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靳文然常说：“听书人是老师，说书人是学生，我的说唱能值多少分，要由听书人评判。”为了当好观众的学生，他敬重前辈而不迷信教条，学习传统而不食古不化。他深知曲调在乐亭大鼓中的重要作用，因而多方面借鉴乐亭大鼓姊妹艺术唱腔。在学习滦州皮影唱腔时就说，“借鉴唱腔应当像盐放在水里一样，看是看不见的，吧嗒吧嗒才有味。”如他改革后所形成的靳派悲调、凡字流水和四平调以及悲调甩腔等，都有皮影唱腔的风味，但听起来又不失乐亭大鼓的特色。
《双锁山》是他的代表作，里面的唱腔变化足以说明靳文然锐意改革的良苦用心。从刘金定得知有人扯旗砸牌的消息后，便“催动人马把山下，摆开阵势要交锋”，但一见高君宝“年纪不过二十岁，少年英俊甚是威风”短短十句词，就变换了三种板式：先用两句流水板作了叙述，紧接着用快板描绘了对阵交锋前的紧张场面，随即用扣板戛然而止，突转抒情的慢板，这不仅突出了唱词的起伏变化，而且与人物感情变化丝丝入扣。
为细腻描绘刘金定观察高君宝威武的装扮、英俊的身姿，“腹内辗转暗叮咛”的心境，靳文然孜孜以求，深入挖掘，最后根据人物特定的感情脉络，将原来只有两板的小腔，截断、展开，中间加进了五小节曲调欢快、节奏跌宕的插段，既充分表现了刘金定的爱慕之情，又为乐亭大鼓创造了一个长达七板的大拖腔。为当好听书人的学生，他还广泛涉猎河北梆子、评剧等戏剧唱腔，品味这些板式变化体音乐的优长，进而揉入自己的唱腔中，以达到加强乐亭大鼓音乐的戏剧性效果。如《拷红》中，他经过九次板式变化，准确抓住了人物心理节奏变化的瞬间，达到了画龙点睛的作用。如崔莺莺唱到“见夫人带怒就在窗前站”一句，一般演唱者都是从“见夫人”转板，而靳文然则紧紧抓住一个“站”字做文章，开始转折，从而惟妙惟肖地表现出崔莺莺美梦初醒，欢心尚存，还不知老夫人因何而至，内心依然平静的心境，所以依旧在慢板上延伸。当她看清母亲愤怒的双眼时，不由“呀”地一声，随心理节奏的突变，板式急转，入情入理，细致入微。观众每听到这段儿书时，都有身临其境、出神入化之感。
自从经齐祯老前辈指点后，靳文然的演唱和卖相都有了长足的进展，但他仍不满足。为了表达不同人物的身份、年龄、性格、动作、心理，做到“装龙像龙、装虎像虎”，他不论是看书、看戏，都细心揣摩剧中的人物形象，甚至开会、走路、吃饭都在观察每个人的表情，所以才成功地塑造了像《双锁山》中，人人喜爱的刘金定的形象。
刘金定是个占山为王的女寨主，靳文然把她表演得既有驰骋疆场盘马弯弓的英雄胆，又有柔情似水痴情如呆的少女情。当她闻报高君宝扯旗砸牌时横眉立目，气得“柳眉直立杏眼圆睁，银牙挫得格吱吱地响”，真是如临其境，如闻其声。但当“勒马横刀仔细看，见敌将连人带马好一似粉妆成”时，她二目放光，凝神不动，仔细观赏，一见钟情，一路的愤慨已烟消云散。
再如《拷红》中塑造的三个女性在靳文然的嘴里，性格迥然、栩栩如生。他赋予老夫人以浑厚的音色，威严庄重的表情；赋给莺莺轻盈娇嗔的音色，恬静的表情。而对红娘则运用了多种音色，几种表情，体现出主仆分明、等级森严的封建社会秩序。
靳文然常说：“我没有一条好嗓子，全靠以情带声，以做促唱，为让各种人物能够活起来，我必须在头脑中储存各式各样的人。”由此，可以看出靳文然为解决千音同声、万音同形的弊病，下了怎样的苦功。他尊重观众意见，每创制新腔、新唱法时，在台上唱时他就观察听众的反应，第二天又找老观众座谈，根据观众的意见再做修改。经反复地唱了改，改了唱，直到大多数观众爱听，这个新腔才算定下来。如在《蓝桥会》中，魏景元看兰瑞莲的长相时，他设计了一种四平调连环甩腔，“两道柳眉似弯不弯，微微乎乎有点弯，好似那月牙弯，日期是在初二三”。这样的唱词，观众听后，无不为其“巧、俏、美”而惊叹。
到20世纪50年代初，靳文然已完成对乐亭大鼓从唱腔、板式以及表演唱法各方面的大胆改革创新，一种“俏丽而不轻浮、细腻而不破碎、雄健而不粗野、厚重而不呆板”的靳派唱腔风格已经形成。
1954年，中国电影音乐学会会长王云阶为创作电影《母亲》音乐来唐山采风，听了靳文然的代表作《拷红》后，给予很高的评价：“他的艺术成就，不低于一部有影响的西方交响乐。”当时有人在报纸上撰文，题为《烛影摇红珠落玉盘》，称赞靳文然演唱的大鼓声音里有意境：“雄壮处好似万马奔腾；凄切处仿如雨打芭蕉，婉转处如同喁喁私语；缠绵处像烛影摇红，急切处如珠落玉盘……”因为靳文然的突出成绩，他被曲艺界誉为乐亭大鼓一代天骄。（杜盛兰搜集整理）
（选自《滦南民间故事》.贾志勇主编.新华出版社.2017年11月）
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