书画鉴定的原理和操作方法很难有明显突破，因为经过历代鉴定家的探索，20世纪学者在现代美术史论体系下为书画鉴定建立了较为完善的理论框架，其核心方法是风格分析与图像比较，直到今天仍然是有效的。 书画的风格分析在传统表述中就是“笔墨”，是基于鉴赏家个人使用毛笔书写作画的经验，通过作品表面留下的笔痕，复原那位作者当初的动作特征和心路历程。在这方面，根据有无书画创作经验和使用毛笔的习惯，可以说20世纪以前的古代人的战力是100，20世纪的现代人是50—100，21世纪的当代人是0—50。其中50是指具有专业水平的书画家，用毛笔创作、工作，但这只是一种专业工作状态，硬笔书写和其他“笔”（如电脑、手机打字）在日常使用时间和信息产出上仍占绝对优势；0是指基本没有毛笔使用经验，甚至不用笔写字，像我这篇文章必然是用电脑打的，手指动作只有指尖在键盘上的敲击，与古代人的书写经验全不相干。对毛笔特性的陌生，是书画鉴定始终存在技术门槛的根本原因。20世纪和今天的书画鉴定与20世纪以前的同行相比，优势在于图像材料或资料。古代人只能通过有限机会目睹皇家或私人收藏的原作和阅读文字描述来获得对画面的认知、记忆，以及进行比较。除了样本采集问题，记忆本身的误差、时间间隔久远造成的记忆模糊，都使他们的图像比较容易流于粗糙和概念化。现代人通过博物馆和市场公开拍卖机制，目睹公私收藏原作的机会大大增加，能借助品质不一的照片、印刷品，对画面的认知、记忆和比较趋于明确和精细。拥有更为便利的观展和图像积累手段，广大的书画史学习者都能通过观展和图片积累建构起对书画史脉络和风格传承传播网络的细密认知，大量高清电子图使得局部细节比较成为流行方法。除了图片资料，印章、文献等资料也都被电子化，可以很方便地检索，大大提高了研究的效率。以上两方面结合起来看，20世纪中后期一批杰出学者利用明显改善的资料条件，并受外来美术史理论体系的启发，结合自身善于使用毛笔、深刻理解笔墨的有利条件，在风格分析与图像比较两方面都能做到全面而深入，因此将书画鉴定学科推进到前所未有的高度，张珩、徐邦达、王季迁、傅申等人的著作标志着学科的成熟。除了数字图片，技术乃至物质条件的变化也推动了学科的变化。在美术史教学中，20世纪后期一些发达国家高校开始使用两台幻灯机对照放映图片，而20世纪末开始兴起的PPT则可以将两幅甚至更多幅图片置于一帧PPT，甚至随时从电子图片中抠出细节进行对比。这些技术手段，也大大提高了对比精度。近几十年，中国的大学美术史专业持续扩招，在数字化资料和技术条件的加持下，人才培养以数量带动质量，终究有一部分学生具备了基本的风格分析的能力；文博单位近年也持续扩建扩编，大量文博库存得以整理、展出，既锻炼了人才，也满足了观众，给予收藏、观展双方充分的实践机会。这一史无前例的变化反映在书画鉴定当中，体现为知识技能的普及，可以说数字化技术造成材料的低成本易得，进而造成文科学术的平民化。无论是年轻的学生和学者还是业余爱好者，都有大量机会看到作品和高清图片，并在各种平台上即时发表意见。也就是说，从古代延续到20世纪末的精英专家圈子被打破，话语权被分散、稀释，众声喧哗，莫衷一是。这一情形在20世纪中期就开始发酵，并在20世纪末达到高峰，最集中的例子体现在《溪岸图》真伪之争。日本学者古原宏伸早在1977年就指称《溪岸图》不可能早到宋代，后来被判断是张大千作伪；受其影响，美国学者高居翰在1991年的一次研讨会上就指《溪岸图》是张大千作伪，并在1999年大都会艺术博物馆的研讨会上再次重申；深受日本学术影响的美国学者李雪曼也持相同主张，美国媒体人 Carl Nagin在《纽约客》上发表的文章则将学术之争的影响扩大到社会上，并造成了持续至今的影响：美国乃至西方公众认为中国古画的真伪是无法确证的，客观上促进了中国古代绘画研究从中国美术史显学位置退出。而来自中国乃至美国的许多学者撰文发言，主张《溪岸图》为五代末北宋初的高古原作，甚至有可能是董源的真迹，这些声音则被淹没在更吸引眼球的喧哗之中。总体而言，数字化时代书画鉴定的机遇正是电子资料与技术条件的进步与普及，图像比较的精度和速度突飞猛进，学术的平民化也提高了对书画鉴定的社会关注度。但机遇的另一面也蕴藏着危险，业余爱好者的不断挤入和发声，会进一步放大专家当中的分歧，消解专家的话语权。《溪岸图》之争不是结束，而是新的开始，众多传统名作的真伪恐怕都会受到质疑和争议，一些学者会回避谈论真伪问题，而在坚持将真伪判断置于研究之首的学者那里，量变达到质变后会重构美术史风格的脉络，并引起书画鉴定标准的再次刷新。来源：中国美术报
