们如何聆听、感受音乐的跨文化审美发现也应成为其真正趋近人本关怀的一面；有“声音构造”但无“听觉经验”的研究似乎可以独立成篇，但只要涉及听觉经验，最终必然会导向对声音形式及其文化观念和历史的探索。因此，声音民族志并不限于对某一文化群体声音本身的描写与观察，还需从聆听中打开一条感性经验路径，一系列问题也随之而来：听觉在声音民族志书写中扮演了什么样的角色，以往知识界如何处理声音和听觉的关系，该如何理解本文所期待的感官意义上的“声音民族志”？在文化研究领域，很多学者并不会刻意强调声音与听觉的不同，两者常常构成一对互为表里的概念。布莱恩･凯恩（Brian Kane）曾明确谈到，“在学术讨论中，‘声音研究’和‘听觉文化’经常同义地指示相同的作者、文本、个案研究和方法论……就像金星和磷火一样，‘听觉文化’和‘声音研究’可能确实指的是同一个东西。”这一点，自从谢弗对声音景观展开体系化描述，引导人们将身处的世界量化为一个由声音构筑的文化系统以来，便逐渐浮出水面。谢弗对声音加以分类，建构出一套术语系统。例如，他以西方工业社会声音变化为背景，将声音分为原初声景和后工业声景两大类，用Lo-Fi与Hi-Fi分别描述乡村声景和城市声景的基本特征，提出如soundmark（声标）、keynote（背景音）、sound signals（前景音）等概念，将自然环境声划分为不同等级，详尽地描述各种环境中的声音，并给予后工业社会噪音现象以特别关注。尽管关于声音及声环境（sonic environment）的描写和分类在声景理论中占据“前景”地位，但这些术语无法掩盖一个重要的事实，即声景背后有一整套听觉生态学方法的支持。矫英梳理了2000—2011年间共16期《声景》（Soundscape）期刊，提炼出这十年中国外声景研究的两个主要方法，一为聆听（listening），二为声音漫步（soundwalk）。后者作为一种田野实践方法，其听觉主体的主导性与能动性非常明确，通过聆听不断强化听者与环境间的连接，判断环境。声音漫步作为一种听觉能力训练，更是一种持续变化的听觉体验，服务于声音创作或声音民族志书写。齐琨曾特别针对民族音乐学（音乐人类学）与声音景观研究如何结合的问题，提倡“声音建造-听觉感受”双向模式，并且重点对听觉感知如何影响声音选择进行阐述。必须指出的是，就笔者目前视野所及，运用声景概念及其理论的音乐人类学研究者，仍有多数习惯把声音视为一个象征性的分析对象，将“声音景观”作为提炼地方性/文化区域内部声音类型的概念，勾勒出该文化内部声音（音乐）体系的基本构成，却难以发现对声景中的人如何聆听，声景的空间流动与时间发展对听觉产生怎样的影响等问题的具体探讨。关于声音民族志，最有代表性的当数史蒂芬･菲尔德（Steven Feld）对巴布亚新几内亚热带雨林卡鲁里人的研究，其提出的音响认识论（acoustemology）已广为人知。几年前，笔者曾在一篇英文投稿中提及菲尔德的研究，一位国外专家的盲审意见认为，对于极其善于理念与话语更新的学术界，40年前的研究成果已经稍显老套。与此观点不同，笔者认为，无论是放眼国际学界还是身处中国本土，非但不应把菲尔德在热带雨林中与卡鲁里人声音和情感上的共同体验抛在脑后，反而应以聆听体验的方式重回菲尔德，带着对听觉—隐喻这一感官路径的认识与实践，认真审视音乐人类学之声音民族志书写可以在何种意义上实现跨文化理解与阐释。
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“它在我耳朵里”：听觉的跨文化经验
回顾听觉史，谢弗指出，在文艺复兴之前的欧洲，相比于视觉，听觉更具优先权。他以历史人类学的视野，列举声音与听觉对不同文明和人群的意义，如在苏菲教词汇中，sāma（萨满）是“聆听”之意。无论是琐罗亚斯德人的祭司斯罗西（Srosh），还是苏菲教派创始人贾拉鲁丁･鲁米（Jalaluddin Rumi），都有一种透听（clairaudience）的能力，拥有与宇宙沟通的非凡听觉；在文字书写前，对于那些依靠口耳相传来传递信息、延续历史的人，听觉比视觉更为重要。即使是当代社会，“在世界的某些角落，听觉依然处于主导地位。”谢弗所说的“某些角落”指非洲，在此之前的1959年，英国学者卡罗瑟斯（J. C. Carothers）就已指出不同人群在由感官类目所建构的世界观上是充满差异的，比如，西方人生活在冷漠的视觉世界，非洲人则处于热烈而高度审美化的“耳朵的世界”，充满了直接而亲切的意义。引申开来，亚马孙流域苏亚人的听觉不仅意味着美学与民族精神，而且构成了其认识世界的方式。通过安东尼･西格（Anthony Seeger）的转述可知，苏亚人的词汇ku-mba指“听到—理解—知道”三义一体，当苏亚人问hen ga ku-mba的时候，不仅是在问你听到了吗，同时也是在问你理解了吗/知道了吗？对苏亚人来说，“耳朵（而不是心灵或大脑）被认为是社会编码的接受者和持有者。当苏亚人学到一些东西，哪怕是视觉上的编织图案，他们都会说：它在我耳朵里（it is in my ear）。”1966年，法国先锋派艺术家、具体音乐（concrete music）的开创者皮埃尔･舍费尔（Pierre Schaeffer）在《音乐客体论》中提出“还原聆听”（reduced listening），将声音视为一种自律流动的存在（autonomous fluid existence），提倡在去语境的真空下聆听纯粹客观的声音，这也是具体音乐的创作理念。比起讨论“具体音乐”作品，笔者更好奇这一流派的形成与舍费尔跨文化聆听之间的关系。舍费尔曾与西非文化有过较为密切的接触，可能会在听觉意义上给予其启发：初次聆听陌生的音乐时，必然是缺乏文化信息而纯粹音响形态上的听觉接触，甚至是听觉冲击。从19世纪下半叶给贝拉库拉印第安人记谱时“被陌生音程所淹没”的卡尔･斯通普夫（Carl Stumpf），到20世纪初将鄂尔多斯蒙古族人藏传佛教乐器毕西古的声音视为噪音的欧斯特神父（Joseph Van Oost），再到我们自己，都可能在不同程度上对这一冲击有所感受。由此，舍费尔还原聆听的提出，恰如现象学主张的意义悬置，可以作为逻辑前提而避免自我中心之下的殖民主义态度和优越感，哪怕这种“听觉态度”只是出于感官上的本能，而非一种形而上学的认识。作为善于自省的西方理论家，在主动或被动地聆听整个世界文化的驱使之下，对西方听觉的文化批评和自我限定并不在少数。刘彦玲对西方学者“谦虚的白人听觉”（modest white aurality）概念进行过梳理，受其启发，笔者也阅读了相关文献。所谓“谦逊”，意味着听觉“前见”的退出；对于某些学者而言，这仅表示在声音聆听中去除自我意识，去除与社会、文化及人有关的不确定性元素；而对另一些学者而言，这一概念则被放置于欧洲反种族主义和反殖民的历史语境中，不可避免地与“黑与白”的人种对立纠缠在一起。当然，如果用联觉的方式给听觉以颜色，世界范围内声音与听觉的多样性光谱绝非某几种象征性色彩能够囊括，而“摘下有色眼镜”这个人人皆知的视觉比喻，用在跨文化聆听上也颇为贴切。尽管舍费尔并不是一位音乐人类学家，但其先锋音乐实验却与音乐人类学思考无限贴近。1952年，舍费尔以世界多元音乐的眼光谈到，西方音乐家往往限于音高一维，非洲初民节奏和打击乐器独具特色，东方音乐则展现出“一种细腻的触感，一种超越形态的声音震颤”。舍费尔希望通过具体音乐实验，卸下预置的所谓白人听觉，专注于声音本身的客观事实，以远离西方音乐的方式重启人们对其他音乐的理解：“一方面，最新的西方科技潮流让我们发现，声音客体与异国音乐（而不是西方音乐）之间享有更多的共同点。另一方面，具体音乐在审美与心理上留下的印象必然让我们思考音乐在其他文明中扮演的角色。最后，具体音乐实验使我们能以一种与西方音乐学家截然不同的精神来研究异国音乐或初民音乐。”对笔者来说有趣的地方在于，当代的音乐人类学仍然能够从半个多世纪以前的先锋音乐家那里获得启示。
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现象学地聆听
现象学对舍费尔的影响主要体现在创作观念及其实践上。在舍费尔之后，作为将声音和听觉纳入思考的哲学家，唐･伊德（Don Ihde）在其“声音现象学”中试图展现的，则是一种关于聆听的哲学。在《聆听与发声：声音现象学》一书中，“我”的听觉经验大量出现，甚至远远打破了单一的感官类目而表现出全身心体验：“声音物理性地穿透我的身体，我以我之身躯，从骨头到耳朵，‘听’到了它。”他提出现象学聆听，不厌其烦地描述在黑暗中、陌生空间、公园或是山谷中通过聆听感知到的世界，以便“让事物和声音自己浮出水面”。在书的第二部分，伊德交替围绕声音和听觉这两个关键词搭建论述，其小标题依次为“听觉的维度”“声音的形状”“听觉场（the auditory field）”“声音的时间性（timeful sound）”“听觉地平线（auditory horizons）”，似乎以形式上的等量齐观和关系上的互相阐释，给予声音和听觉同等地位，但在随后的章节中却集中阐述了体验的多重维度、听觉想象、内在发言（inner speech）等问题，正如伊德导论所言，他想以声音现象学为名，强调聆听本体论的重要性。与谢弗试图描绘声景在人类大历史进程中的变迁相呼应，伊德站在感官的维度，更强调听觉体验与听觉能力因技术发展而带来的重大变革。其引导人们学习聆听，并切实地使人们以各种方式“听到了”声音所传达的意义，这种意义可能来自声音本身，也可能来自声音场域与环境，或者人的内在听觉意象。伊德不但通过聆听构建了声音的存在方式，也通过聆听与发声（voice）这一对关键词强调了身体经验的不可替代性。正如同聆听不是抽象的行为，声音也不是绝对纯粹的物理信息，而是具身性的发声，是一种与听觉相呼应的具体经验——“在发声中，包含了人类意义生成的全部丰富性。”通过伊德和舍费尔，不难发现现象学发挥作用的两种路径：伊德作为思想家，实现现象学聆听的工具是自己的身体感官，而舍费尔作为作曲家，则试图创造出现象学意义上的纯粹声音客体，直接达成不带有任何文化包袱的听觉体验。因此，伊德声音现象学的核心是典型的听觉本体论，而舍费尔的具体音乐则被视为声音本体论的代表性实践之一。必须强调的是，两者在观念上并没有根本分歧，舍费尔的声音本体论并非略去了听觉维度，而是通过创作实现一种听觉理想，乃至世界听觉主义的可能性。与舍费尔这样的创作者通过声音创造来强调聆听不同，在理论家那里，听觉和声音有着各自不同的本体论面向，直至走向完全不同的道路。关于凯恩对声音和听觉文化关系的讨论，他指出声音和听觉的统一，其实是想讨论如何区分两者，因为只有明确两者的差异，才能够进一步明确听觉如何被较多声音本体论者摒弃，这也是他对声音本体论的主要批评。在凯恩看来，这些理论共享了一套形而上学的声音系统，如克里斯朵夫･考克斯（Christoph Cox）的“声流”，该理论认为声音本身“具有无穷的创造性和自我差异，而不是局限于所听见的事物或人类感知”，而一个“没有听觉文化的声音研究”，则严重忽视了听觉在决定研究对象方面的结构性作用。
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聆听与声音民族志书写
本文写作期间，北京大学艺术学院于2024年5月中旬发布了艺术学国际博士生学术论坛征稿启事。其中，音乐学分会场以“音乐的聆听与听觉文化”为主题，探讨聆听（listening）和听觉（aurality）在当下音乐研究中的重要性。在当前听觉研究的国际跨学科背景下，这一主题对中国音乐人类学研究而言，无疑是一个反思的契机。20世纪中叶以来，卡罗瑟斯、舍费尔、谢弗等人对跨文化音乐听觉差异比较展开的研究，对音乐人类学家来说可谓倍感亲切。音乐人类学的研究起点正是多元文化中的音乐声，但长时间以来，学者习惯于将声音转化为乐谱，这体现了布鲁诺･内特尔（Bruno Nettl）那句被广泛引用的“在看到乐谱前，我什么都不能说”[15]的学科倾向。在中国学界，沈洽先生基于世界音乐文化声系统和谱系统的分野，提出“直面音乐声”的主张，认为西方音乐是基于乐谱系统的文化，而民族音乐学（音乐人类学）研究的对象大多仅包括声音系统；进一步来说，即使是有谱系统的文化，也要“搁置”已有乐谱而直面声音，这一观点后来被系统性地纳入其描写音乐形态学架构中——这里的“搁置”与“直面”当然与现象学还原一脉相承，但更关键的则是学科自身研究对象和性质所决定的。1987年，萧梅归纳了“音乐的耳朵”之三层含义：生理听觉的健全、文化听觉的辩证、审美听觉的合目的性，指出不同文化背景下的人有不同的听觉方式，只有进入文化听觉，才能实现合目的性的审美听觉；此后，在仪式音乐研究个案中，萧梅以广西魔婆执仪为例，重点讨论了“默声”与“内在听觉”的研究方法，并通过架设“从无声到有声，从个人听觉到文化听觉”这两对坐标，阐明对默声展开民族志写作的合理性（见图1）。再后，萧梅陆续发表文章《从感觉开始：再谈体验的音乐民族志》（2009）、《回到“声音”并一再敞开》（2011）、《以体认为中心以感知觉过程为基础的音乐审美经验》（2014），围绕“直面音乐声”的具体方式，集中对多元文化声音感性经验的关注与描写展开阐述，从个人研究、课堂教学、学科历史和当代学术对话四个方面充分论证了其方法论价值。从音乐人类学（民族音乐学）研究策略的角度，其论及“以面对声音的聆听为起点”的具体思考，包括：①如何进行田野访谈，如何捕捉对象直觉瞬间固定的那种音响感受的敏捷性，如何扩大资料的范围，如何分析口述资料；②田野对象的选择方面，仅聚焦于乐人，还是同时关注民众的聆听经验；仅聚焦于群体性文化，还是同时注重个人的体验；③如何反观学者自身的聆听，以及写作、评价、再研究。正如上述思考所体现的，音乐人类学的“聆听”不仅是重要的研究方法，即以研究者的聆听，达成与局内人声音观念和声音的同听共感；其同时也指向研究对象，即把局内人如何聆听、以及与其听觉经验相关的历史和当下作为研究问题。下面，笔者借用沈洽论述融入局内音乐文化时使用的“通过语词”“通过记谱”之表述，以“通过聆听”作为与语词和乐谱相对应、兼具方法和对象双重意义的感性经验路径，并结合自身研究，对聆听所导向的民族志写作关注点作简要讨论。从20世纪60年代起，多元音乐美学就作为议题，在梅里亚姆的著作《音乐人类学》中得以集中论述。从西方音乐人类学研究立场出发，除对中国、阿拉伯、印度等“高文化”音乐美学的关注较为普遍外，非洲、北美等地原住民群体的音乐美学也零散地出现在西方民族志文本中。对比来看，音乐人类学对美学的涉足，与传统美学架设起系统性的理论方法和分析话语相比，更为切实的方向应为民族志个案材料的美学调查。对聆听的强调，会增强以声音民族志考察多元音乐美学的可能性，将对于人类音乐能力的考察，从理性、间接的分析拉回到感性、直接的身体与情感经验。以往研究中，不少学者关注话语对声音审美观念的指示作用，如苏亚人以听觉词汇表示认识世界与理解世界（见前文），津巴布韦的绍纳人（Shona）表达音乐的美并不是用视觉或听觉等单一的感官类目，而是用Kunzwa这个词，表示“通过触摸、看或听去领悟与理解”；加纳的阿坎人（Akan）用“甜的”一词描写舒适的声音、歌曲或器乐表演，同时也能表达令人愉快的叙事、故事、消息、接触、感觉，以及喜欢或沉浸的状态。通过话语抓取关于音乐声的感官联想，获取对“绍纳人或阿坎人如何聆听”的回答，这样的研究与经典的“苏亚人为何歌唱”同样重要。听觉文化研究者提出了多样的聆听方式，不论是共情聆听（empathetic listening）还是深度聆听（deep listening），均旨在将聆听作为链接声音与情感的能动探索。相较于欢乐和愉悦，感情色彩更为浓烈、张力更大的负面情感似乎更为引人关注。这一点以菲尔德围绕“哭泣”这一深层感知的情感具身化声音表达研究为先驱，笔者在潮尔民族志中，集中围绕“古老又悲伤”的声音感展开过讨论，在曹好好京族独弦琴研究中也有所体现。该研究以悲凉、欢乐与幸福概括社会历史变迁中独弦琴蕴含的情感内涵，并特别以“悲”为关键词，辅之以文献记录中与悲凉相关话语表述和声音形态分析。关于朝鲜民族传统音乐“哀婉声”“恨之声”的研究成果，也蕴含了听觉经验前置的声音情感美学。此外，作为跨文化声音民族志书写者，聆听带来的链接还有另一个维度，即局内—局外聆听者之间的“听域融合”，以聆听经验的积累及对文化语境的认知，一步步实现跨文化音乐审美体验上的同情共感。从这个意义上来说，双重聆听能力与“双重音乐能力”同样重要。正所谓“自然经由人的感觉而文化”。2009年至2011年间，笔者曾在锡林郭勒草原游荡，常常住在牧区，与草场、家畜和音乐为伴。长时间生活在草原这个没有边界和遮挡的“听觉场”，笔者的耳朵开始变得敏感异常且有导向性。有时，行走于室外（或者说蒙古包外），会突然听到远处响起“嗡——”的混响，极似“潮尔道”两个声部同时发声的共振；每当此时，笔者总会以为某个地方在表演潮林道，屏息倾听时却只听到草原上各种自然之声，如马牛羊狗、草木水风等，将笔者拉回现实。这样的“幻听”在笔者考察后期时有出现，离开草原之后就自动痊愈了。这段听觉体验，不仅提醒我们，声音对于聆听主体有着“侵入”性，还令笔者意识到生存空间、聆听者与声音的交互作用，抑或说自然环境对于听觉习惯的养育。关于这一点，牧民比笔者的感受更为透彻。借助风的力量，牧民们从大石头和小石头的声音，或是“潮尔草”的低鸣中听到并再现了潮尔道高低不一、形态各异的双声结构。通过聆听，笔者深切地理解了艺术化的音乐形式与听似无序的自然之声的共知与共现，也彻底打消了笔者因未找到“潮尔草”而对局内阐释产生的疑虑。暂时结束内蒙古的考察与写作之后，笔者继续辗转于新疆阿勒泰地区。某次与几个伙伴在特格斯河边野餐玩耍时，朋友随身携带的小音箱中轮流播放着摇滚和流行音乐。但鉴于空间过于空旷，加上水流之声潺潺于耳际，不注意分辨的话几乎听不到小音箱播放的音乐，足够大的音量与劲爆的重低音，皆渺渺然消失于旷野之间。就在大家几乎忘记音箱存在的时候，一阵清晰悠远、极具辨识力的笛声远远地从音箱中传来，抓住了所有人的耳朵。笔者和朋友同时脱口而出：“斯布斯额！”这是一种哈萨克族双声吹奏乐器，其同类乐器广泛流传于中国北方及周边中亚地区各个民族当中。斯布斯额的管身以芦苇秆或其他中空植物制成，无簧哨装置，无特殊的吹口处理，利用斜吹姿势调整口腔状态发声，管身吹高声部旋律，喉部发出持续低音。室内环境听时，喉声低沉，管身音色明亮但不集中，伴有似有似无的沙沙声，整体音量偏小或适中；其声音在自然环境中却有如此强大的穿透力！这样的聆听经历让笔者思考高保真制材与高保真声景之间音量—音色协调平衡的地方性来源，自然声景环境对于局内人听觉能力的塑造及对于声音观念和表达的影响。意义更为深远的是，包括环阿尔泰山在内的大量少数民族音乐起源传说当中蕴含着丰富的对自然声音的聆听体验，启发先民以声音模仿的方式制造“音乐”。在传说与当下的聆听相互验证之下，无疑应把音乐发生学的解释权交还于人们听觉探索下的自然、生态与生活世界。回溯声音的历史性建构，不仅能够以录音或文本为据，人的听觉感知也是一份可靠的凭证。同样在潮尔研究中，笔者对弓弦潮尔声音“古老感”的表述曾引发学友的集中疑问：声音如何携带“古老”这种感觉？或者说，历史是以感觉的方式存在的吗？这一提问始终回响耳边，促进笔者一再思考声音感与历史之间的关系。古老感并非快乐、悲伤这类带来身体内分泌系统反应的直接刺激，不具有普适性。相反，对声音中古老感的捕捉是经验性的，无法孤立存在，如果没有相同的聆听史，或者未身处于相同的声音环境下进而建立历史和当代声音特质之间的比较框架，便无法勾连起声音与历史的相关性。弓弦潮尔声音的特质不在旋律而在音色，人们经常用“古朴”一类的词形容某种音质，为何会对“古老感”产生疑惑，这是否与将“历史”概念化为一种客观理性，而无法转化为感知的认识有关？实际上，如果将情感与认知剥离开来，它并不依赖于完全感官层面的情绪本能，是一种通过调动聆听者历史听觉体验而得到的判断，即从音色质感为核心的声音表征，发现其与传统草原声景的一致性特征，进入声音包裹之下的历史氛围。这种历史的重新发声不依靠声音技术的进步，更像是留存在活的声音表演中的历史基因，不是乔纳森･斯坦恩（Jonathan Sterne）所说的借助声音传播与复制技术才能够再现的“可听见的过去”，而是不断再生，且处于活态的“可听见的过去”。这也为我们从声音感知角度探求无文字民族音乐史研究提供了另一条思路。![]()
保罗･斯托勒曾对感官学术（senatorial scholarship）寄予希望，呼吁唤醒因多年麻木冷静、非个人化研究而钝化的学术感觉。的确，我们总是亲身走进异文化感知陌生的一切，全身心沉浸于田野之中，但在撰写民族志时往往回归理性，试图获得超越感知的逻辑推演。这一方面是学术研究的必然（所谓融入与跳出），另一方面也因为过于跳脱、无限贴近理性，而与音乐作为声音体验的艺术、与音乐人类学对人的强调，以及民族志基于自我体验的书写拉开了距离。音乐人类学不乏对声音的关注，如果缺乏对听觉的关切，就难以对多元文化中的聆听者与作为实践者的“人”及其作乐产生更为本体意义上的关怀。实际上，作为一名教师，笔者现在更为真切地体会，是如何在音乐人类学专业教学当中贯彻“听的方法论”，引导学生学会聆听，从第一耳经验出发与陌生的音乐文化相遇。完稿前几天，云南省怒江州傈僳族、怒族、白族、独龙族和普米族五个民族音乐非遗展演在上海音乐学院歌剧院排练厅举行，笔者邀请某课程本科生前往观演，并请学生在第二天的课堂上谈谈感受。没有料到的是，大多数同学关注到的是视觉特征，如“搓小米”独特的脚部动作，“摆时”合唱时歌手肩并肩身体来回摆动的姿态，歌手歌唱时将手摆放在耳边等，并从中探究其蕴含的文化含义；只有少数几位同学提到歌唱上的声音特征，但对笔者感到颇为震撼的白族拉马人大幅度、大音量、富于音色变化的颤音演唱只字未提，甚至在笔者提醒下都未想起。是什么让我们丧失了对声音特殊性的敏锐，又该如何捡拾起被丢掉的聆听能力，这仍然是一个有待反思与实践的命题。
⭕️文章来源：《音乐艺术》2024年第4期，注释从略，如需阅读原文，请移步《音乐艺术》。本文版权归作者和期刊所有，本文仅享有编辑排版权，文中观点不代表本公号。⭕️“学术匠”开设了投稿交流、新书咨询和学术交流类社群，有意愿参与社群互动或交流相关学术资源的学人可以在文末扫码入群或添加小编VX：XueShuJiang001，纯公益、不商业，因此也谢绝一切商业机构或相关个人营销与传播。
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