【学界成果】黄耔杰:伊朗出土元朝石雕巨龙考

文摘   2024-10-18 19:38   陕西  
内容摘要   伊朗西北部伊儿汗国时期名为“达什卡桑”的遗址中出土两座中国龙纹风格石雕巨龙。雕塑破损严重,通过将其遗留部分与同时期蒙元帝国范围内龙纹形象比对,可对石雕巨龙原状进行修复分析,从而确定其形象属于典型元朝龙纹范畴。结合文献与相关遗址分布情况可知,“达什卡桑”遗址性质应为蒙元皇家建筑,其中石雕巨龙来源亦是汉人工匠到当地雕刻完成。元朝龙纹象征蒙元皇家的文化涵义,显然于伊儿汗国时期就已进入到伊朗地区文化认知当中
关 键 词   朗伊尔汗国遗址;“达什卡桑”;石雕巨龙;元朝龙纹;元代汉人工匠;蒙元皇家建筑
作者简介  黄耔杰,中国社会科学院大学博士生

文章来源   原文刊登于《美术观察》2024年第8期。全文如下:

在伊朗西北部一处名为“达什卡桑”(Dash Kasan)建筑遗址中存在两座石质雕塑巨龙,从造型特征看,似与中国元朝龙纹相关。民间及旅游者将此处遗址称为“龙寺”(Dragon Temple)〔1〕,可见人们对此地印象分为两个层面,即具有龙形象或龙形象范畴内神话动物纹样的宗教式寺庙。有学者基于巨龙雕塑实体以及龙形象对应的宗教语境,判断此地应为佛教建筑。〔2〕后续还有研究显示此地在伊儿汗国全面伊斯兰化之前被改为清真寺而留存。〔3〕

由于达什卡桑距今久远,并且破损严重,故相关研究尚未成定论。主要在两处存疑,一是巨龙雕塑是否与中国元代以及前代龙形象具有关联,二是遗址建筑是否为佛教寺院。〔4〕本文将比较达什卡桑巨龙雕塑与元朝龙纹诸特征,以及分析破损雕塑剩余部位,从而对雕塑原状进行研究性修复;并结合文献与当地其他遗址文物,对达什卡桑雕塑巨龙来源与含义进行考据。
一、达什卡桑遗址概况

达什卡桑建筑遗址位于伊朗西北部赞詹省(Zanjan)东南方向的Varāy (Viyar)村庄。其遗址名称达什卡桑原意为“切割石头”或“采石场”,应取自遗址四面为削平岩石形成三面巨型墙壁的建筑特征。除此地外,伊朗西北部亦有几个村庄有同样称谓,可见该名称并不具有唯一性。目前研究认为达什卡桑建成于伊儿汗国时期(1256—1355),并且是以一处萨珊王朝时期琐罗亚斯德教(中国史称祆教、拜火教)神庙遗址为基础修建而成〔5〕,具体亦可见先前建筑残留。达什卡桑遗址与伊儿汗国第八任君主完者都汗(Öljaitü)陵墓相距12公里左右。完者都汗在14世纪初将伊儿汗国首都从大不里士(Təbriz)迁至东南方向的苏丹尼耶(Sultānīyeh),其陵墓即在此处。从达什卡桑遗址位置看,该地与当时伊儿汗国新首都苏丹尼耶应有着一定的联系,但并不能就此确定达什卡桑是伊儿汗国迁都之后在周边地区修建的实体,还是先前就已建成后续才迁都到此地附近。无论如何,二者从地理位置而言,应具有一定关联。

达什卡桑建筑遗址发掘工作自1957年由伊朗考古队启动,而后进度一直十分缓慢,到1997年后便停工了,亦未曾有考古队再赴当地进行更新发掘。〔6〕达什卡桑处于山丘半山腰上,外侧是萨珊王朝时期建筑围墙,围墙包围着遗址,形成一个露天坑洞的样貌。从遗址残垣可辨认出遗址主体结构为三面依山体而建的厚实墙壁围起一个宽阔的大堂,并向北延伸形成一个不规则矩形。遗址建筑南北长约110米,东西向最宽为40米;南部可见三个大型原顶壁龛,中央最大型宽6.71米,深4.12米;壁龛两侧东西对立两座石雕巨龙。(图3)雕塑以石板浮雕的形式存在,长约5.35米,高约1.73米。(图1)〔7〕遗址建筑中亦可见伊斯兰教建筑风格与装饰元素,如石雕巨龙两边的壁龛样式,其顶部形成拱形尖顶,同时左右两个角具有的圆形装饰显示出伊斯兰艺术风格样式,以及内部虽有破损但尚存可辨的“穆卡纳斯”装饰造型痕迹,与典型样式比较可见明显类同(图2)。如此一来,整个遗址建筑则体现出文化杂糅情景。


图1 伊朗达什卡桑遗址西侧石雕巨龙正面


图2 尼德阿拉丁清真寺的入口上“穆卡纳斯”装饰

图3 达什卡桑遗址航拍图(红圈为两侧石雕巨龙壁龛位置)


已知先前研究将达什卡桑定为佛教寺院,主要基于石雕巨龙存在,但这种观点实际尚且停留于直观印象层面。石雕巨龙与元朝龙纹相似,其来源是否为元朝引进,以及其龙纹所代表究竟为佛教语境或是其他含义,均应对巨龙形象本身进行考据分析,才能得到确切结论。
二、石雕巨龙形象考辨

关于石雕巨龙的来源与内涵,基于伊儿汗国当时统治情景,大多研究都认为此龙形为中国龙形象,应来源于元朝。但亦有西方学者提出质疑,认为龙形象在世界范围内,尤其是东亚及东南亚均有存在,其名虽各有不同,但特征相似,仅以直观印象判断此龙纹源自元朝恐难以确信。〔8〕要探析其源头,还应从形象本身入手。自13世纪起,世界各地具有相似特征的龙形象突然增多,其特征包括头部长嘴和双角,身体呈长蛇型,同时有如鹰爪状的兽足等。在13世纪到16世纪300年间出土与传世文物中,可见到类似造型遍布亚欧大陆,同时在美洲也有出现。这些动物形象并没有完全相同的现生动物作为对应,具有明显神话幻想类生物性质,在各个文化圈中亦有着不同名字。在近代相关图像与文本研究中,学界对这些形象具备了基本认识。基于其造型相似性,以及中国传统习惯中对类似形象的称谓,便将此类形象名称皆译作“龙”。

至于达什卡桑石雕巨龙,从其身体呈长蛇型等特征可直观辨认应属于“龙”形象范畴;但从全球视野来说,仍然需要具体考据它归属于何种文化圈,以及何种龙形象体系,如此才可知其来源。鉴于石雕巨龙实体破损严重,尤其头部已“面目全非”,故需通过将残存部件特征与其他同类形象比较,从而辨认原型。达什卡桑石雕巨龙在伊朗当地属于孤品,伊儿汗国时期虽有遗址发现龙纹瓦片,后世波斯细密画中亦常见龙形象,但毕竟并非石刻艺术。以同时期来说,可与当时蒙元帝国统治范围内相关龙纹石刻比较。当时类似龙纹石刻多分布于中国北方,其中以元上都遗址出土的一座龙纹石柱,以及元中都〔9〕出土的螭首石刻,最具参考价值。(图4)将石雕巨龙诸部件解构,并与石柱龙纹与螭首比较之后能够看出特征的类同与结构的一致。首先分析头部造型。


图4 元上都龙纹石柱 元上都遗址博物馆藏;元中都遗址出土螭首 元中都博物馆藏


(一)头部造型辨认

达什卡桑巨龙头部表面特征基本破损到无法辨认,但尚可根据残留造型定出大致轮廓,即龙头所在位置。在此基础上,可见右下方一处飘逸长带。此长带造型并不完整,其外层存在一定程度的剥落现象。但从此造型处,结合它所在面部位置,可从元上都龙纹中找到一致性特征,即嘴下龙须,故可做出造型对应。(图4-1)头部其余位置则几乎不存表面特征,但所幸其表面剥落后内部特征尚存。通过对其内部特征进行解构分析,依然可进行相应还原。


图4-1 达什卡桑石雕巨龙头部与元上都龙纹头部对比图


龙头部呈现弯曲凸起造型,应确认这并非龙纹表面形象,而是雕刻面部时的内部结构。通过这种弯曲凸起造型,将面部结构搭起来,之后再在其上覆盖雕刻表面。具体造型趋势可视为整个面部靠左的位置由内部结构撑起来,而后向上隆起再向下弯曲与面部下方的凸起汇合;面部下方则模糊可见三个并列的凸起,虽已残破,但仍可见造型轮廓。如此,龙纹面部在雕刻过程中的内部结构便已确定,在其上覆盖一层而后雕刻面部即成。反观元上都龙纹面部结构,同时结合同时代元中都遗址螭首造型,均可见面部左侧后方形成一个凸起,眼周围有一圈;嘴下有并排的三个圆形凸起,右侧是吻部,下方有龙须。所有表面特征皆与达什卡桑龙纹头部内部结构相合。(图4-2)可见二者具有同样的造型模式,在此基础上进行修复分析,应符合原状。(图4-3)


图4-2 达什卡桑石雕巨龙头部残余结构与元中都螭首对比图

图4-3 达什卡桑石雕巨龙头部形象还原图稿


另外,上方尚有造型向后弯曲,形成延伸波浪状形象,疑似龙角剥落后的内部结构,位置关系与龙头、龙耳亦相符合。再向上看靠近石雕边沿位置,可见几段向上拱起的造型,右上角三个尖端向右侧伸出。单独无法辨认其形象,但与元上都龙纹比较后,可合理推测为龙头上部须发向前扬起的造型,亦可能有部分为背景中植物花卉形象,如须发上扬至石刻边沿后向前弯曲,到右上角形成三个分叉结构。(图4-4)如此,达什卡桑整个龙头残留的所有可见造型有了一个相对合理的还原样式,也能清晰看出它与元上都龙纹造型的高度一致。


图4-4 达什卡桑石雕巨龙壁龛边缘造型与元上都龙纹石柱龙须、蔓草装饰对比图


(二)龙身躯干造型辨认
龙身形态弯曲,尤其在颈部呈S型样式。这一部分可以和中国传统龙纹造型形成准确对应,与其他同时代不论是瓷画龙纹还是石雕龙纹对比,可看到几乎完全一致的造型样式。同时,龙身所具有的特征不止颈部,其整体身形呈现出中国宋元时期龙形特有弯曲的造型。具体看此形可按长度分为三段,并按北宋郭若虚画法书《图画见闻录》中关于画龙有确切记述,言“画龙者,折出三停,分成九似”,并强调“亦以人多不识真龙,先匠所遗传授之法”。〔10〕指出龙身比例的画法规则,即从头到前肢为一停,前肢到后肢又一停,后肢到尾尖又一停,三停意为三段长度大致相等。中国宋元时期龙画基本都符合此规则,从各种龙画中清晰可见。再看达什卡桑龙纹身形,虽前段有所剥落,但可大致看出前肢所在位置;后肢与躯干连接处亦可显见,另外尾尖所处位置亦可由龙纹所处石壁边界而推出。于是可将此龙身结构大约定出,考虑到三条线段弯曲程度不同,可见长度基本一致。由颈部与全身结构可见,达什卡桑龙纹龙身造型符合中国宋元龙画中龙身造型规范。
更重要的是,从整体龙纹石刻身形来说,达什卡桑巨龙石雕与元上都石柱龙纹高度相似。二者整体长度比例虽然有所不同,但从遗留特征来看,如果将达什卡桑龙形看作是元上都龙纹的调整,则同样合乎情况。二者姿态一致,龙头、四肢与躯干比例均基本相同;不同之处在于元上都龙纹可见龙身中段更长并向下多弯曲出一个半圆(图5);但若将此部分去掉,而后将前后结构相连,则可见它与达什卡桑龙纹几乎一致(图6)。如此程度的相似,应当考虑到二者具有一定联系,或至少应归属于同一个造型体系。


图5 红框内为元上都龙纹身躯曲折部分


图6 将元上都龙纹红框内转折部分移除,其龙身曲线结构则与达什卡桑石雕巨龙曲线结构一致


(三)四肢造型与背景元素辨认

由达什卡桑龙纹现状可辨认为四肢的造型有三处,其中两处剥落较为严重,只能模糊看出形象端倪,分别是向前伸出的左前肢和向后摆的右前肢上半部分。通过与中国宋元时期包括石刻在内的诸多龙画造型比较,可见残余部分具有同类动作趋势。另有一处是龙纹右后肢结构:此部分可见较为清晰的腿部造型,甚至可见肌肉与关节的结构关系,结合其所在位置,将其辨认为腿部应无争议。(图6)同时,该部位表面还可见龙纹四肢根部特殊造型残留痕迹。这种造型常见于元朝龙纹,呈现出一种火焰形状,又似带状羽毛样式,元上都龙纹石柱即可见此造型。(图8)同时此造型完整延续宋代龙画模式,在瓷器纹样、卷轴画等各种载体艺术上都有出现。(图9)再向前追溯,从敦煌遗书绘本长卷《瑞应图》(魏晋时期)中就可看到该造型源流。当时为肩部向后扬起类似羽翼或火焰造型,可见此形于魏晋时已经形成范式。(图10)达什卡桑巨龙腿部可见外侧有类似羽毛状造型包裹腿部痕迹,应是其外部造型剥落后之形貌。(图7)

图7 达什卡桑石雕巨龙腿部残存羽毛包裹痕迹

图8 元上都龙纹后腿造型根部呈现的被羽毛包裹特征

图9 [南宋] 陈容 九龙图(局部) 美国波士顿博物馆藏

图10 敦煌遗书《瑞应图》书影  法国国家图书馆藏


同时将元上都龙纹作为参考,可见这种长带状羽毛造型在前肢关节处的形象向上扬起,而后向前弯曲。按照达什卡桑巨龙石雕边框位置,其趋势应已到整个石壁边缘,结合石壁边缘残留造型看,应符合这种羽毛状结构造型。(图4)

另需指出,除了龙纹主体造型外,还可见石壁边框内留存背景装饰元素。如右下角位置清晰可见一圆形轮廓,具有内部从中心向周围发散的造型,以元上都龙纹作为参考,辨认应为大朵花卉纹内部结构,二者造型、位置几近一致。(图11)其余位置亦有此内部结构残留,如石刻左上角和左下角,可见疑似花卉纹样内部结构,但破损较重,只能看到一个大致轮廓造型。背景装饰元素的一致性,再次揭示达什卡桑石雕巨龙与元上都龙纹应属同一体系。


图11 达什卡桑石雕巨龙前爪残余造型与元上都龙纹前爪位置装饰对比图


(四)巨龙形象造型源流

既然已确认达什卡桑石雕巨龙与元上都龙纹属同一形象体系,二者同属中国传统龙形象范畴应是自然,但实际上此处仍有需特别指出之处。主要因为中西方文化视野关于龙形象的源流与含义存在一定的理解偏差,使得在对中、西亚地区龙形象进行辨析时,西方学者多数会将相关龙图像看作当地本土神话传说的形象表现,或看作外来文化圈中类龙形象的引入。如此一来,部分当地及西方学者并不会因为达什卡桑石雕巨龙与元上都龙纹一致,而推论出达什卡桑龙纹来源于中国传统龙纹形象体系,反而会将元上都龙纹和达什卡桑巨龙看作是蒙元帝国特有,或是吸收中、西亚地区龙形象体系而形成的结果。以古代中国文化语境,尤其是龙文化与形象的角度讲,这显然逻辑颠倒,但在西方学界对此不甚明朗。所以,对达什卡桑石雕巨龙所属中国元朝龙纹形象体系,还需溯源。

达什卡桑石雕巨龙与元上都龙纹之所以可以清晰辨认为中国龙形象体系,在于其共有特征亦见于早期中国龙形象,并可见传承有序。按宋代龙画造型来说,与元朝龙纹几近一致,如上文所述,宋代画龙已出现规范化模式,以文献而言已经过长时间积累总结;再早先根据如东晋《洛神赋图》等相关龙画作品可见类似龙形已在魏晋时期形成固定样式,敦煌遗书《白泽精怪图》《瑞应图》均属图录类文献,具有图文对照功用,亦多见龙画造型,从龙嘴、龙角、四肢根部的羽化造型以及修长身形来看,与后世宋代龙画造型有明显类同。区别在于宋元龙形象蛇身造型更加突出,整体身形更加修长弯曲,而魏晋唐代龙画形象则呈现更多兽形,形成一种走龙样式。(图10)但即便有此区别,其源头均可在前代艺术,如汉代帛画、画像砖石雕刻艺术中可见,其造型姿态于后世皆有相同之处;乃至东周青铜器纹饰龙纹造型,亦具有同样龙嘴、龙角、龙身造型。(图12)中国传统龙形象一脉相承之源流清晰可辨。如此可确知,达什卡桑石雕巨龙属于元朝龙纹体系,亦与中国传统龙形象同宗同源。


图12 塔赫特苏莱曼遗址出土龙纹釉砖 伊朗国家博物馆藏


另外,关于元上都龙纹石柱,还有记载显示元上都修建初期有直接将北宋旧宫殿结构拆走建新宫殿的情况。如元末熊梦祥在《析津志辑佚·岁纪》中言:“上都大安阁及宋汴京熙春阁,我元易置于滦之湫潭之上。”〔11〕虞集《跋大安阁图》中亦记有关于元上都中大安阁修建过程:“取故宋熙春阁材于汴,稍损益之,以此为阁,名曰大安。”〔12〕如此,虽无法确知出土龙纹石柱是否来自熙春阁,但可见其整体宫殿修建必定深受宋代建筑风格影响,亦是此龙纹样式归属于中国传统龙形象体系之佐证。
三、石雕巨龙源流含义

在确认达什卡桑石雕巨龙属于元朝龙纹体系后,应考其“来龙去脉”。结合文献与遗址情况,考据该元朝龙纹样式是在何种情景下来到当地,以及达什卡桑遗址建筑与龙形象在当地文化语境中的性质与涵义。

(一)石雕巨龙产生情景

关于石雕巨龙产生情景,首先要解决龙纹雕刻者的身份问题。考虑雕塑应出自元朝工匠之手,即当时的汉人移民。有关汉人移民记载常见于史料,当时移民背景是伊儿汗国建立前后,当地均与元朝联系十分紧密。其中记载最确切者为旭烈兀汗(Hülegü)西征时期,本就带了一个约千人由汉人组成的特殊兵种,主要负责一种小型投石器运用。〔13〕这个兵团在旭烈兀汗建立伊儿汗国之后就留在了原地,这是有明确记载的汉人移民情况。而至于其他身份的汉人如工匠等,史料并没有相关记述。最主要是因为工匠身份等级并不高,许多正史中不会涉及。

但根据伊朗西北部多个伊儿汗国遗址出土文物显示,汉人工匠显然有较大量的移民情况,这与伊儿汗国新建国时对工匠的较高需求相符合。如伊儿汗国时期史料便记载旭烈兀汗热衷大兴土木,并在阿剌答黑修建宫殿夏天居住,〔14〕这与其后继者在首都东南地区修建夏宫也许有一定关联。该宫殿位于大不里士东南方向186公里处,修建于一处名为塔赫特苏莱曼(Takht-e Soleyman)的萨珊王朝遗址上,这对于本文的特殊性在于,此地出土了许多颇具中国风的文物遗存,其中也包括特征明显的中国龙形象。〔15〕从这些迹象中可以看出,伊儿汗国对宫殿修建需求极高,引入工匠是必要措施。加之蒙古帝国和元朝初期本就习惯在征服各地搜集工匠,常出现屠城只留工匠为俘虏的情况〔16〕,而后再驱使他们随军前往各处进行大量修建作业。可见当时工匠出现于伊朗各处应是常态。

至于工匠来源。从上文对达什卡桑巨龙形象还原过程可看出,该造型与元上都出土龙纹石柱以及元末建成元中都出土螭首石刻,有多个特征极度相似,且均为石刻形式,可见应有一定关联。元上都自1256年开始修建,这一时期亦是蒙古帝国西征初始阶段,而伊朗西北地区于第一次西征后,基本已被蒙古帝国攻陷,成为其组成部分。之后两次西征,则已经以伊朗西北地区部分城市作为大本营,包括后世为伊儿汗国首都的大不里士便在其中。伊朗地区与元朝的人员往来,应当从这时就已经开始。从达什卡桑与夏宫两处均出土了典型中国传统龙纹,以及该石雕巨龙与元上都龙纹石柱多处结构高度相似情况中可以合理推断,元朝在此时间段内征集熟悉中国传统艺术的工匠,他们不但负责了元朝都城宫殿修建,显然还有部分人进入伊朗地区进行各种工作。

(二)石雕巨龙含义与达什卡桑建筑性质

关于达什卡桑石雕巨龙涵义以及遗迹建筑原本的性质,过去研究一直认为它为佛教寺庙,而后在第七任君主合赞汗(Ghazan)执政时期,由于伊儿汗国全面伊斯兰化,而改建为清真寺。〔17〕将达什卡桑作为佛教寺庙,其依据正是在于两条巨龙。在确定形象源流后,结合修建时的历史情景,可知此说法并不甚合理。

原因在于达什卡桑石雕巨龙并不能与佛教寺庙装饰图像做唯一对应。尤其是旭烈兀汗和阿八哈汗(Abaqa)所信仰的藏传密宗佛教,其装饰中所用龙形象在明代以前主要与人物共同出现,起到搭配作用,同时常以“毒龙”或“降龙”等语义出现。这在于佛教早先进入中国时,出现了一个翻译误区,将佛教故事中一种名为“纳迦”(Naga)的神物翻译为“龙”。在古印度佛教艺术中,纳迦形象为多头眼镜蛇,于早期文献如《善见毗婆沙律》中可见描述为“龙者,长身无足”。此处原文所谓“龙者”,即为“纳迦”,而其形与龙相关仅在于蛇身而已。〔18〕由于佛教进入中国多基于文本,在翻译时由于其神性以及蛇身描述,便将“纳迦”直接译作“龙”。而后人们再根据翻译的称谓“龙”来描绘形象。于是纳迦的多头眼镜蛇本型在中国未曾出现,反而以中国传统的龙的形象出现于佛教艺术中。由此,中国龙形象在佛教艺术中即被赋予了新的涵义,与纳迦语义融合在了一起。这是龙纹与佛教对应的历史背景。基于此,反观达什卡桑两座单独存在的石雕巨龙,将之看作是佛教语境中的龙则显得语义矛盾。

从石刻艺术形式上说则更是如此。比较元代存有龙纹石刻的地点,可见同类龙纹石刻均出现于皇家建筑中,故应考虑该达什卡桑石雕巨龙所具含义并非与佛教寺庙对应,而与皇家象征对应更符合情理。

至于达什卡桑后改为清真寺的说法,需知虽然遗址中包括穆卡纳斯装饰在内,有许多伊斯兰教艺术元素,但从达什卡桑遗址正北正南方正格局的情况看,并不符合清真寺建筑方位相关规范——清真寺建筑需朝向伊斯兰教圣地麦加〔19〕,即达什卡桑西南方向,这是判断它是否曾改建为清真寺的重要判断标准。所以不论是关于此地先前为佛教寺院,还是后来改建为清真寺,这两个关于建筑性质的判断均不太可能符合实情。同时有学者在对比达什卡桑遗址布局与中国元明两代陵墓布局后,提出达什卡桑遗址建筑可能为陵墓的观点。〔20〕而石雕巨龙实际亦使该论点增加了达什卡桑可能为伊儿汗国时期王陵的可能性。无论如何,虽不确知达什卡桑建筑遗址究竟曾为宫殿还是陵墓,但其性质应与皇家相关显然可以确定。
余论
确认达什卡桑石雕巨龙归属为中国传统龙形,可视为中国龙形象在亚洲范围内流传迁徙的一个重要踪迹。同时,石雕巨龙与皇家相对应的含义已明确辨认,考虑到由于伊儿汗国作为古代伊朗的重要时代阶段,所包含社会文化信息不应只局限于统治阶级或其他蒙古人认知当中。结合如夏宫等皇家建筑出土龙纹琉璃铸件,以及上文提及大量汉人移民情况,可推知龙形象与皇家对应关系应普遍被当地大部分人所熟知。

在针对古代伊朗艺术的研究中,有学者提出伊朗本土传说形象呈现抽象文本化情况,在文明交流时会直接拿取外来形象与本土文本对应。〔21〕但这种情况通常会发生在贸易等浅层交往中,对于伊儿汗国切实统治伊朗地区一个多世纪的情况,则不符合。龙的形象在伊儿汗国统治下,对于当地人而言,必然是既有图像,亦有文本的完整文化形象。在这种情况下,亦有不同身份、职业的汉人移民进入并停留在伊朗地区,包括大量工匠或画师,他们在伊朗地区始终发挥着作用,对当地艺术发展产生了诸多影响。〔22〕后世15世纪开始流行的波斯细密画中,便有许多龙形象,多作为魔物怪兽身份出现,但观其形,无论是其头部、嘴部样式,还是其四肢根部的长带状羽毛造型,都与中国传统龙形象高度相似,尤其与达什卡桑石雕巨龙以及元上都龙纹一致。

这些线索都揭示了中国传统龙形象在此地并非只在伊儿汗国时期昙花一现,更有可能在后续长久地居住了下来,进入当地文化与图像系统,并产生长期影响。


注释:

〔1〕[澳]孤独星球(Lonely Planet)公司编,闵楠等译《伊朗》,中国地图出版社2018年版,第102页。

〔2〕Moradi, A. Dash Kasan; an imperial architecture in the Mongol capital of Sultaniyya. Asian Archaeology 7, 11-27 (2023). --Ganjavi, S. 1974. Dash Kasan; Shirin and Farhad. Qom: Feyziyya School Publication.

〔3〕Çobanoclu, A. D. 2021. İlhan Doneminden bir kaya oyama yapisi: Sulyaniye Taskesen. [A rock carving structure from the ilkhanid period: Sultanite Dashkasan]. Sanat Tarihi Dergisi 1(30): 741-785.

〔4〕Moradi, A. Dash Kasan; an imperial architecture in the Mongol capital of Sultaniyya. Asian Archaeol 7, 11-27 (2023).

〔5〕Norallahy, A. 2011. Introduction and analysis of archaeological face reliefs from dash Kasan temple. Farhang-e-Zanjan 1 (31): 233–251.

〔6〕Moradi, A. Dash Kasan; an imperial architecture in the Mongol capital of Sultaniyya. Asian Archaeol 7, 11-27 (2023). --Mirfattah, A. 1997. Preliminary report on the rocky temple of dash Kasan. Tehran: Research center for cultural heritage.

〔7〕Moradi, A. Dash Kasan; an imperial architecture in the Mongol capital of Sultaniyya. Asian Archaeol 7, 11-27 (2023).

〔8〕Them, T. N., and N. Tho. 2011. The origin of the dragon under the perspective of culturology. Journal of Social Sciences and Humanities 4(1): 56–68.

〔9〕此处螭首石刻出土元中都遗址并非元大都前身,而是位于河北省张北县的元末都城,始建于1307年。

〔10〕[宋] 郭若虚、邓椿撰,王群栗点校《图画见闻志·画继》,浙江人民美术出版社2019年版,第32页。

〔11〕[元] 熊梦祥《析津志辑佚》,北京古籍出版社1983年版,第221页。

〔12〕[元] 虞集撰《道园学古录》,吉林出版集团有限公司2005年版,第161页。

〔13〕陈春晓《蒙古西征与伊利汗国的汉人移民》,《中州学刊》2019年第6期。

〔14〕[波斯] 拉施特编,余大钧译《史集》(汉译本·第三卷),商务印书馆1986年版,第97页。

〔15〕翟毅《中西汇融 来自塔赫特苏莱曼宫殿的墙砖》,《紫禁城》2021年第12期。

〔16〕胡小鹏《元代的系官匠户》,《西北师大学报(社会科学版)》2003年第2期。

〔17〕Çobanoclu, A. D. 2021. İlhan Doneminden bir kaya oyama yapisi: Sulyaniye Taskesen.[A rock carving structure from the ilkhanid period: Sultanite Dashkasan]. Sanat Tarihi Dergisi 1(30): 741-785.

〔18〕赵艳《从那伽到中国龙:龙神神话叙事与图像的流变》,《云南民族大学学报(哲学社会科学版)》2019年第4期。

〔19〕陈永根《清真寺建筑形制中的功能性因素探究》,《阿拉伯世界研究》2009年第1期。

〔20〕Moradi, A. Dash Kasan; an imperial architecture in the Mongol capital of Sultaniyya. Asian Archaeol 7, 11–27 (2023).

〔21〕[俄] 弗拉基米尔·卢科宁、阿纳托利·伊万诺夫编著,关祎译《波斯艺术》,重庆大学出版社2021年版,第18页。

〔22〕吴天跃《贴近细节的美术史——〈伊斯兰中国风:蒙古伊朗的艺术〉书评》,《美术向导》2014年第3期。



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文章来源:美术观察

编辑:李炫璇

责编:张向荣

审核:李福泉

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