公元一世纪传入中国的印度佛教，对中国绘画艺术产生了巨大而深远的影响，使中国绘画在绘画题材、审美理想、创作目的、创作理念及创作思维等方面发生了深刻的变化，为形成一个超越东西方的、独具特色的中国绘画艺术理论作出了不可低估的贡献。
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印度佛教及其艺术传入中国以前，中国与印度的绘画都是独立发展的，彼此并无多大相似之处。当时，中国已基本形成了以楚画为基础，以雄伟、深沉、浪漫为审美倾向的艺术雏形，在绘画艺术上的成就已相当卓越，充分显示了中华民族在艺术上的优秀资质。但从中国绘画的总体看，仍未脱去原始古拙的遗痕，还只是一种简单、直觉的对客观世界的描摹行为。直至佛教思想和佛教艺术传入中国，聪慧的华夏民族经过分辨、选择、淘汰、消化，才逐渐形成了超越东西方的、成熟而独特的绘画艺术风格、艺术理论和艺术思维方式。
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明·帝释梵天图 前殿北壁西侧壁画（局部） 北京法海寺佛教传入中国是在汉代，《后汉记》中记载：“初明帝梦见金人，长大顶有日月光，以问群臣。或曰：西方有神，其名曰佛，陛下所梦，得无是乎……”，于是遣使臣蔡愔、蔡景赴天竺录求佛法，并携佛经、释迦牟尼像返回京都。这是关于佛教传入中国最早的史料记载，也是佛教绘画传入中国的最早记载。或许这其中含有太多传说的成份，但有一史实可以肯定，即印度佛教绘画在公元一世纪随佛教传入中国。
公元一世纪的西汉和东汉，是一个充满杀戮和毁灭的历史时期。阶级之间、家族之间、民族之间、统治集团之间的斗争都十分尖锐，整个社会弥漫着血腥和死亡。老百姓背井离乡、家破人亡，生活苦不堪言。就连皇家贵族也对自己的前途充满恐惧，权势、金钱、美女、生命，一切的一切，刹那间都可能灰飞烟灭。野蛮、残酷、悲苦的社会现实，使当时的中国人感到万分迷惘与困惑。人们在困苦的生活中幻想，在无奈中寻求逃避苦难的种种途径和方式。然而，社会现实让人们失望了，中国本土的宗教巫术让人们失望了，传统朴素哲学也让人们失望了。社会和人们的精神都需要一个更具吸引力和迷惑力的新宗教。印度佛教便在此时进入了中国，并迅速扎入中国人的心底。
中国绘画艺术就是在这样一个社会大背景下而接受佛教思想及艺术的。必须指出的是，中国绘画接受佛教思想及艺术并受其影响，主要是因为当时的历史现实使人们在思想上有接受佛教的客观需要，并不是因为自身发展的局限性或衰落等因素而被迫接受的。南宋·刘松年 罗汉图（局部） 绢本设色 台北故宫博物院藏
一般的，宗教的传播一方面靠讲经，另一方面靠宗教艺术形象的崇拜与暗示。因此，宗教的传播必定带动宗教艺术的传播与发展。佛教亦是如此，所以佛教的传入和流行推动了佛画和佛教雕塑等艺术在中国的广泛流行，对中国绘画产生了深远的影响，大大丰富了中国绘画的题材、内容、技法、创作思想和审美情趣等，且造就了大批杰出的专职画家，大大推动了中国绘画艺术的发展。
中国绘画的佛教化与中国佛画的中国化
南北朝时，佛教被统治者利用，在中国广泛传播流行。伴着这一中国的佛教化过程，中国绘画也开始了她的佛教化历程。当时，佛教题材几乎占据了整个画坛，社会上的艺术人也大都从事佛画创作或其它佛教艺术创作，为古人留下了大量不可多得的艺术珍品。宋·赵光辅 番王礼佛图 绢本设色 28.6×103.5cm 美国克里夫兰艺术博物馆藏
尽管此间中国的乡俗艺术也在发展，但在画坛上，佛画则完完全全占据了主要位置，传世的作品和画家也多是佛画作品和佛画家。可见，南北朝时期的中国绘画艺术就与佛教结下了不解之缘。这段时期尚属佛教传入的初期，当时的历史现状首先让中国人接受的便是佛教的极端思想——对人世的彻底否定。印度佛教认为，人生是苦难的，现实生活是悲惨的。并且，主张用最具悲剧色彩的方式来肯定、承担现实痛苦——否定现世，也就是通过肯定和承担现世中肉体的、精神的痛苦来否定人生，并企图通过这种方式来达到一种理想的“善”的境界。“人生是苦难的，现实生活是悲惨的”，这对当时经历了种种痛苦与磨难、失望和迷惘的中国人来说是多么准确啊！佛教的传入使中国人在久久的迷惑、挣扎中终于找到了“知音”。于是，中国人开始用从未有过的炽烈热情与冲动，反复绘制着在老虎撕咬下的太子那痉挛、颤抖的身躯(《萨垂本生图》)、忘情地描摹被剜去双眼后放逐山林的五百强盗那被痛苦和恐惧扭曲了的血淋淋的面孔(《五百强盗成佛图)》等一幅幅几乎没有一点人情味的血腥画面。世上哪还有心甘情愿以身饲虎、以肉贸鸽、以头施兽等更悲惨的吗？这是超越生活而又似乎存在于生活的痛苦，是通过宗教的“三棱镜”折射出的现实痛苦。这是对现实痛苦的彻底肯定，也是对现世人生的彻底否定。佛教的传入使中国画家们离开了过去的雄伟、奇美，全身心地投向佛教的悲壮、惨烈。
由上可见，佛教一经传入就对中国绘画产生了巨大的撞击，它不仅从题材上“霸占”了中国画坛，且也“掳掠”了中国人的心灵。宋·赵光辅 番王礼佛图 绢本设色 28.6×103.5cm 美国克裏夫兰艺术博物馆藏
然而，中华民族是一个富有深厚文化底蕴的民族，她那悠久、精湛的文化艺术不可能完全受外来宗教的“摆布”。随着中国社会逐渐由战乱、萧条走向稳定、繁荣，随着佛教的不断中国化，隋唐以来，中国佛画渐渐与传统印度佛画的风格相远。首先从技法上出现了明显的“中国化”倾向。最具代表性的当属盛唐时的吴道子，他结合中国传统风格，创立了著名的“吴家样”，与北齐曹仲达的“曹家样”并称，“曹衣出水，吴带当风”既是对他二人艺术风格的概括，同时也是对两个不同时期艺术风格差异的肯定。其次，中国绘画的审美情趣也开始慢慢发生转变。先前出世的、苦行苦修、自我牺牲的悲壮对中国人已失去了内在吸引力，而中华民族固有的入世、乐观的人生态度和美学情趣又逐渐重返中国人的心灵。隋唐初，虽然佛教题材仍是绘画表现的主体，但中国画家已不再迷恋于魏晋以来风行的《说法图》，而开始满怀激情地描绘《西方净土变图》，通过纯净的方法、理想的模式，描绘一个令人陶醉、向往的歌舞生平的极乐世界。画面已不再是对现实生活痛苦的折射，而是对美好生活的热烈向往。至此，中国的艺术家凭着自己的聪明才智，彻底从模仿印度佛画中走了出来，发展为具有浓郁中国特色的佛教绘画艺术。
总览自汉明帝至隋唐初期，中国人从惊叹、欣赏印度佛教艺术，到开始模仿，再到消化吸收而基本形成具有中国独特风格的佛画这一漫长过程中，印度佛教及其艺术对中国绘画艺术的影响主要表现在题材和技法(造型、着色、用笔等)上，还只是一种浅层面的影响。而更具历史和文化意义的是佛教对中国绘画艺术的深层面影响，即对中国绘画艺术思维、艺术情趣、艺术观念等的影响。但无论是深层面的还是浅层面的，在隋唐前则主要局限在佛教艺术创作上。史料记载和流传下来的绘画作品可充分证明这一点。宋·佚名 如来说法图 绢本墨色 188.1×111.3cm 台北故宫博物院藏
随着社会的变迁，随着与传统印度佛教相去甚远，却更符合中国人文化心理特点的各种中国化的佛教宗派的流行，特别是中唐以后禅宗的盛行，那些具有坚实传统文化基础的中国知识分子对佛教理论思想的认识和理解日益深刻、明晰，同时也感到了佛画在传达思想与表达情绪等绘画功能上的巨大局限性。因此他们在绘画创作上开始逐渐远离佛教题材，转而从事主要以山水、花鸟鱼虫等为题材的创作，使“文人画”日兴。至此，以佛教为题材的绘画开始走向衰落，只成为文化层次较低的工匠们的事。同时，佛教对绘画影响的范围也随之扩展，亦更加深刻。
“文人画”的兴起使中国画进入了一个新纪元。所谓“文人画”，通常是指中国封建社会文人士大夫们的绘画，又称“士人画”或“士大夫画”，至宋代已完全取代了佛画在画坛的主导地位，甚至成了“中国画”的代名词。而实质上，“文人画”的特点并不在于作画的人是文人或士大夫，而在于这类文化层次较高的画家，吸收了佛教中的美学理论和思想，将之融汇在中国传统文化和绘画艺术中，突破传统的创作思想和艺术表现手法，开拓了高远、淡泊雅致的美学理想。仅就佛教对中国绘画艺术的影响这一点来讲，“文人画”的产生才是佛教传人中国最具意义的事件，“文人画”的产生和发展才是真正的中国化了的佛教在绘画艺术中的集中体现。唐·阎立本 萧翼赚兰亭序图 绢本设色 28 × 65cm 辽宁省博物馆藏
“自性论”——激发主体意识
禅的“自性论”来自传统印度佛教。“自性”在传统佛教典籍里原指事物独立的本质属性。大乘教主张“一切皆空”理论，从而否定了世界上任何事物的独立的本质属性。
而禅宗的开山鼻祖慧能，则借用“自性”一词，对传统佛教理论进行了彻底的改造，创立了具有民族特色的“自性论”。“即心即佛”是自性论中重要的理论，慧能在《坛经》中多处指出：“自性能含万法……万法在诸人性中。”“一切万法，尽在自心中”。他认为，世界上的万事万物都来自人的内心，由人心决定。能否成就佛道，也完全取决于自己的内心。可见，禅宗把“自性”推到了至高无上的位置。
“自性论”虽然是纯粹的主观唯心主义，但撞击到绘画艺术界，却强烈激发了艺术家的自我意识和创作的主体精神，唤醒了艺术家对心灵自由的痴心向往。艺术家们的创作已不再象过去，倾心于外在事物客观形象的描摹，而是在自己个人亲身体验的基础上，根据自己内心对客观事物的审判感受和经验，心为物宰不为物役，通过直觉、顿悟而超越外物，进入绝对自由的人生境界，描绘自己心中的独特世界，抒发个人心灵的独特情感与思想。表现心灵、抒发心灵成为文人画的主题。南宋·石恪 二祖调心图 纸本设色 35.3×64.4cm 日本东京国立博物馆藏
艺术，就是要通过一定的形式表达丰富的内在情感。一件艺术作品通过何种途径、采取何种手段并不重要，而能否传达出作者内心的颤动，把精神的世界化为物质的形象才是至关重要的，这是艺术的最高境界。中国艺术家对这一境界的领悟和把握，不能不承认在很大程度上受益于禅学的“自性论”。这也是佛教对中国绘画艺术带来的最大财富。顿悟——启发艺术思维
中国化了的佛教宗派——禅宗讲顿悟成佛，“一刹那间，妄忘俱灭，若识自性，一悟即至佛地。”其思维方式是对日常生活对象进行整体的、直觉的把握，在此直觉体验基础上说明禅的真谛。从南禅的“棒喝”“机锋”“公案”等传授方式上看，顿悟思维具有很强的随意性、非理性等特点。当然，决不是完全无理性的任意发挥，而是费尽心机，从普通的日常生活中，甚至身边琐事中，捕捉能说明禅理的事件，点拨学人，使其开悟，领会佛理，内含深刻合理的暗示与提示。如：“甚么是祖师西来意？”，是问“究竟什么是禅”这个根本问题的。而禅师们的回答却是“庭前柏树子”、“西来无意”、“一个棺材，两个死汉”等等这些奇谈怪答，看似与问题毫不相干，完全是非理性的随意应付，但这种“一棒打回去”的回答却都是为了表达“你问的不对”，即问题本身就错了。因此，顿悟思维并不是单纯的非理性，而是非理性的形式下深含理性，理性以不确定的模糊形态参与其中。这种在逻辑思维与非逻辑思维之间的思维方式，被中国画家们发挥得淋漓尽致，突出地表现在艺术造型的变形夸张上。艺术家在严谨的构图、富有个性的画面气氛追求等理性控制下，在造型上却又超越理性的限制，大胆地进行非理性的变形，以增强画面震撼人心的力量或传达特定的思想境界。如徐悲鸿的奔马，被称为“直腿奔马”，前蹄在落地前仍是直的，且马的脖子过长，与现实中的奔马相距很大。但正由于“非理性”的变形，却大大增强了其艺术感染力，给观者以更强烈的心灵震撼。元·传高然晖 山水图 纸本设色 46×59cm 日本东京国立博物馆藏
顿悟思维另一显著特点是“超越性”。正果大师在《神宗大意》中记载了这样一首著名的偈语：人从桥头过，桥流水不流。
这则偈语，不仅体现了顿悟的非理性，而且还体现了顿悟思维的超越性。禅学思维以直觉感性为基础，却又舍弃、脱离感性，获得精神的超越，回归“自性”。若心中以桥为立场出发，则桥不动水动；若心中以水为立场，则就“桥流水不流”了。这种思维下，一切事物都失去了区别，甚至连时间和空间的区别都不存在了。这一思维倾向启发了中国的绘画艺术家们，画家们为了抒发自我内心情感，往往超越物象，超越自我，打破时空的限制，具有很大的主观随意性。王维所画《袁安卧雪图》，在雪中竞有一丛芭蕉，丝毫不考虑时序。在古今许多中国画作品中，也经常可以看到本不在同季节或地域生长的花草在同一画幅中争奇斗艳。这种超越主客观的“得心应手”，源于禅宗的“自性论”，得力于禅宗的顿悟思维。
“形神论”——思索艺术本质
印度佛教最先影响中国绘画艺术理论的是佛家释典中的“形象”这一概念。它为中国绘画艺术注入了新的血液，并在实践上指导着中国绘画直抵艺术本质。
早在先秦的中国典籍中，虽已由哲学家提出了“象”的概念，如老子日：“道之为我，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。”《易传》中也阐发“易者象也，象也者像也。”但这里的“象”或是指物象，或是对自然界中繁杂的变易现象的模拟形容，并非艺术而言，也没有将“象”与“形”联系在一起。而在释家典籍中，不仅把“形”与“象”联系在一起，同时也明确了“象”的前提是“形”。更重要的是，“形象”一词一开始就是针对造型艺术而言的。因此，它一经产生就直接影响了佛画艺术创作。“形象”这一概念的提出，使中国佛画家更注重分析怎样去造“形”。以使之更“象”佛。从而，将中国艺术家从以感觉为引导的直觉阶段推向了以理性分析为指导的自觉阶段，这对提高中国艺术家的观察力、写实能力，及对解决中国绘画中的“形似”问题，具有重要意义。然而，更值得一提的是，“形象”的提出，也从“形”的对立面，将“神”的问题提了出来。当时，“神”也是为了佛画创作而提出的，只是为了在“形似”的基础上将佛的“神”表现出来。而随着大量的佛画创作实践，随着佛教在中国的进一步传播和中国文化对禅学的进一步融合，“形”与“神”的问题，逐渐脱离佛教艺术创作而涉及到了绘画的各个角落，并不断丰富而形成为一个独具特色的绘画艺术理论——“形神论”。中国绘画艺术史上，众多艺术家关于“形神论”的争论极大地推动我国绘画艺术的发展和艺术家对艺术本质问题的探求。北宋·文同 晚霭图 绢本墨色 55.9×256.5cm 美国大都会艺术博物馆藏意境，也可叫境界，是一种审美的心理状态。在这种状态中，心并非贴附于象上，而是游于象外，趋向无限。
意境说的萌芽，可追溯到先秦时期。老子的“道”“气”等概念中包含了意境说的萌芽。《周易》中也谈到了“意”与“象”的关系问题。至汉代，人们就已意识到《周易》中“意”与“象”的关系与艺术现象的相通之处，遂开始用之来解释书法、绘画等现象。所有这些都为意境说产生创造了良好的理论基础。尽管如此，仍不可忽视佛教对意境说的催熟作用。
“境界”一词在佛经中随处可见。但“境界”在不同的经典中，其含义不尽相同。就一般意义讲，佛学中的境界是指佛界理想国或与事物相联系却又超越于事物之外的某种虚幻的精神，这种虚幻的精神只有通过直觉的方式才能把握，这点与绘画艺术密切相通。佛教还提出了“执理于象外”、“穷心尽智，极象外之淡者也。”、“不可以识识，不可以智知，无言无说，心行灭处。”等观点和思想，这些都触及到了意境中的一些根本问题。中唐以后，禅宗盛行，一些杰出的思想家、艺术家对这些思想进行深入的研究与实践，进一步将佛教境界说与传统的易象说等理论融合，终于初步形成了最具中国特色的美学理论——意境说。中国绘画的意境是受佛教的启发而创造的，其根本精神是佛道渗杂，是佛家的空与道家的虚。宗白华先生还用佛家的语言道出了中国绘画意境的佛家哲理意味：“色即空，空即色，色不异于空，空不异于色，这不但是盛唐人的诗境，也是元人的画境”。在这些精神的影响下，宋元绘画作品在题材内容上，表现出与人世生活远离的倾向。画中经常毫无人迹、无烟火，一味地追求清淡、幽远、苍茫、飘渺、朦胧、含蓄。在用色上，倾向清淡、单纯，不受实物固有色限制。在构图上，虚象地位日益提高，即在画幅中留有大片天地空白，形成“知白守黑”的作画原则。然而，空白不空，虚境不虚，给人以象外有象、景外有景、意在画外的精致的空灵意味。这对西方艺术家来说简直是不可思议的。中国绘画在宋元之际达到高峰，与“意境说”的产生与成熟不无关系。
综上所述，佛教对中国绘画艺术的影响巨大而深远。同时，这一文化历史事实也充分证实，中国传统民族文化具有容纳外来文化的博大胸怀和良好的融会变通能力。
