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通感原为心理学概念，是一种心理现象，也称“感觉移借”或“感觉变换”。金开诚指出：“艺术通感是艺术家在长期的创作实际中，能对各种艺术触类旁通，甚至融会贯通。”
他还说：“人的感觉，有视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等，它们虽然由不同的器官分别感受，并由不同的神经分别传送，但在神经中枢却可以发生这样的‘暂时联系’”。而这种“暂时联系”，往往表现为由一种感觉引起对另一种感觉的联想，也称为“感觉转移”。
体现在创作中，也就是文艺家以各种心理现象(如知觉、感觉、表象等)的相互联系，可以彼此相互沟通、借移等心理活动为基础，根据创作的需要，把视、听、味、嗅、触的某些感觉沟通起来，表现在作品之中。
这样，往往可以“状难写之景如在眼前”(梅圣俞语)，使作品的形象更加生动逼真，意境更加传神而富有余韵，同时，也可开阔作品艺术美创造的领域。
通感的文学表现方法，钱钟书20世纪60年代的《通感》一文借用心理学上的术语，称为“通感”。根据前苏联彼得罗夫斯基《普通心理学》和钱钟书的《旧文四篇》的介绍，“艺术通感”还可以译作“联觉”、“伴生感觉”和“感觉借移”等。
张寿康在《关于移觉修辞格》一文中把“感觉变换”和表现“感觉变换”的修辞格分开，且为了避免概念上的混乱，给这种修辞格取名为“移觉”，它一般借助比喻、比拟、夸张、移就、描摹等方式来表达。
现依诗文中通感的类型，列举如下：
一是听觉向视觉借移。李贺《李凭箜篌引》把诉之于听觉的音乐声响，转化为鲜明可见的视觉形象来表现。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉露泣香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨!”
诗人描绘李凭弹箜篌的技艺之妙，竟使天上行云也驻足倾听，水也为之不流。而箜篌的声音之美，清脆如昆山玉碎，嘹亮如凤鸣九天，凄切如荷花泣露，喜悦如香兰含笑，激越如天石破裂，引起秋雨大作。这是听觉向视觉的借移。
二是视觉向听觉借移。李贺“羲和敲日玻璃声”(《秦王饮酒》)，日似玻璃有光，敲玻璃有声，则敲日也有了声音，诗人以声音描写太阳的特征，这是视觉表现听觉。
又如朱自清《荷塘月色》中写道：“但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”也属于这一类。月的光华和阴影，用“名曲”的旋律来形容，表明光与影的和谐，如小提琴演奏的名曲一样悠扬、优美，烘托出一种温馨、优雅的氛围，给读者以联想和想象，乃至带入一种幻境。
三是视觉向触觉借移。李贺《蝴蝶舞》中的“扬花扑帐春云热”，扬花扑帐，春云悠悠，这是看见的景状，而用表示触觉的“热”形容，更增添了春意浓浓的气氛。韩愈《芍药歌》中“翠叶红蕊无力与”和“温馨熟美鲜香起”，“翠红”是视觉，“温”是触觉，这是视觉通于触觉。
朱自清《绿》中的“…她滑滑的明亮着，像涂了明油一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩。”用“明油”“鸡蛋清”来比水光，不仅写出了它的“明亮”，而且使人触摸到她的“滑”、“软”、“嫩”，这便是视觉经验与触觉经验相互作用而产生的美感效果，是由视觉向触觉借移的艺术通感。
四是嗅觉向听觉借移。朱自清散文《阿河》中描写了女佣阿河的容貌：“一张小小的圆脸，如正开的桃李花：脸上并没有笑，却隐隐地含着春日光辉，像花房充满了蜜一般。”
作者运用比喻和通感的艺术手法尽情地描绘了一副美丽的脸蛋，但还嫌不够，后文又进一步补写了她的脸：“我不是说过，她的脸像正开的桃花吗？那么她微笑的时候，便是盛开的时候了：花房里充满了蜜，真如要流出来的样子。
五是听觉向触觉借移。张爱玲《金锁记》中七巧“那平庸而尖利的喉咙割着人像剃刀片”，这是听觉向触觉的借移，把七巧刁钻尖刻的性格表现出来，读来令人毛骨悚然。
朱自清《桨声灯影里的秦淮河》：“……远远的、远远的歌声总仿佛隔着重衣搔痒似的，越搔越搔不着痒处。”把听觉上的“歌声”借移为触觉感受上的“搔痒”。李贺《自昌谷到洛后门》中的“石润冻波声”，凝冻的只能是水波，而不能是声音，但声随波止，不仅有冷觉，且有了静境。
六是听觉向味觉借移。徐志摩《沙扬娜拉》：“道一声珍重，道声珍重，那一声珍重里有甜蜜的忧愁，沙扬娜拉!”通过艺术通感的手法，用无形的甜味写出了淡淡的离愁。
朱自清《威尼斯》：“在微微摇摆的红绿灯球底下,颤着酽酽的歌喉，运河上一片朦胧的夜也似乎透出玫瑰红的样子。”运用了艺术通感，写威尼斯夜曲听来不仅有“颤着”的美，而且还像品味醇厚的酒或茶那样,让人感到歌声的浑厚，甜润和有韵味：又像欣赏玫瑰的红色那样让人听了入迷。
七是触觉向味觉借移。李贺《金铜仙人辞汉歌》中“东关酸风射眸子”，言气候恶劣。此时东关霜风凄紧，直射眸子，不仅眼为之“酸”，且心亦为之“酸”。
它蕴含着“马后桃花马前雪，教人哪得不回头”的意味，表现诗人出对汉宫和长安的深切依恋之情。句中的“酸”、“射”二字，新奇巧妙而又浑厚凝重。特别是“酸”字，通过金铜仙人的主观感受，把彼时彼地风的尖利、寒冷、凄凉、惨烈等情形，生动地显现出来，这是典型的以味觉写触觉。
八是视觉向意觉借移。李乐薇《我的空中楼阁》中“小屋在山的环抱中，犹如在花蕊中一般，慢慢地花蕊绽开了一些，好像层山后退了一些。……那是光线加强了，是早晨来到了山中。当花瓣微微收拢，那就是夜晚来临了。”
山，是相对静止物，它不会随时令、光线的变化而发生俯首仰背之类的运动，可见，现在在作者的笔下竟然动起来了，而且动得栩栩如生。这是作家依据明亮的光线会产生开阔感，而光线阴暗使人感到压抑这样的直觉特征，把视觉与“意觉”沟通起来所作的艺术表现。
这样写来，使得“小屋”的光线既显示出科学的时间性，又富于浪漫的文学性，变无形为有形，化不动为动得逼真，大大增强了美感，给人以丰富的、意外的艺术享受。
另外还有几种较少见的例型。
①听觉向嗅觉借移。陆机《拟西北有高楼》中的“哀响酸若兰”一句，用嗅觉中兰草的幽香表现听觉中婉转动听的琴声，形象而又真切，又如贾唯孝《登螺峰四顾亭》中的“风来花底鸟声香”，将听觉的声音转化成了嗅觉的气味。
②视觉向嗅觉借移。杜甫《严郑公宅同咏竹·得香字》：“两洗娟
娟净，风吹细细香。”此诗本在咏竹，而竹又何来香味呢?一定是诗人由雨后翠竹的洁净联想到“娟娟”佳人，又由佳人的“娟娟”之美联想到其诱人之气息：“细细香”，将视觉和嗅觉沟通起来，写活了诗人对竹子之喜爱。
③嗅觉向味觉借移。李贺《王浚墓下作》中的“松柏愁雨涩”一句，墓地上的松柏散发出的凄凄的幽香是闻到的，诗人却用味觉才能感受到的“涩”来形容，更强化了愁思程度。
④意觉向触觉借移。郭沫若《新月与白云》：“白云呀!你是不是解渴的凌冰，我怎能把你吞下喉去，解解我火一样的焦心。”既有以味觉写视觉(“白云”是“解渴的凌冰”)，也有用触觉写心灵感觉 (“火一样的焦心”)。
⑤嗅觉向触觉借移。林逋《梅花》中“小园烟景正凄迷，阵阵寒香压腰脐”，“香”是嗅觉，“压”是触觉，是嗅觉通于触觉。
⑥嗅觉向视觉借移。林逋《山园小梅》中的“暗香浮动月黄昏”，“香”是嗅觉，有浓淡之分，而无阴暗之别；“暗”是视觉，突出香的清淡，是嗅觉通于视觉。“暗香”，视觉的明暗可以沟通嗅觉的浓淡。“暗香”其实是一种淡淡的香气，是用来形容梅花香气的清淡。梅枝横斜，梅朵疏淡倒映在清澈的水中，与朦胧的月色交织，还有缕缕清香飘浮其间，这是多么静谧的意境！
⑦味觉向视觉借移。李贺《秦王饮酒》中的“龙头泻把邀酒星”，就是由味觉转换为视觉。施耐庵《水浒传》中鲁提辖“扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺：咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。”镇关西挨打后的感觉是“咸的、酸的、辣的，一发都滚出来”，将味觉形象通过视觉形象生动地表现出来。一个“滚”字用得形象、贴切，使味觉到视觉的转化，显得十分自然。
⑧触觉向视觉借移。施耐庵《水浒传》中写鲁提辖一拳打下去的结果，不直述触觉而通过“鲜血迸流，鼻子歪在半边”这两个鲜明的视觉形象来表现，给读者以痛快之感。
⑨意觉向嗅觉借移。杨万里《怀古堂前小梅渐开》中的“绝艳元非着粉团，真香亦不在须端”，“香”是嗅觉，“真”是意觉，是嗅觉通于意觉。
⑩意觉向视觉借移。南唐李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。愁是抽象的，意觉的东西，而春水却是具体的。
其实，艺术通感并非一对一的借移，有时，调动三种或三种以上的感觉塑造鲜明的隽永的意象，表达奇妙独特的感觉，给人以强烈的审美感受。吴文英《八声甘州》中的“箭轻酸风射眼，腻水染花腥”涉及味觉、触觉和嗅觉的相互挪移。
何其芳《我们的革命用什么来歌颂》：“……如果你埋藏在我心里太久，像密封在地下的陈年的酒，什么时候你强烈的香气，想冲向决口的水一样奔流。”歌声似“酒”，有了“香气”，这是以味觉和嗅觉描写听觉。而像决口的“水”又是视觉感知。作者使这四种感觉互通，使得描写立体化，大大增强了语言的表达效果。
综上所述，从修辞学的角度来看，艺术通感是一种运用具体生动的语言，通过更换感受角度来描述事物的形状和情貌的修辞手法。艺术通感的运用，不仅有利于开阔艺术天地，创造丰富多彩的生动的形象，而且也十分有利于调动人们积极的审美心理因素，进入艺术美的胜境。
但是，艺术通感也不能因好奇喜新而滥用，否则的话，将会变成一种“文字游戏，使文风浮飘不实”。
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