定性计算感
定性计算感（qualculative senses）的概念源自英国当代地理学家奈杰尔･斯里夫特（Nigel Thrift）于2004年在《经济与社会》季刊上发表的《运动空间：新型空间意识的发展导致思维领域的变化》一文。在该文章中，其不仅定义了“性质计算”（qualculation）这一概念，将其视作人类计算史从“数量计算”（calculation）阶段发展到新历史阶段的标志性成果，还深入探讨了计算活动的演变如何嵌入人们的日常生活，并变革着人的感性体验与理解周围世界的方式。
从字面构成来看，定性计算由qualitative和calculation两个词各取一半组合而成，也可以相应成对地将其译为“量算”与“质算”。严格来说，“计算”在此不仅包含传统算术意义上的计算（counting），更涵盖现代计算机领域中的各类计算（computing），后者为定性计算提供了跨入历史新阶段并形成“定性计算”的前提条件。斯里夫特指出，定性计算源于“建构新型生成性微观世界”的计算活动，其允许“在任何情况下不断进行数百万次计算”。换言之，算力的海量扩张实现了计算从“量变”到“质变”的飞跃。这片“数字的海洋”及其流动过程，反过来也塑造着人类及其文化，催生出具备新“性质”的人与新类型的文化。正如斯里夫特所说，由量算文化到质算文化的发展“类似于从口头文化向识字文化的那种改变”。
“计算无处不在”已成为现代社会大多数人的“生活标配”，其历史渊源可追溯至毕达哥拉斯“万物皆数”的观念，如今正处于新一轮的繁荣发展阶段。无论我们是主动接受还是抗拒，这种计算机虚拟环境和大数据应用的生活场景正在加速形成（在某种意义上，人们更可能被裹挟着进入这一环境）。这不仅改变着人的时空感（sense of spacetime），产生“新感觉”甚至诱发“新直觉”，还深刻影响着在哲学层面对计算本质的理解和思维方式。在斯里夫特看来，这是“第二自然”发展到二次浪潮阶段的结果，正如其已经指出：“我们见到的是一种新的眼见方式，它以前所未知的方式追踪并处理不确定性。”“铺天盖地”的人造质算环境，将极大可能使人克服各种不确定性，并预先勾画和设计出可预知的未来。例如，日常应用的导航系统已经潜移默化地改变了人们的时空感。
因此，一种新的世界感观（new sense of world）及其表象形式，可以被描述为：无处不在又让人熟视无睹的“副文本的世界”（the world of paratexts）。例如，20世纪监视技术的发展正是这一现代世界思维的直接体现。监视技术通过其特有的图像手段来分解与重组世界，产生了新的图形本体论：“它们是本体论斗争中的真正赢家，与其说定义了在任何情况下发生了什么，不如说定义了首次情况是如何发生的。”同时，这也揭示了一种人为制造的“肮脏的”纯洁性：监视器必须持续工作才能保证其始终在岗，但人们根本没有意识到其运行（这会让人们感到自己的隐私被侵犯）。
由定性计算塑造和发展起来的新型感官，除了以“精神状况”（如广场恐惧症）的形式呈现外，还表现为“新型直觉”的崛起。这种新形式的快速推理能力，可能随着质算背景的变化而发展，特别是可通过增强直觉的专业知识传授和新型直觉培养等方式而发展。有理论假设认为，在这样一个连机械附加物都要求并展现快速响应的现代社会中，人们构建和解读行为“薄片”方面的能力可能得到提升。虽然这样的世界通常因其更加“合理”和“流态”而被认为缺乏人性，但也会出现不同的现象：在充分的技术条件支持下，这些新性质把增强的算力当作其时空背景中产生新的运动，并可能形成感觉，进而在这个世界中催生新感官、新智能体和“人”的新形式。斯里夫特以手与触觉为主要研究对象，阐述了定性计算如何开发触觉感官的新类型与新习惯，拓展了可触摸实体与触觉的世界范围，并使触觉成为适应这种新背景环境的重要感性经验模型。这一发展丰富了对触觉经验的语言描述。关于新感觉、新智能体和新型“人”如何在音乐与听觉艺术论域中得以体现，或许更适合在“后人类”音乐的语境中展开讨论。
后人类音乐
在质算条件飞速发展的背景下，音乐与声音研究领域面临以下问题：如何利用质算技术推动听觉艺术自身的发展，生成创意性的、前所未闻的听觉体验，这些创新在人文层面具有何种意义，是否可以使人们真正地了解“听本体”，或从更普遍的意义上来说，面对具有质算背景的声音对象，应当采取何种接受态度。可从聆听、表达、融入、交互等方面进行深入探讨。
有学者提出，环境声景（ambient soundscape）是一种显著的方式。当代声音艺术家通过环境氛围的听觉化（audification）、电子声学作曲及自然环境数据的声音化（sonification）来影响听众，并传播关于空间和场地各个方面难以被察觉的信息。例如，把“911”事件引发的地震波形转化为可听的声音信息；通过调频转换，将蝙蝠发出的超声波、街灯下飞蛾振翅声转化为可听到的音频。然而，随着质算环境的普及，促成声音处理方式与音乐技术发展，仅使用“声景”这一已存在半个多世纪历史的概念，来描述当前的趋势，显然这存在一定的局限性和时代滞后性。近年来，算法音乐创作、人工智能音乐的兴起，正以前所未有的方式拓宽音乐艺术的边界，这不仅要求我们重新审视音乐的定义，更促使我们通过音乐的存在方式来重新审视人的存在方式，即在这种新的世界背景下，人类如何继续生存并与他者和谐共处。
正如大卫･崔沛德（David Trippett）所提醒的，当计算机“辅助”超过数量运算等简单任务时，“所有一切都与计算机‘辅助’的观念相交叉。但是，当一件设备的智能行为开始出现目的性时，显然就牵扯到了后人类。”这一观念在斯里夫特关于质算环境导致定性计算感的论述中得到了有力的支持，导航系统以目的地为导向，持续不断地追踪时空环境并优化路径，正是这一观念在现实生活中的生动体现。
“后人类”（posthuman）是指在技术进步的阶段之后所达到的一种新的条件状态，在这一状态下，主体不再仅限于标准意义上的“人类”，而是融入数字信息身份后的人类存在。从现实意义上来说，后人类指向当下人类生存境遇中一个日益凸显的现象，其并非否定人的生物性身体和现实性身份，而是在此基础上叠加数字身份及其身体在另一种空间里的拓展。相应地，后人类主义（posthumanism）则是一套由一系列人文思想和哲学立场构成的话语体系，其主要目标在于挑战并尝试取代自主、自由的人类主体及其伴生的人类中心主义偏见、对人类成就的过度评价，以及对人类与其他动物生命的所谓差异（和优越性）的过分专注。后人类主义对未来抱有一种预期，即人工技术将日益深入地融入身体并导致其解体，这一过程被视为主体与客体、身体与环境等之间界限的消除，以及人们在客观世界中自我身份的重新校准。另一方面，这种解体也是作为身体与附加体，身体与环境相互嵌合的重要前提，以及对异己性身份的接纳。
（一）算法作曲
算法作曲和数字人声可能是两种较能代表后人类特征的音乐实践。但多数采用确定性算法（deterministic algorithms）生成的音乐，可被视作一种封闭的控制电路，其本质更接近于一场数据操控的游戏，而非真正意义上的作曲。运用这类方法生成的音乐，由于其内在的局限性（从给定输入中产生同类输出），以及作为创意作曲的人类精神活动的减弱，这类音乐并不能真正表现后人类的属性。从接受的角度来看，聆听与评价由这一方法生成的音乐，其结果也几乎无法由机器确定。如同图灵测试，判断旋律是由机器还是人类创作的这一做法显得多余且缺乏实际意义。然而，当人类的即兴创作参与其中时，情况则会发生显著变化。由于需要实时地进行人工输入，这一过程就不会是完全自动化的，而是形成互相成就的“交互进化计算”模式。这种模式让算法与人类参与者交互行动成为可能，更应被理解为一种增强型的人类创造力，或人类与机器的协作交互（collaborative interaction）。在这种人机协作的交互模式下，数字元素依赖于看似不可编程控制的人类决策，实现了从机器辅助人工向用“人工”辅助算法的转变，而不是由“计算机”辅助人类创作，计算机才是主要的操作者。例如，约翰･拜尔斯（John Biles）的爵士旋律生成器GenJam是一种“基于遗传算法的爵士乐初学者学习演奏模型”，其允许人类“导师”提供实时反馈，以便程序掌握可改进旋律的模式，即实现反馈功能的闭环模式。同样，乔治･刘易斯（George Lewis）的“旅行者”（Voyager）软件，是一款“优先考虑即兴创作的非等级化、交互式音乐环境”，其能够实时分析人类即兴表演者的创作，既指导其由预设算法值产生的独立行为，又对人类音乐家的演奏作出“复杂的响应”，并且注重声音行为中的个性与身份因素，为在更平等条件下实现人机协作提供了实例。上述软件以其互动性和响应性为特征，被设计为探索价值创造、人类自身创造力和智力，以及“音乐性本身”的工具。因此，这类软件既是一种认识论的工具，也是作曲实践的主体。
（二）合成人声
数字合成人声（synthetic voices），最初被运用在计算机语音助理方面，通过近似人声、模仿人说话的方式与用户交互，进而辅助其完成相关工作。随着技术的发展，语音助理在处理和替代人工方面的能力得到不断增强，并逐渐形成了某种人格化的身份特征，即在逻辑与思维层面，以及感官与表达层面均呈现与人类高度相似的特性。用户也在与其交互的过程中，越来越能体验和意识到一种虚拟实体的真实存在感，甚至将其视为自身代理者。例如，在日常应用中，语音助理可以播报书面文本，或与商用语音客服进行简单对话等，这些交互体验愈发趋近人类之间的交流。对于数字合成的声音，“意味着要创建出一个实际在同你讲话的实体的听觉假象”。问题的关键在于，虽然这种声音在听觉上“像”人类，但在本质上其“非并”人类。
然而，正是得益于质算环境的普及，语音助理在模拟人类语言方面的能力得以显著提升，从“像”逐渐发展到“更像”，进而发展到看起来更独立、更智能化，无限接近真实的人类交流，导致对其身份的界定变得模糊。从原理上来看，语音合成技术通常基于大量个人语音片段样本进行工作，算法将这些样本重新组合，形成适于传达信息的话语。尽管这些声音源自人类声音，但合成声音本质上仍是对原始波形生成的人声的一种模仿。
只要每秒预测的音频样本数量超过16000个，且以前序样本为条件，就有可能实现合成声音在音质上发生“质”的转变，达到真伪难辨的“主观自然度”，在缺乏额外信息的情况下，人类难以判断其真伪。
事实证明，不仅限于语音，合成性生成技术在歌唱领域同样具有类似的影响。据崔沛德的研究，这种针对自然声音的人工方法“直接建模于音频信号的原始波形，每次一个样本……除了产出发声更自然的语音外，使用原始波形意味着WaveNet（一款DeepMind公司开发的人工智能生成模型）可以模仿任何类型的音频，包括音乐”。雅马哈公司出品的Vocaloid软件赋予“初音未来（hatsune miku）”等虚拟角色以青少年形象，用户可输入自己想要的旋律和歌词，然后通过样本库生成的一组合成声音来“演唱”。
随后，在Vocaloid 3的中文声库基础上诞生了首位中文虚拟歌手洛天依（2012年诞生）。这位虚拟歌手被打造成15岁国风少女形象，在国内各大媒体与音乐家、歌手互动，其知名度得到迅速提升。同时，她的语音与歌声在虚拟偶像歌手的基础上，逐渐形成了具有高度辨识度和人格化特点的声音形象。值得一提的是，2018年洛天依与京剧名家王佩瑜在央视节目《经典咏流传》中合作演唱了苏轼作词、梁弘志作曲的《但愿人长久》。洛天依独唱1分钟，并与真人在同调上合唱15秒，还“现场学习”并演唱了京剧《空城计》中的老生唱段30秒。尽管其具体的声音处理技术尚未公开，但从主观听觉判断，洛天依的起调略高于王佩瑜约小三度。其声音的自然度与表演的灵活度，特别是戏曲腔韵波折的模仿精准度，已超越许多未经训练的表演者，接近专业京剧演唱者的水平。
此外，洛天依还依据其角色身份预设的音色特点和声音条件，进行个性化模仿。这种近乎“无瑕”的声音呈现，在很大程度上可视为人声的自动化或智能化替代品。然而，关于这种声音是“替代”还是就“ta自己”，其身份的认定更多地取决于人类主观视角，是一种具有明显后人类特征的声音现象。在人声采样与机器合成、人机多重交互、人与人工智能交互日益密切与深入的条件下，身体与附加体及环境的相互嵌合在音乐领域同样显著。如未仔细聆听，可能难以察觉其中的电音质感。从计算环境本身的发展来看，理论上数字合成人声很快就能达到“以假乱真”的程度。然而，正因为洛天依们的声音还存在少许电音质感，使人类在与“ta们”交互时，才暂时不至于陷入身份识别的困境与危机。
（三）科幻歌剧
算法作曲与合成人声这两种具有明显后人类特征的音乐形式，在科技歌剧创作的探索中得到了集中体现。托德･麦乔弗（Tod Machover）创作的《死亡与电力》（Death and the Powers）是一部独幕歌剧，作为麻省理工学院媒体实验室“未来歌剧”项目于2010年开始呈现。据多媒体系统设计师皮特･托佩（Peter Torpey）所述，该歌剧作为“特别为整合新技术而构思和编写……重新设想了人在舞台上的存在方式”。剧中主人公西蒙･鲍尔斯（Simon Powers）是一位成功富有的商业大亨和发明家，在生命即将终结之际，其试图通过最后的实验，从一种存在形式（生物）过渡到另一种存在形式（数字），以寻求自身在未来得以延续。西蒙最终成功将自己上传至计算机系统，实现了由生物性身份向虚拟数字身份的转型。其家人、朋友和同事需面对这一转变所带来的种种问题，包括“ta”是否真的活着，“ta”如何影响他们，以及他们是否也要跟随“ta”进入另一种时空，等等。
该歌剧通过独特的表演环境模糊了有生命与无生命（inanimate）之间的界限，角色有歌剧机器人、表情丰富的布景、新的超级乐器（hyperinstruments），以及人类演员。在崔沛德看来，“它将必死性作为技术必要性的借口，展现了后人类话语与数字化音乐面对面时的紧张局面和想象的可能性”，并在两个方面表现出后人类特征：①通过邀请观众与扮演人类的机器人演员（歌剧机器人）共情，突破了歌剧叙事中的他者关系（alterity），尽管这些机器人角色实际是由人类歌手扮演；②双重模仿（人模仿人工智能设备模仿人）使得区分人工智能与人类的常用方法（如图灵测试）变得困难，因为理论上交互模仿可以无限循环，导致身份的模糊性达到近乎荒唐的程度。
在舞台艺术的实践中，当主角鲍尔斯在舞台之外时，通过人类演员的动作和呼吸呈现舞台效果，这些变化通过隐蔽小棚内的无线传感器精确检测，并经过算法的精细过滤，进而决定声音的放大以及舞台环境的营造，包括灯光、道具的运动、舞台布景等。
需要强调的是，驱动这些舞台效果的技术媒介在表演中并不具备主观意图（台下演员的身体姿势转换为台上的视觉效果，但不是以歌手可以控制的方式），因此，这一过程更倾向于被视作一种分布式认知（distributed cognition），而非纯粹的人类表演。然而，从现实主义的视角来看，这实际上是一种技术的隐藏。首先，人类需要先学习总谱，再通过编程控制由运动驱动舞台效果的算法。从这个角度讲，观众所期待的双重悬疑，即机器人与人类歌手之间模糊且矛盾的舞台身份，得到了充分的满足与展现。
在《死亡与电力》中，一个小型合唱团演唱的歌声被轻度放大，以15件管弦乐器和电子乐器伴奏。为了表现已被上传至“系统”的鲍尔斯，作品除了在视觉上表现转换外，还依赖于听觉转换技术。由于身份转型后，鲍尔斯被呈现为无身体形式的无处不在（omnipresence），其声音可出现在任何位置，且随时可改变位置。因此，音频基础设施包括两种格式的环绕声、实时表演控制和多个定制效果引擎。根据托佩的表述，这一切“都是为了实现从声学到被扩声织体的平滑连续性。音频系统中的大动态范围，使最基本的声音特征能够非常紧密地跟随西蒙的情感而变化”。
在这一声音调制中，生物身份与数字身份已融为一体，难以区分。如同“赛博格”（cyborg）一词所暗示的，其本身由cyber（网络的，数字的）与organism（有机体，生物体）两个词通过混成词构成法合成，其本质似乎介于（甚至可以自由往来于）现实空间与赛博空间之间的“数字有机体”。因此，后人类音乐并非特定的音乐题材、音乐体裁或音乐风格，而是深刻嵌入后人类身份特征及后人类主义思想观念的音乐艺术实践。尽管如此，人类仍然是其中的主要“生命体征”，数字有机体由人类来定义，其地位是相对次要的。技术作为一种善于隐藏自身的媒介，其具有塑造用户体验的功能，使得人们越来越难以察觉有只“数字之手”正在引导音乐体验，这是“定性计算感”带来的后果之一。值得注意的是，数字媒体在音乐创造力中的作用可能只会持续增长，这不仅需要更严格地监控其技术本身，还需要将其置于更宏观的现代化发展的理论语境中加以观照。
别现代主义
别现代主义（Bie-Modernism）源于王建疆提出的一套中文原创学术话语体系的“别现代”理论。该体系以2014年正式确立的“别现代”为核心概念，定义为a doubtful modernity，即一种似是而非的现代性。根据理论创意者自身的解释，“如此翻译‘别现代’”的本意是为了凸显“别现代”之“别”的中国性，但别现代主义理论是借助语言且突破“语言的牢笼”。这种理论认为，在全球化背景下，还有另一种与传统西方发展模式不同的社会发展阶段，即包括现代、前现代与后现代杂糅混融在一起的混合社会形式（hybrid social form）。别现代主义主张区分真实和虚假的现代性，并在混合社会形式中建立真正的现代性，以实现现代化。
暂不论可否将其视作“中国式现代化”语境的别一种表述，但其显然根植于文化主体性意识，又兼具开放包容的国际视野，十多年来已经形成较完备的理论话语体系，以不同语言在全球传播，具有一定的国际影响力。正如“后人类主义”是具有“反对人类中心主义”哲学倾向但仍坚持“以人为主”的现实态度一样，“别现代主义”的哲学探讨及其美学范畴与方法，同样具有直面现实、始终反思的自我纠正倾向。因此其既是理论指导，又提供了一系列行动实践。在新近的一篇回顾性文章中，王建疆强调将当前汉语语境中的美学重新英译为aestheticology，是“基于美学（aesthetics）的本义即原初义是指感性学”；又借鉴“德国美学家卜松山根据中国学者将‘美学’理解为‘研究美的学问’的做法，将汉语中的‘美学’译为beautology，意在矫正汉语语境中美学研究的日趋美丽化和乐感化的窄化倾向”，力图让“美学”还原为一种别现代主义的“审美学”。在方法论上，别现代主义文化计算（bie-modernist cultural computing）关注真实现代与伪现代、真实世界与虚假世界、真美学与伪美学之间的区别，研究不同国家、民族和文化中由于道德缺失借助机械复制而产生的虚假文化、劣质文化及其产品，进而维护从个人到国家再到整个世界的合法利益，主张通过深别（deep distinguishing）消除深伪（deep fake）和虚假世界，建立真正的现代社会和真实世界，以及真正有价值的美学。
在面对后人类音乐这种带有明显混合杂糅性质的复杂艺术形式时，采用同样意在对各类混合杂糅艺术现象进行反思批判的理论体系，始终在“辨”、不断区“别”的哲学美学论述方式，或许是合适的。这是因为该体系兼顾“中西马我”的超然立场，集包容性与批判性于一体，在多重镜像的互映返照中，为更复杂的彼我身份、多元生态提供了回旋空间与必要时间，并暗示出一种先破后立、不畏超越的探索潜能。正如别现代主义的愿景呼吁：
当建立在深别基础上的公理显现的时候，公理的发现者就会与他或她所在的国家和民族一起受到世界学界的关注和尊重。相反，那些不以对真理的探索为己任，而是营营于发现所谓特色和保守特色，以取悦西方人对中国的好奇心的做法，实际上属于旅游学研究的范围，不属于审美学研究的范围，也与所有的学术研究没有关系。这是因为，学术研究的目的在于发现真理，而非猎奇和取悦于别人。值得警醒的是，不顾属性研究而沉湎于特色炫耀，就有可能远离真理而自说自话，到头来也只能是关起门来独步六合了。
因此，从别现代主义视角来看，无需因郎朗作为国际知名的中国钢琴家而回避对其艺术上的批评。与部分外媒对其的冷嘲热讽不同，我们仅就其作为职业音乐家，对艺术自身创造性发展的使命担当，表达一种无国别差异的批判态度。例如，郎朗对巴赫《哥德堡变奏曲》的个性化演绎在国内学界引起了褒贬不一的评价。对此，一位资深华人钢琴教育家对部分中文评论的批评提出了反驳：“只要有优点，我们就要学习，虽然他有夸张的处理，但是得允许他的发挥，如果他不夸张就不是郎朗了，我们不应该拿出‘学院派’的做派来进行‘干预’。”到此，这样的表述似乎仅体现出对学院派自身的一种反思，但随后的进一步补充，却已经超出真正意义上的争议：“不见得通过批评别人能抬高自己，如果批评得不恰当，反而降低了自己，建议写文章尽量客观，允许百花齐放。”其又补充道，“而不是采取力挽狂澜，像国际警察一样‘干预’的态度才比较容易接受。”如不考虑教育产业和艺术商业化运作中的行业默契因素，郎朗的表演在激发学生学习过程中的主动性表达和表现力方面确有一定积极意义。然而，进一步对批评者的意图动机作出过度猜想，甚至试图压制这种声音则与所讨论问题主题无关。从别现代主义视角看，应当深度鉴别艺术对象及艺术实践行为自身的品质，保持独立思考，拒绝猎奇和取悦，包容不同立场，以作出更为公正和客观的艺术批评。
案例研究：科幻歌剧《七日》
与《死亡与电力》相似，《七日》也以室内性歌剧形式呈现，其叙事起点同样基于人的必死性（外加精神性的艺术创作灵感枯竭）作为技术必要性的背景。但不同的是，其主要矛盾不再是私人财产和遗产分配的问题，而是从生物身体转型为数字身份后，角色之间是否还能有“爱情”，这也是在讨论“碳基生命”与“硅基生命”的异同关系时最为引人争议的焦点，同时凸显出一种注重人文情感、更具东方美学色彩的艺术视角。从这一点来看，《七日》的题材内容表明这部歌剧有着明显的后人类特征，其引发了人类哲学终极追问之一的自我身份认定，及其相关道德伦理问题。两者更为不同的是，《死亡与电力》的时间跨度仅仅在一个晚上，而《七日》以七天为叙事框架，详细叙述了人类创造人工智能，随后面临人工智能反控人类的危机，并最终导致冲突、抵抗和决裂。全剧按照七日划分为七场，一、三、五日是仅由乐队演奏的纯器乐形式（包括第二版加入电子音乐），用音乐表现“光”及其变奏；二、四、六日分别是三个角色人物司徒睿（男中音）、楚荞（女中音）、郦尧（女高音）的咏唱；七日则为终场，三个角色用重唱来表达相会及矛盾冲突的集中爆发，象征着作为碳基生命的人类的末日。在《死亡与电力》的结局部分，机器人演员回到“歌剧机器人”的角色中，机器人仍然不能理解开场时提出的如何理解人类之“死”的问题，又以“干巴巴、没有情感、没有抑扬顿挫”的单一音调不断重复“作为个人部署的单位将获得/一千个人权状况积分”的机器人文化主题台词，证实了之前一切表情都是不真实的，是对人类表情的一种计算模拟。
《七日》中身为艺术家的司徒睿与身为女科学家的郦尧的角色关系，恰恰是21世纪以来艺术与科技深度联合的双重象征：艺术家的“创作陷入僵局”象征着传统艺术生产动因及其方式遇到了“瓶颈”，就像肉身之人终有一死；寻求日新月异的科技力量来摆脱困境、实现突破，代表着一种信仰般的力量，相信科技能改变一切，从人类生命本身到人工性的艺术创作。这是一种对非人类“ta”者的敞开怀抱、接纳嵌入。先行进入赛博空间且被技术“更新”的司徒睿，与随后闻讯而来的恋人楚荞，互为他异者的两种身份难免遇到情感上的陌生与离间。通过探讨身份转移后，“爱情”这种人类典型情感是否还能共情这一问题，反思人类的命运及未来。相比之下，不同于将“寻求共情”作为世界分割与身份模糊的纠结点这条主线，贯穿《七日》全剧的另一条线索是“光”，其或许更可能成为弥合看似无法跨越之鸿沟的一种存在。
“光”兼具纯物质性与形而上性双重特征，与其在物理学上的波粒二象性一样，似乎在无声中回答了这个问题：“光”作为物理波也可以是以另一种物理波形式存在的“声”的映射。从这个角度出发，就歌剧现有表现来看，舞台上对视觉性“光”的表达，似乎都比“声”的表达更快一步。
尽管无法亲临该剧第二版的演出现场，但由演后与歌唱家的交谈及追踪报道可知，新版在“光”的表达方面增加了音乐配置，如电子音乐的加入与对乐队音效的进一步重视，一定程度上弥补了初版总体印象中关于音乐“仍停留在20世纪”的缺憾。就歌剧而言，无论如何强调在音乐上多下功夫都不过分。另一方面，从结局来看，该剧以歌颂人间真情、批判极端理性主义的冷酷无情，使叙事从“未来某一时刻”退回至21世纪的现实。不得不追问，作为定位为科幻主题的歌剧，除剧情题材所明示的后人类特征之外，其舞台艺术形式的科技含量是否仍有提高的可能？尽管未必要像《死亡与电力》那样利用一套包括机器人角色、交互式表演捕捉系统、用于创作交互式多媒体表演的映射系统、新型乐器、独特的空间化声音控制及总成控制系统，至少在智能技术上介入音乐生成方面有所应用和增强，才能在歌剧的内容与形式上有更同步的表达，甚至实现与“人”共情。毕竟，音乐人工智能技术在中国的研发和应用已经“走在路上”，通过一些实验性艺术作品让多学科联动“交互”起来，或许才是通向未来艺术的更有效途径。
面对这类以观念先行的歌剧实践，在致敬其创新发展与成果转化的同时，也应辅以相应的理论来解说其行动的前沿性与时代性，向观众普及相关后人类主义观念。同时，艺术批评作为对艺术创新行动的及时追踪，提供了更具人文学理与批判性反思的视角。
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