来源：候喵室
序言
1.宋的国势远没有汉唐的强大，我们只要看陆游的一个诗题：“五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地”。（《剑南诗稿》卷十二）宋太祖知道“卧榻之侧，岂容他人鼾睡”，曾把南唐吞并，而也只能在他那张卧榻上做陆游的这场仲夏夜梦。到了南宋，那张卧榻更从八尺方床收缩而为行军帆布床。
2.宋初有人在诗里感慨说，年成随你多么丰收，大多数人还不免穷饿：“春秋生成一百倍，天下三分二分贫!” （张咏：《乖崖先生文集》卷《悯农》）最高增加到一百倍的收成只是幻想，而至少增加了五倍的冗官倒是事实，人民负担的重和痛苦的深也可想而知，例如所选的唐庚《讯囚》诗就老实不客气的说大官小吏都是盗窃人民“膏血”的贼。
3.北宋中叶以后，内忧处患、水深火热的情况愈来愈甚，也反映在诗人的作品里。诗人就像古希腊悲剧里的合唱队，尤其像那种参加动作的合唱队，随着搬演的情节的发展，歌唱他们的感想，直到那场戏剧惨痛的闭幕、南宋亡国，唱出他们最后的长歌当哭：“世事庄周蝴蝶梦，春愁臣甫杜鹃诗!” （马廷鸾：《碧梧玩芳集》卷二十四《题黎芳洲诗集》引了这两句，还说：“所谓长歌之哀非耶?”）
4.据唐宋两代的诗词看来，也许可以说，爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。除掉陆游的几首，宋代数目不多的爱情诗都淡薄、笨拙、套板。像朱淑真《断肠诗集》里的作品，实在浮浅得很，只是鱼玄机的风调，又添了些寒窘和迂腐；刘克庄称赞李壁的《悼亡》诗“不可以复加矣！” 可是也不得不承认诗里最深挚的两句跟元稹的诗“暗合”。以艳体诗闻名的司马槱，若根据他流传下来的两首诗而论，学李商隐而缺乏笔力，仿佛是害了贫血病和软骨病的“西昆体”。有人想把词里常见的情事也在诗里具体的描摹，不过往往不是陈旧，像李元膺的《十忆诗》，就是肤廓，像晁冲之《都下追感往昔因成二首》，都还比不上韩偓《香奁集》里的东西。
5.据说古希腊的亚历山大大帝在东宫的时候，每听到他父王在外国打胜仗的消息，就要发愁，生怕全世界都给他老子征服了，自己这样一位英雄将来没有用武之地。紧跟著伟大的诗歌创作时代而起来的诗人准有类似的感想。当然，诗歌的世界是无边无际的，不过，前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈加辽远，否则他至多是个守成之主，不能算光大前业之君。所以，前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破记录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那末这笔遗产很容易贻祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了摹仿和依赖的惰性。
6.宋人能够把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。用宋代文学批评的术语来说，凭藉了唐诗，宋代作者在诗歌的“小结裹”方面有了很多发明和成功的尝试，譬如某一个意思写得比唐人透澈，某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在“大判断”或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变，风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合等人的身上，总多多少少落在他们的势力圈里。
这一点从下面的评述和注释里就看得出来。鄙薄宋诗的明代作者对这点推陈出新都皱眉摇头，恰像做算学，他们不但不许另排公式，而且对前人除不尽的数目，也不肯在小数点后多除几位。
7.我们不妨借三个人的话来表明这种差别。“反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨……复忌太过……变若造微，不忌太过……若乏天机，强效复古，反令思扰神沮”──这是唐人的话（皎然《诗式》卷五“复古通变体”条），认为“通变”比“复古”来得重要而且比较稳当。
“不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异”──这是宋人的话（姜夔《白石道人诗集》自序之二），已经让古人作了主去，然而还努力要“合”中求“异”。
“规矩者方圆之自也，即欲舍之，乌乎舍？……乃其为之也，鲜不中方圆也；何也？有必同者也”；“曹、刘、阮、陆、李、杜能用之而不能异，能异之而不能不同”──这是鄙薄宋诗的明人的话（李梦阳《空同子集》卷六十二《驳何氏论文书》《再与何氏书》；参看何良俊《四友斋丛说》卷二十六记顾璘驳李梦阳称杜甫诗如“至圆不能加规，至方不能加矩”），只知道拘守成规，跟古人相“同”，而不注重立“异”标新了。
8.但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。
宋诗就可以证实这一节所讲的颠扑不破的真理，表示出诗歌创作里把“流”错认为“源”的危险。这个危险倾向在宋以前早有迹象，但是在宋诗里才大规模的发展，具备了明确的理论，变为普遍的空气压力，以至于罩盖着后来的元、明、清诗。我们只要看六朝钟嵘的批评：“殆同书抄”，看唐代皎然的要求：“虽欲经史，而离书生”，看清代袁枚的嘲笑：“天涯有客太詅痴，误把抄书当作诗”，就明白宋诗里那种习气有多么古老的来头和多么久长的后裔。
9.把末流当作本源的风气仿佛是宋代诗人里的流行性感冒。嫌孟浩然“无材料”的苏轼有这种倾向，把“古人好对偶用尽”的陆游更有这种倾向；不但西昆体害这个毛病，江西派也害这个毛病，而且反对江西派的“四灵”竟传染着同样的毛病。他们给这种习气的定义是：“资书以为诗”（刘克庄《后村大全集》卷九十六《韩隐君诗序》，是用韩愈《登封县尉卢殷墓志》里的话。韩愈那句话在宋代非常传诵，例如强幼安《唐子西文录》里“凡作诗平居须收拾诗材以备用”条），后人直率的解释是：“除却书本子，则更无诗”。宋代诗人的现实感虽然没有完全沉没在文字海里，但是有时也已经像李逵假洑水，探头探脑的挣扎。
10.从古人各种著作里收集自己诗歌的材料和词句，从古人的诗里孳生出自己的诗来，把书架子和书箱砌成了一座象牙之塔，偶而向人生现实居高临远的凭栏眺望一番。内容就愈来愈贫薄，形式也愈变愈严密。偏重形式的古典主义发达到极端，可以使作者丧失了对具体事物的感受性，对外界视而不见，恰像玻璃缸里的金鱼，生活在一种透明的隔离状态里。据说在文艺复兴时代，那些人文主义作家沉浸在古典文学里，一味讲究风格和词藻，虽然接触到事物，心目间并没有事物的印象，只浮动着古罗马大诗人的好词佳句。
11.譬如南宋有个师法陶潜的陈渊（“我师陶靖节”），他在旅行诗里就说：“渊明已黄壤，诗语馀奇趣；我行田野间，举目辄相遇。谁云古人远？正是无来去！”陶潜当然是位大诗人，但是假如陈渊觉得一眼望出去都是六七百年前陶潜所歌咏的情景，那未必证明陶潜的意境包罗得很广阔，而也许只表示自己的心眼给陶潜限制得很褊狭。这种对文艺作品的敏感只造成了对现实事物的盲点，同时也会变为对文艺作品的幻觉，因为它一方面目不转睛，只注视着陶潜，在陶潜诗境以外的东西都领略不到，而另一方面可以白昼见鬼，影响附会，在陶潜的诗里看出陶潜本人梦想不到的东西。这在文艺鉴赏里并不是稀罕的症候。
12.宋诗被人弃置勿道的时候，他这条路线不但没有长满了蔓草荒榛，却变成一条交通忙碌的马路。明代“复古” 派不读唐以后书，反对宋诗，就都不知不觉地走上了他的道路；更值得注意的是，他们也都不知不觉地应用了他们所鄙弃的宋人的方法，而且应用得比宋人呆板。西昆体是把李商隐“挦扯”得“衣服败敝”的，江西派是讲“拆东补西裳作带”的；明代有个笑话说，有人看见李梦阳的一首律诗，忽然“攒眉不乐”，旁人问他是何道理，他回答说：“你看老杜却被献吉辈挦剥殆尽！”“挦扯”、“拆补”、“挦剥”不是一件事儿么？
又有人挖苦明代的“复古”派说：“欲作李、何、王、李门下厮养，但买得《韵府群玉》《诗学大成》《万姓统宗》《广舆记》四书置案头，遇题查凑。”这不是“资书以为诗”是什么？只是依赖的书数目又少、品质又庸俗罢了！宋诗是遭到排斥了，可是宋诗的习气依然存在，只变了个表现方式，仿佛鼻涕化而为痰，总之感冒并没有好。
13.在宋代诗人里，偷窃变成师徒公开传授的专门科学。王若虚说黄庭坚所讲“点铁成金”、“脱胎换骨”等方法“特剽窃之黠者耳”；冯班也说这是“宋人谬说，只是向古人集中作贼耳”。（《钝吟杂录》卷四）反对宋诗的明代诗人看来同样的手脚不干不净：“徒手入市而欲百物为我有，不得不出于窃，瞎盛唐之谓也。”（《围炉诗话》卷六。参看焦竑《澹园集》卷十二《答友人论文》：“夫古以为贼，今以为程。”）文艺复兴时代的理论家也明目张胆的劝诗人向古典作品里去盗窃：“仔细的偷呀！”“青天白日之下做贼呀！”“抢了古人的东西来大家分赃呀！”还说：“我把东西偷到手，洋洋得意，一点不害羞。”撇下了“唯一的源泉”把“继承和借鉴”去“替代自己的创造”，就非弄到这样收场不可。
14.偏重形式的古典主义有个流弊：把诗人变得像个写学位论文的未来硕士博士，“抄书当作诗”，要自己的作品能够收列在图书馆的书里，就得先把图书馆的书安放在自己的作品里。偏重形式的古典主义还有个流弊：把诗人变成领有营业执照的盗贼，不管是巧取还是豪夺，是江洋大盗还是偷鸡贼，是西昆体那样认准了一家去打劫还是像江西派那样挨门排户大大小小人家都去光顾。这可以说是宋诗──不妨还添上宋词──给我们的大教训，也可以说是整个旧诗词的演变里包含的大教训。
人物小传
晏殊
15.据说他爱读韦应物诗，赞它“全没些儿脂腻气”。但是从他现存的作品看来,他主要还是受了李商隐的影响。也许因为他反对“脂腻”，所以他跟当时师法李商隐的西昆体作者以及宋庠、宋祁、胡宿等人不同，比较活泼轻快，不像他们那样浓得化不开，窒塞闷气。他也有时把古典成语割裂简省得牵强不通，例如《赋得秋雨》的“楚梦先知薤叶凉”把楚怀王梦见巫山神女那件事缩成“楚梦”两个字，比李商隐《圣女祠》的“肠回楚国梦”更加生硬，不过还不至于像胡宿把老子讲过“如登春台”那件事缩成“老台”。这种修辞是唐人类书《初学记》滋长的习气，而更是摹仿李商隐的流弊。文艺里的摹仿总把所摹仿的作家的短处缺点也学来，就像传说里的那个女人裁裤子:她把旧裤子拿来做榜样，看见旧裤子扯破了一块，忙也照式照样在新裤子上剪个窟窿。
梅尧臣
16.不过他“平”得常常没有劲，“淡”得往往没有味。他要矫正华而不实、大而无当的习气，就每每一本正经的用些笨重干燥不很像诗的词句来写琐碎丑恶不大入诗的事物，例如聚餐后害霍乱、上茅房看见粪蛆、喝了茶肚子里打咕噜之类。可以说是从坑里跳出来，不小心又恰恰掉在井里去了。
再举一个例。自从《诗经·邶风》里《终风》的“愿言则嚏”，打嚏喷也算是入诗的事物了，尤其因为郑玄在笺注里采取了民间的传说，把这个冷热不调的生理反应说成离别相思的心理感应。诗人也有写自己打嚏喷因而说人家在想念的，也有写自己不打嚏喷因而怨人家不想念的。梅尧臣在诗里就写自己出外思家，希望他那位少年美貌的夫人在闺中因此大打嚏喷:“我今斋寝泰坛下，侘傺愿嚏朱颜妻。”这也许是有意要避免沈约《六忆诗》里“笑时应无比,嗔时更可怜”那类套语，但是“朱颜”和“嚏”这两个形像配合一起，无意中变为滑稽，冲散了抒情诗的气味；“愿言则嚏”这个传说在元曲里成为插科打诨的材料，有它的道理。这类不自觉的滑稽正是梅尧臣改革诗体所付的一部分代价。
欧阳修
17.梅尧臣和苏舜钦对他起了启蒙的作用，可是他对语言的把握，对字句和音节的感性，都在他们之上。他深受李白和韩愈的影响，要想一方面保存唐人定下来的形式，一方面使这些形式具有弹性，可以比较的畅所欲言而不致于削足适履似的牺牲了内容，希望诗歌不丧失整齐的体裁而能接近散文那样的流动萧洒的风格。
在“以文为诗”这一点上，他为王安石、苏轼等人奠了基础，同时也替道学家像邵雍、徐积之流开了个端；这些道学家常要用诗体来讲哲学、史学以至天文、水利，更觉得内容受了诗律的限制，就进一步的散文化，写出来的不是摆脱了形式整齐的束缚的诗歌，而是还未摆脱押韵的牵累的散文，例如徐积那首近两千字的《大河》诗。
南宋有个裴及卿，为欧阳修的诗歌作了注解，似乎当时就没有流传。
王安石
18.他比欧阳修渊博，更讲究修辞的技巧，因此尽管他自己的作品大部分内容充实，把锋芒犀利的语言时常斩截干脆得不留馀地、没有回味地表达了新颖的意思，而后来宋诗的形式主义却也是他培养了根芽。他的诗往往是搬弄词汇和典故的游戏、测验学问的考题；借典故来讲当前的情事，把不经见而有出处的或者看来新鲜而其实古旧的词藻来代替常用的语言。典故词藻的来头愈大，例如出于《六经》、《四史》，或者出处愈僻，例如来自佛典、道书，就愈见工夫。有时他还用些通俗的话作为点缀，恰像大观园里要来一个泥墙土井、有“田舍家风”的稻香村，例如最早把“锦上添花”这个“俚语”用进去的一首诗可能是他的《即事》。
19.把古典成语铺张排比虽然不是中国旧诗先天不足而带来的胎里病，但是从它的历史看来，可以说是它后天失调而经常发作的老毛病。六朝时，萧子显在《南齐书》卷五十二《文学传论》里已经不很满意诗歌“缉事比类……或全借古语，用申今情”，锺嵘在《诗品》里更反对“补假”“经史”“故实”，换句话说，反对把当时骈文里“事对”、“事类”的方法应用到诗歌里去；唐代的韩愈无意中为这种作诗方法立下了一个简明的公式:“无书不读，然止用以资为诗”。也许古代诗人不得不用这种方法，把记诵的丰富来补救和掩饰诗情诗意的贫乏，或者把浓厚的“书卷气”作为应付政治和社会势力的烟幕。
20.第一，从六朝到清代这个长时期里，诗歌愈来愈变成社交的必需品，贺喜吊丧，迎来送往，都用得着，所谓“牵率应酬”。应酬的对象非常多；作者的品质愈低，他应酬的范围愈广，该有点真情实话可说的题目都是他把五七言来写“八股”、讲些客套虚文的机会。他可以从朝上的皇帝一直应酬到家里的妻子——试看一部分《赠内》、《悼亡》的诗；从同时人一直应酬到古人——试看许多《怀古》、《吊古》的诗；从旁人一直应酬到自己——试看不少《生日感怀》、《自题小像》的诗；从人一直应酬到物——例如中秋玩月、重阳赏菊、登泰山、游西湖之类都是《儒林外史》里赵雪斋所谓“不可无诗”的。
就是一位大诗人也未必有那许多真实的情感和新鲜的思想来满足“应制”、“应教”、“应酬”、“应景”的需要，于是不得不像《文心雕龙·情采》篇所谓“为文而造情”，甚至以“文”代“情”，偷懒取巧，罗列些古典成语来敷衍搪塞。为皇帝做诗少不得找出周文王、汉武帝的轶事，为菊花做诗免不了扯进陶潜、司空图的名句。
21.第二，在旧社会里，政治的压迫和礼教的束缚剥夺了诗人把某些思想和情感坦白抒写的自由。譬如他对国事朝局的愤慨、在恋爱生活里的感受，常常得指桑骂槐或者移花接木，绕了个弯，借古典来传述。明明是时事，偏说“咏史”；明明是新愁，偏说“古意”。甚至还利用“香草美人”的传统，借“古意”的形式来起“咏史”的作用，更害得读者猜测个不休。当然，碰到紧急关头，这种烟幕未必有多少用处。统治者要兴文字狱的时候，总会根据无火不会冒烟的常识，向诗人追究到底，例如在“乌台诗案”里，法官逼得苏轼把“引证经传”的字句交代出来。
除掉这两个社会原因，还有艺术上的原因；诗人要使语言有色泽、增添深度、富于暗示力，好去引得读者对诗的内容作更多的寻味，就用些古典成语，仿佛屋子里安放些曲屏小几，陈设些古玩书画。不过，对一切点缀品的爱好都很容易弄到反客为主，好好一个家陈列得像古董铺子兼寄售商店，好好一首诗变成“垛叠死人”或“牵绊死尸”。
22.北宋初的西昆体就是主要靠“挦扯——”锺嵘所谓“补假”——来写诗的。然而从北宋诗歌的整个发展看来，西昆体不过像一薄层、一小圈的油花，浮在水面上，没有在水里渗入得透，溶解得匀；它只有极局限、极短促的影响，立刻给大家瞧不起，并且它“挦扯”的古典成语的范围跟它歌咏的事物的范围同样的狭小。
王安石的诗无论在声誉上、在内容上、或在词句的来源上都比西昆体广大得多……他还有他的理论，所谓“用事”不是“编事”，“须自出己意，借事以相发明”；这也许正是唐代皎然所说“用事不直”，的确就是后来杨万里所称赞黄庭坚的“妙法”，“备用古人语而不用其意”。后面选的《书湖阴先生壁》里把两个人事上的古典成语来描写青山绿水的姿态，可以作为“借事发明”的例证。这种把古典来“挪用”，比了那种捧住了类书，说到山水就一味搬弄山水的古典，诚然是心眼儿活得多，手段高明得多，可是总不免把借债来代替生产。结果是跟读者捉迷藏，也替笺注家拉买卖。
王令
23.他受韩愈、孟郊、卢仝的影响很深，词句跟李觏的一样创辟，而口气愈加雄壮，仿佛能够昂头天外，把地球当皮球踢着似的，大约是宋代里气概最阔大的诗人了。运用语言不免粗暴，而且词句尽管奇特，意思却往往在那时候都要认为陈腐，这是他的毛病。
苏轼
24.他批评吴道子的画，曾经说过:“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。从分散在他著作里的诗文评看来，这两句话也许可以现成的应用在他自己身上，概括他在诗歌里的理论和实践。后面一句说“豪放”要耐人寻味，并非发酒疯似的胡闹乱嚷。前面一句算得“豪放”的定义，用苏轼所能了解的话来说,就是:“从心所欲，不逾矩”；用近代术语来说，就是:自由是以规律性的认识为基础，在艺术规律的容许之下，创造力有充分的自由活动。这正是苏轼所一再声明的，作文该像“行云流水”或“泉源涌地”那样的自在活泼，可是同时候很谨严的“行于所当行，止于所不可不止”。李白以后，古代大约没有人赶得上苏轼这种“豪放”。
25.他在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切，而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓“博喻”。或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的“车轮战法”，连一接二的搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下。
……
苏轼的主要毛病是在诗里铺排古典成语，所以批评家嫌他“用事博”、“见学矣然似绝无才”、“事障”、“如积薪”、“窒、积、芜”、“獭祭”，而袒护他的人就赞他对“故实小说”和“街谈巷语”，都能够“入手便用，似神仙点瓦砾为黄金”。他批评过孟浩然的诗“韵高而才短，如造内法酒手而无材料”，这句话恰恰透露出他自己的偏向和弱点。同时，这种批评，正像李清照对秦观的词的批评:“专主情致而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态”，都可以帮助我们了解在那种创作风气里古典成语的比重。
黄庭坚
26.自唐以来，钦佩杜甫的人很多，而大吹大擂地向他学习的恐怕以黄庭坚为最早。他对杜诗的那一点最醉心呢？他说:“老杜作诗，退之作文，无一字无来处；盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”在他的许多关于诗文的议论里，这一段话最起影响，最足以解释他自己的风格，也算得江西诗派的纲领。他有些论诗的话，玄虚神秘，据说连江西派里的人都莫名其妙的。
杜诗是否处处有来历，没有半个字杜撰，且撇开不谈。至少黄庭坚是那样看它，要学它那样的。元稹赏识杜诗的白描直说，不用古典成语:“怜渠直道当时语，不着心源傍古人”；刘禹锡讲“业诗即须有据”，举了一句杜诗为例，只限于“为诗用僻字须有来处”，在涵意上还比黄庭坚的话狭得多。
27.“无一字无来处”就是锺嵘《诗品》所谓“句无虚语，语无虚字”。锺嵘早就反对的这种“贵用事”、“殆同书抄”的形式主义，到了宋代，在王安石的诗里又透露迹象，在“点瓦为金”的苏轼的诗里愈加发达，而在“点铁成金”的黄庭坚的诗里登峰造极。
“读书多”的人或者看得出他句句都是把“古人陈言”点铁成金，明白他讲些什么；“读书少”的人只觉得碰头绊脚无非古典成语，仿佛眼睛里搁了金沙铁屑，张都张不开，别想看东西了。
28.当然，以前像李商隐和师法他的西昆体作者都爱把古典成语镶嵌绣织到诗里去的，不过他们跟黄庭坚有极大的不同。李商隐的最起影响的诗和西昆体主要都写华丽的事物和绮艳的情景，所采用的字眼和词藻也偏在这一方面。黄庭坚歌咏的内容，比起这种诗的内容来，要繁富得多，词句的性质也就复杂得多，来源也就广博冷僻得多。
在李商隐尤其在西昆体的诗里，意思往往似有若无，欲吐又吞，不可捉摸；他们用的典故词藻也常常只为了制造些气氛，牵引些情调，仿佛餐厅里吃饭时的音乐，所以会给人一种“华而不实”、“文浮于意”的印象。黄庭坚有着着实实的意思，也喜欢说教发议论；不管意思如何平凡、议论怎样迂腐，只要读者了解他用的那些古典成语，就会确切知道他的心思，所以他的诗给人的印象是生硬晦涩，语言不够透明，仿佛冬天的玻璃窗蒙上一层水汽、冻成一片冰花。
29.黄庭坚曾经把道听途说的艺术批评比于“隔帘听琵琶”，这句话正可以形容他自己的诗。读者知道他诗里确有意思，可是给他的语言像帘子般的障隔住了，弄得咫尺千里，闻声不见面。正像《文心雕龙·隐秀》篇所说:“晦塞为深，虽奥非隐”；这种“耐人思索”是费解，不是含蓄。
南宋初年，任渊注解了《山谷内集》;南宋中叶，史容注了《外集》，史季温注了《别集》,都赶不上任渊的精博。此外，陈逢寅也作了《山谷诗注》，任骥和邓公立又分别注了《外集》,可惜这三家的注本没有流传。看来“读书多”的人对黄庭坚的诗都疑神疑鬼，只提防极平常的字句里有什么埋伏着的古典，草木皆兵，你张我望。
秦观
30.在苏轼苏辙兄弟俩的周围有五位作家，黄庭坚、秦观、张耒、晁补之和陈师道，所谓“苏门”。张耒和晁补之都有诗把这一“门”五口儿描写在一起，仿佛是来了个“合家欢”。不用说，一家人之间也往往分个亲疏厚薄，陈师道就觉得苏轼待秦观比待自己亲热，后人还代他抱不平。这五位诗人并不模仿苏轼的风格，而且除掉陈师道受黄庭坚的影响以外，彼此在创作上各人走各人的路。
晁补之的诗最差。只有一点值得提起:宋代对李白虽然推崇，不像对杜甫那样的效法；晁补之和同时的徐积、郭祥正也许是欧阳修、苏轼以后仅有的向李白学习的北宋诗人。徐积甚至说杜甫比起李白来，就像“老骥”去追赶“秋鹰”、“霜鹘”。
31.秦观的诗内容上比较贫薄，气魄也显得狭小，修辞却非常精致；只要看李廌《师友谈记》里记载他讲怎样写律赋的许多话，就知道他对文字的琢磨工夫多少细密，怪不得朋友说他“智巧饾饤，只如填词”，又说“铢两不差，非秤子上秤来，乃算子上算来”。他的诗句“敲点匀净”，常常落于纤巧，所以同时人说他“诗如词”、“诗似小词”、“又待入小石调”。后来金国人批评他的诗是“妇人语”、“女郎诗”，其实只是这个意思，而且不一定出于什么“南北之见”。南宋人不也说他的诗“如时女游春，终伤婉弱”么？“时女游春”的诗境未必不好。艺术之宫是重楼复室，千门万户，决不仅仅是一大间敞厅；不过，这些屋子当然有正有偏，有高有下，决不可能都居正中，都在同一层楼上。
陈师道
32.陈师道模仿杜甫句法的痕迹比黄庭坚来得显著。他想做到“每下一俗间言语”也“无字无来处”，可是本钱似乎没有黄庭坚那样雄厚，学问没有他那样杂博，常常见得竭蹶寒窘。他曾经说自己做诗好像“拆东补西裳作带”，又说:“拆补新诗拟献酬”，这也许是老实的招供。因此，尽管他瞧不起那些把杜甫诗“一句之内至窃取数字”的作者，他的作品就很犯这种嫌疑。
他的情感和心思都比黄庭坚深刻，可惜表达得很勉强，往往格格不吐，可能也是他那种减省字句以求“语简而益工”的理论害了他。假如读《山谷集》好像听异乡人讲他们的方言，听他们讲得滔滔滚滚，只是不大懂，那末读《后山集》就仿佛听口吃的人或病得一丝两气的人说话，瞧着他满肚子的话说不畅快，替他干着急。只要陈师道不是一味把成语古句东拆西补或者过分把字句简缩的时候，他可以写出极朴挚的诗。
张耒
33.他受白居易和张籍的影响颇深，而读他的七言律诗常会起一种感觉，仿佛没有尝到陆游七律的味道，却已经老早闻着它的香气，有一小部分模仿杜甫的语气雄阔的七律又好像替明代的前后“七子”先透了个消息。可惜他作的诗虽不算很多，而词意每每复出叠见，风格也写意随便得近乎不耐烦，流于草率。
张籍的诗正如王安石《题张司业诗》所说:“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，白居易的诗稿是张耒亲眼看到的，上面也是翻来覆去的修改。张耒似乎没有学他们这种榜样，看来他往往写了几句好句以后，气就泄了，草草完篇，连复看一遍也懒。朱熹说他“一笔写去，重意重字皆不问”，还没留心到他在律诗里接连用同一个字押韵都不管账。
唐庚
34.他和苏轼算得小同乡，也贬斥在惠州多年，身世有点相像，而且很佩服苏轼。可是他们两人讲起创作经验来，一个是欢天喜地，一个是愁眉苦脸。苏轼说:“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意，自谓世间乐事，无逾此者”；唐庚的话恰好相反:“诗最难事也！吾……作诗甚苦，悲吟累日，然后成篇……明日取读，瑕疵百出，辄复悲吟累日，返复改正……复数日取出读之，病复出，凡如此数四”。
唐庚还有句名言:“诗律伤严似寡恩”，若用朱熹的生动的话来引申，就是:“看文字如酷吏治狱，直是推勘到底，决不恕他，用法深刻，都没人情”。因此，他在当时可能是最简炼、最紧凑的诗人，虽然也搬弄故典，还不算厉害，只是炼字炼句常有弄巧成拙的地方。
徐俯
35.徐俯是黄庭坚的外甥，列入江西派。吕本中的《江西诗社宗派图》惹起许多是非，当时有些列入江西派的人亲自抗议，后世也有人认为某某不应当收在里面，而某某该补进去。列入江西派的二十多位诗人里，有一大半留下足够数量的作品，让我们辨别得出他们的风格。根据这些作品而论，他们受黄庭坚的影响是无可讳言的，只是有暂有久，有深有浅，浅的像比较有才情的韩驹，深的像平庸拘谨的李彭。
黄庭坚的声势很浩大，有许多给他薰陶感染的诗人都没有搜罗在江西派里，这也是无可讳言的，例如跟李彭差不多的吴则礼、张扩之类。
36.至于那些人列在江西派里而否认受过黄庭坚的影响，也许有两种原因。
第一是政治嫌疑。宋徽宗赵佶即位以后，蔡京专政，把反对过王安石“新法”的人开了一张名单，通令全国把这些“奸党”的姓名刻石立碑。苏轼、孔平仲、张舜民、张耒、秦观、黄庭坚都名挂黑榜，苏黄的诗文书画一律是违禁品,必须销毁。因此模仿苏黄诗体或字体的人往往遮遮掩掩，要到宋高宗赵构的时候，才敢露出真相。
第二是好胜的心理。孙行者怕闯了祸牵累到先生，“只说是自家会的”本领；有些人成名之后，也不肯供出老师来，总要说自己独创一派，好教别人来拜他为开山祖师。
37.徐俯晚年说不知道舅舅的诗好在哪里，而且极口否认受过舅舅的启发:“涪翁之妙天下，君其何诸水滨；斯道之大域中，我独知之潦上。”不过他舅舅文集里分明有指示他作诗的书信；在他自己的作品里也找得着他承袭黄庭坚的诗句的证据；在他年轻的时候，同派的李彭称赞他是外甥不出舅家，他好像并没有抗议。
他虽然回覆上门请教的人说自己看不出黄庭坚诗歌的好处，但是喜欢黄诗黄字的宋高宗分付他题跋黄庭坚的墨迹，他就会说“黄庭坚文章妙天下”，承皇帝陛下赏识，“备于乙览”，真是虽死犹荣！他这种看人打发、相机行事的批评是《儒林外史》的资料，不能算文学史的根据。只是他晚年的确想摆脱江西派的风格，不堆砌雕琢，而求“平易自然”，看来流为另一个偏向，变成草率油滑。
元代以后，《东湖居士诗集》失传，徐俯也就冷落无闻。但是在南宋的作品里，我们往往碰见从他那里脱胎的诗句；例如他的名句:“一百五日寒食雨，二十四番花信风”，不但陆游、楼钥、敖陶孙、钱厚等人都摹仿过，而且流传入金，给当时与南宋成为敌国的诗人侵占去了。
韩驹
38.他早年学苏轼，蒙苏辙赏识说:“恍然重见储光羲”，就此得名，然后由徐俯介绍，认识黄庭坚，受了些影响，列入江西派；晚年对苏黄都不满意，认为“学古人尚恐不至，况学今人哉！”所以有人说他“非坡非谷自一家”。
至于苏辙那句品评，我们实在不懂；看来苏辙动不动把人比储光羲，也许这是一顶照例的高帽子，并非量了韩驹的脑瓜的尺寸定做的。
韩驹十分讲究“字字有来历”，据说他的草稿上都详细注明字句的出处。所以他跟其他江西派作家一样，都注重怎样把故典成语点化运用，只是他比较高明，知道每首诗的意思应当通体贯串，每句诗的语气应当承上启下，故典可用则用，不应当把意思去迁就故典。他的作品也就不很给人以堆砌的印象。他的同派仿佛只把砖头石块横七竖八的叠成一堵墙，他不但叠得整整齐齐，还抹上一层灰泥，看来光洁、顺溜、打成一片，不像他们那样的杂凑。
陈与义
39.他虽然推重苏轼和黄庭坚，却更佩服陈师道，把对这些近代人的揣摩作为学杜甫的阶梯:同时他跟江西派不很相同，因为他听说过“天下书虽不可不读，然慎不可以有意于用事”。我们看他前期的作品，古体诗主要受了黄、陈的影响，近体诗往往要从黄、陈的风格过渡到杜甫的风格。
杜甫律诗的声调音节是公推为唐代律诗里最弘亮而又沉着的，黄庭坚和陈师道费心用力地学杜甫，忽略了这一点。陈与义却注意到了，所以他的诗尽管意思不深，可是词句明净，而且音调响亮，比江西派的讨人喜欢……那些推崇盛唐诗的明代批评家对“苏门”和江西派不甚许可，而看陈与义倒还觉得顺眼。
陈与义在南宋诗名极高，当时有几个学他的人，像他的表侄张嵲和朱熹的父亲朱松。然而他的影响看来并不大，也没有人归他在江西派里，张嵲讲他的诗学的时候，就半个字没提起黄庭坚。南宋末期，严羽说陈与义“亦江西之派而小异”，刘辰翁更把他和黄庭坚、陈师道讲成一脉相承；方回尤其仿佛高攀阔人作亲戚似的，一口咬定他是江西派，从此淆惑了后世文学史家的耳目。
刘子翚
40.他也是位道学家或理学家，宋代最大的道学家朱熹就是他的门生。批评家认为道学是“作诗第一对病”，在讲宋诗——还有明诗——的时候，也许应该提一下这个问题。哲学家对诗歌的排斥和敌视在历史上原是常事，西洋美学史一开头就接触到柏拉图所谓“诗歌和哲学之间的旧仇宿怨”，但是宋代道学家对诗歌的态度特别微妙。
程颐说:“作文害道”，文章是“俳优”；又说:“学诗用功甚妨事”，像杜甫的写景名句都是“闲言语，道他做甚！”轻轻两句话变了成文的法律，吓得人家作不成诗文。不但道学家像朱熹要说:“顷以多言害道，绝不作诗”，甚至七十八天里做一百首诗的陆游也一再警告自己说:“文词终与道相妨”，“文词害道第一事，子能去之其庶几！”
41.当然也有反驳的人。不过这种清规戒律根本上行不通。诗依然一首又一首的作个无休无歇，妙的是歪诗恶诗反而因此增添，就出于反对作诗的道学家的手笔。因为道学家还是手痒痒的要作几首诗的，前门撵走的诗歌会从后窗里爬进来，只添了些狼狈的形状。就像程颐罢，他刚说完作诗“害事”，马上引一首自己作的《谢王子真》七绝；又像朱熹罢，他刚说“绝不作诗”，忙忙“盖不得已而言”的来了一首《读〈大学〉〈诚意〉章有感》五古。
也许这不算言行不符，因为道学家作的有时简直不是诗。形式上用功夫既然要“害道”，那末就可以粗制滥造，所谓:“自知无纪律，安得谓之诗？”或者:“平生意思春风里，信手题诗不用工。”内容抒情写景既然是“闲言语”，那末就得借讲道学的藉口来吟诗或者借吟诗的机会来讲道学，游玩的诗要根据《周礼》来肯定山水，赏月的诗要发挥《易经》来否定月亮，看海棠的诗要分析主观嗜好和客观事物。结果就像刘克庄所说:“近世费理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳。”
42.道学家要把宇宙和人生的一切现象安排总括起来，而在他的理论系统里没有文学的地位，那仿佛造屋千间，缺了一间；他排斥了文学而又去写文学作品，那仿佛家里有屋子千间而上邻家去睡午觉；写了文学作品而藉口说反正写得不好，所以并没有“害道”，那仿佛说自己只在邻居的屋檐下打个地铺，并没有升堂入室，所以还算得睡在家里。这样，他自以为把矛盾统一了。
43.北宋中叶以后，道学家的声势愈来愈浩大；南宋前期虽然政府几次三番下令禁止，并不能阻挡道学的流行和减削它的声望。不管道学家是无能力而写不好诗或者是有原则的不写好诗，他们那种迂腐粗糙的诗开了一个特殊风气，影响到许多诗人。
有名的像黄庭坚、贺铸、陆游、辛弃疾还有刘克庄本人都写了些“讲义语录之押韵者”，小家像吴锡畴，吴龙翰、陈杰、陈起、宋自适、毛珝、罗与之等等也是这样。就像描摹道学家丑态的周密也免不了写这一类的诗，甚至取个“草窗”的笔名，还是根据周敦颐和程颢等道学家不拔掉窗前野草的故事。又像朱淑真这样一位工愁善怨的女诗人，也有时候会在诗里做出岸然道貌，放射出浓郁的“头巾气”；有人讲她是朱熹的侄女儿，那句查无实据的历史传说倒也不失为含有真理的文学批评。
44.假如一位道学家的诗集里，“讲义语录”的比例还不大，肯容许些“闲言语”，他就算得道学家中间的大诗人，例如朱熹。刘子翚却是诗人里的一位道学家，并非只在道学家里充个诗人。他沾染“讲义语录”的习气最少，就是讲心理学伦理学的时候，也能够用鲜明的比喻，使抽象的东西有了形象。极口鄙弃道学家作诗的人也不得不说:“皋比若道多陈腐，请诵屏山集里诗。”他跟曾几、吕本中、韩驹等人唱和，而并不学江西派，风格很明朗豪爽，尤其是那些愤慨国事的作品。
陆游
45.他的作品主要有两方面:一方面是闲愤激昂，要为国家报仇雪耻，恢复丧失的疆土，解放沦陷的人民；一方面是闲适细腻，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨贴出当前景物的曲折的情状。
……
除了在明代中叶他很受冷淡以外，陆游全靠那第二方面去打动后世好几百年的读者，像清初杨大鹤的选本，方文、汪琬、王苹、徐釚、冯廷櫆、王霖等的摹仿，像《红楼梦》第四十八回里香菱的摘句，像旧社会里无数客堂、书房和花园中挂的陆游诗联都是例证。就此造成了陆游是个“老清客”的印象。
46.关于陆游的艺术，也有一点应该补充过去的批评。非常推重他的刘克庄说他记闻博，善于运用古典，组织成为工致的对偶，甚至说“古人好对偶被放翁用尽”；后来许多批评家的意见也不约而同。这当然说得对，不过这忽视了他那些朴质清空的作品，更重要的是抹杀了他对这个问题的看法。我们发现他时常觉得寻章摘句的作诗方法是不妥的，尽管他自己改不掉那种习气。
他说:“组绣纷纷炫女工，诗家于此欲途穷”；又说:“我初学诗日，但欲工藻绘；中年始少悟，渐若窥弘大。……汝果欲学诗，工夫在诗外”；又针对着"杜诗无一字无来处”的议论说: 人解杜诗，但寻出处……如《西昆酬唱集》中诗何尝有一字无出处?……且今人作诗亦未尝无出处……但不妨其为恶诗耳！”那就是说，字句有“出处”并不等于诗歌有出路；刘克庄赏识的恰恰是陆游认为诗家的穷途末路——“组绣”、“藻绘”、“出处”。
47.什么是诗家的生路、“诗外”的“工夫”呢？陆游作过几种答复。最值得注意而一向被人忽视的是下面的主张。他说:“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空！君诗妙处吾能识，正在山程水驿中”；又说:“大抵此业在道途则愈工……愿舟楫鞍马间加意勿辍，他日绝尘迈往之作必得之此时为多。”
换句话说，要做好诗，该跟外面的世界接触，不用说，该走出书本的字里行间，跳出蠹鱼蛀孔那种陷人坑。“妆画虚空”、“扪摸虚空”原是佛经里的比喻，“法不孤生仗境生”、“心不孤起，仗境方生”也是禅宗的口号。陆游借这些话来说:诗人决不可以关起门来空想，只有从游历和阅历里，在生活的体验里，跟现实——“境”——碰面，才会获得新鲜的诗思——“法”。
像他自己那种独开生面的、具有英雄气概的爱国诗歌，也是到西北去参预军机以后开始写的。至于他颇效法晚唐诗人而又痛骂他们，很讲究“组绣”“藻绘”而最推重素朴平淡的梅尧臣，这些都表示他对自己的作品提出更严的要求，悬立更高的理想。
范成大
48.他晚年所作的《四时田园杂兴》不但是他的最传诵、最有影响的诗篇，也算得中国古代田园诗的集大成。
《诗经》里《豳风》的《七月》是中国最古的“四时田园”诗，叙述了农民一年到头的辛勤生产和刻苦生活。可是这首诗没有起示范的作用；后世的田园诗，正像江淹的《杂体》诗所表示，都是从陶潜那里来的榜样……着重在“陇亩民”的安定闲适、乐天知命，内容从劳动过渡到隐逸。宋代像欧阳修和梅尧臣分咏的《归田四时乐》更老实不客气的是过腻了富贵生活，要换个新鲜。
49.西洋文学里牧歌的传统老是形容草多么又绿又软，羊多么既肥且驯，天真快乐的牧童牧女怎样在尘世的干净土里谈情说爱；有人读得腻了，就说这种诗里漏掉了一件东西——狼。我们看中国传统的田园诗，也常常觉得遗漏了一件东西——狗，地保公差这一类统治阶级的走狗以及他们所代表的剥削和压压迫农民的制度。
诚然，很多古诗描写到这种现象，例如柳宗元《田家》第二首、张籍《山农词》、元稹《田家词》、聂夷中《咏田家》等等，可是它们不属于田园诗的系统。到范成大的《四时田园杂兴》六十首才仿佛把《七月》、陶渊明《怀古田舍》、元稹《田家词》这三条线索打成一个总结，使脱离现实的田园诗有了泥土和血汗的气息。
50.根据他的亲切的观感，把一年四季的农村劳动和生活鲜明地刻划出一个比较完全的面貌。田园诗又获得了生命的扩大了境地，范成大就可以跟陶潜相提并称，甚至比他后来居上:例如宋代遗老的“月泉吟社”的诗里和信里动不动把“栗里”“彭泽”来对“石湖”；而贾政的清客就只知道:“非范石湖《田家》之咏不足以尽其妙”。
最耐人寻味的是“月泉吟社”第四十八名那首诗的批语。诗题是:《春日田园杂兴》;诗的结句是:“前村犬吠无他事，不是搜盐定榷茶”;批语是:“此诗无一字不佳，末语虽似过直，若使采诗观风，亦足以戒闻者。”范成大的《田园杂兴》里也讽刺过公差下乡催租的行径，头脑保守的批评家总觉得田园诗里提到官吏榨逼农民，那未免像音乐合奏时来一响手枪声，有点儿杀风景，所以要替第四十八名的两句诗开脱一下，这证明范成大的手法真是当时一个大胆的创举了。
51.范成大的风格很轻巧，用字造句比杨万里来得规矩和华丽，却没有陆游那样匀称妥贴。他也受了中晚唐人的影响，可是像在杨万里的诗里一样，没有断根的江西派习气时常要还魂作怪。杨万里和陆游运用的古典一般还是普通的，他就喜欢用些冷僻的故事成语，而且有江西派那种“多用释氏语”的通病，也许是黄庭坚以后、钱谦益以前用佛典最多、最内行的名诗人。
例如他的《重九日行营寿藏之地》说:“纵有千年铁门限，终须一个土馒头”；这两句曾为《红楼梦》第六十三回称引的诗，就是搬运王梵志的两首诗而作成的，而且“铁门限”那首诗经陈师道和曹组分别在诗词里采用过，“土馒头”那首诗经黄庭坚称赞过。他是个多病的人，在讲病情的诗里也每每堆塞了许多僻典，我们对他的“奇博”也许增加钦佩，但是对他的痛苦不免减少同情。
杨万里
52.南宋时所推重的“中兴四大诗人”杨和陆的声名尤其大，俨然等于唐诗里的李白和杜甫。不过，十个指头也有长短，同时齐名的两位作家像李白和杜甫、元稹和白居易慢慢的总会分出个高低。宋代以后，杨万里的读者不但远少于陆游的，而且比起范成大的来也数目上不如。
在当时，杨万里却是诗歌转变的主要枢纽，创辟了一种新鲜泼辣的写法，衬得陆和范的风格都保守或者稳健。因此严羽《沧浪诗话》的《诗体》节里只举出“杨诚斋体”，没说起“陆放翁体”或“范石湖体”。
据他说，他最初学江西派，后来学王安石的绝句，又转而学晚唐人的绝句，最后“忽若有悟”，谁也不学，“步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献余诗材”，从此作诗非常容易。同时人也赞叹他的“活法”、他的“死蛇弄活”和“生擒活捉”的本领。
53.这一段话可以分三方面来申说。
第一，杨万里和江西派。江西诗一成了宗派，李格非、叶梦得等人就讨厌它“腐熟窃袭”、“死声活气”、“以艰深之词文之”、“字字剽窃”。杨万里的老师王庭珪也是反对江西派的，虽然他和叶梦得一样，很喜欢黄庭坚。
杨万里对江西派的批评没有明说，从他的创作看来，大概也是不很满意那几点，所以他不掉书袋，废除古典，真能够做到平易自然，接近口语。不过他对黄庭坚、陈师道始终佩服，虽说把受江西派影响的“少作千馀”都烧掉了，江西派的习气也始终不曾除根，有机会就要发作；他六十岁以后，不但为江西派的总集作序，还要增补吕本中的《宗派图》，来个“江西续派”，而且认为江西派好比“南宗禅”，是诗里最高的境界。南宋人往往把他算在江西派里，并非无稽之谈。
54.我们进一步的追究，就发现杨万里的诗跟黄庭坚的诗虽然一个是轻松明白，点缀些俗语常谈，一个是引经据典，博奥艰深，可是杨万里在理论上并没有跳出黄庭坚所谓“无字无来处”的圈套。请看他自己的话:“诗固有以俗为雅，然亦须经前辈取镕，乃可因承尔，如李之‘耐可’、杜之‘遮莫’、唐人之‘里许’‘若个’之类是也。……彼固未肯引里母田妇而坐之于平王之子、卫侯之妻之列也。”
这恰好符合陈长方的记载:“每下一俗间言语,无一字无来处，此陈无已、黄鲁直作诗法也。”换句话说，杨万里对俗语常谈还是很势利的，并不平等看待、广泛吸收；他只肯挑选牌子老、来头大的口语，晋唐以来诗人文人用过的——至少是正史、小说、禅宗语录记载着的——口语。他诚然不堆砌古典了，而他用的俗语都有出典，是白话里比较“古雅”的部分。
读者只看见他潇洒自由，不知道他这样谨严不马虎，好比我们碰见一个老于世故的交际家，只觉得他豪爽好客，不知道他花钱待人都有分寸，一点儿不含糊。这就像唐僧寒山的诗，看上去很通俗，而他自己夸口说:“我诗合典雅”，后来的学者也发现他的词句“涉猎广博”。
55.第二，杨万里和晚唐诗。他说自己学江西派学腻了，就改学王安石的绝句，然后过渡到晚唐人的绝句。我们知道，黄庭坚是极瞧不起晚唐诗的:“学老杜诗，所谓‘刻鹄不成尚类鹜’也；学晚唐诸人诗所谓‘作法于凉，其敝犹贪，作法于贪，敝将若何！’”所以一个学江西体的诗人先得反对晚唐诗；不过，假如他学腻了江西体而要另找门路，他也就很容易按照钟摆运动的规律，趋向于晚唐诗人。
杨万里说:“诗非文比也……而或者挟其深博之学、雄隽之文，于是隐栝其伟辞以为诗”。这透露了他转变的理由，可以藉刘克庄的话来做注脚:“古诗出于情性，今诗出于记闻博而已，自杜子美未免此病。于是张籍、王建辈稍束起书袋，刬去繁缛，趋于切近。世喜其简便，竟起效颦，遂为‘晚唐体’。”
56.除掉李商隐、温庭筠、皮日休、陆龟蒙等以外，晚唐诗人一般都少用古典，而绝句又是五七言诗里最不宜“繁舞”的体裁，就像温、李、皮、陆等人的绝句也比他们的古体律体来得清空；在讲究“用事”的王安石的诗里，绝句也比较明净。杨万里显然想把空灵轻快的晚唐绝句作为医救填饱塞满的江西体的药。
前面讲过徐俯想摆脱江西派而写“平易自然”的诗，他就说:“荆公诗多学唐人，然百首不如晚唐人一首”；另一个想脱离江西派的诗人韩驹也说:“唐末人诗虽格致卑浅，然谓其非诗则不可；今人作诗虽句语轩昂，但可远听，其理略不可究”。可以想见他们都跟杨万里打相同的主意，要翻黄庭坚定下的铁案。
57.从杨万里起，宋诗就划分江西体和晚唐体两派，这一点在评述“四灵”的时候还要细讲。他不像“四灵”那样又狭隘又呆板的学晚唐一两个作家的诗:他欣赏的作家很多，有杜牧，有陆龟蒙，甚至有黄滔和李咸用，而且他也并不模仿他们，只是藉他们的帮助，承他们的启示，从江西派的窠臼里解脱出来。他的目的是作出活泼自然的诗，所以他后来只要发现谁有这种风格，他就喜欢，不管是晋代的陶潜或中唐的白居易或北宋的张耒。
58.第三，杨万里的活法。“活法”是江西派吕本中提出来的口号，意思是要诗人又不破坏规矩，又能够变化不测，给读者以圆转而“不费力”的印象。杨万里所谓“活法”当然也包含这种规律和自由的统一，但是还不仅如此。
根据他的实践以及“万象毕来”、“生擒活捉”等话看来，可以说他努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态。
59.古代作家言情写景的好句或者古人处在人生各种境地的有名轶事，都可以变成后世诗人看事物的有色眼镜，或者竟离间了他们和现实的亲密关系，支配了他们观察的角度，限制了他们感受的范围，使他们的作品“刻板”“落套”“公式化”。
他们仿佛挂上口罩去闻东西，戴了手套去摸东西。譬如赏月作诗，他们不写自己直接的印象和切身的情事，倒给古代的名句佳话牢笼住了，不想到杜老的鄜州对月或者张生的西厢待月，就想到“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”或者“本是分明夜，翻成黯淡愁”。他们的心眼丧失了天真，跟事物接触得不亲切，也就不觉得它们新鲜，只知道把古人的描写来印证和拍合，不是“乐莫乐兮新相知”而只是“他乡遇故知”。
60.六朝以来许多诗歌常使我们怀疑:作者真的领略到诗里所写的情景呢？还是他记性好，想起了关于这个情景的成语古典呢？
沈约《宋书》卷六十七说:“子建‘函京’之作，仲宣‘灞岸’之篇，子荆‘零雨’之章，正长‘朔风’之句，并直举胸情，非傍诗史”。
锺嵘《诗品》也说过:“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？”
杨万里也悟到这个道理，不让活泼泼的事物做死书的牺牲品，把多看了古书而在眼睛上长的那层膜刮掉，用敏捷灵巧的手法，描写了形形色色从没描写过以及很难描写的景象，因此姜夔称赞他说:“处处山川怕见君”——怕落在他眼睛里，给他无微不至的刻划在诗里。
杨万里的主要兴趣是天然景物，关心国事的作品远不及陆游的多而且好，同情民生疾苦的作品也不及范成大的多而且好；相形之下，内容上见得琐屑。他的诗很聪明、很省力、很有风趣，可是不能沁入心灵；他那种一挥而就的“即景”写法也害他写了许多草率的作品。
徐玑
61.杜甫有首《白小》诗，说:“白小群分命，天然二寸鱼”，意思是这种细小微末的东西，要大伙儿合起来才凑得成一条性命。我们看到“四灵”这个称号，也许想起麟、凤、龟、龙，但是读了“四灵”的作品，就觉得这种同一流派而彼此面貌极少差异的小家不过像白小。
江湖派反对江西派运用古典成语、“资书以为诗”，就要尽量白描、“捐书以为诗”，“以不用事为第一格”；江西派自称师法杜甫，江湖派就抛弃杜甫，抬出晚唐诗人来对抗。
这种比杨万里的主张更为偏激的诗风从潘柽开始，由叶适极力提倡，而在“四灵”的作品里充分表现，潘和叶也是永嘉人。
62.叶适认为:“庆历、嘉祐以来，天下以杜甫为师，始黜唐人之学，而江西宗派章焉”；“杜甫强作近体……当时为律诗者不服，甚或绝口不道……王安石七言绝句人皆以为特工，此亦后人貌似之论尔！七言绝句凡唐人所谓工者，今人皆不能到……若王氏徒有纤弱而已”。
朱熹批评过叶适，说他“说话只是杜撰”，又批评过叶适所隶属的永嘉学派说:“譬如泰山之高，它不敢登，见个小土堆子，便上去，只是小。”
这些哲学和史学上的批评也可以应用在叶适的文艺理论上面。他说杜甫“强作近体”那一段话，正所谓“只是杜撰”；他排斥杜甫而尊崇晚唐，鄙视欧阳修、梅尧臣以来的诗而偏袒庆历、嘉祐以前承袭晚唐风气像林逋、潘阆、魏野等的诗，正所谓“只是小”。而且他心目中的晚唐也许比林逋、潘阆、魏野所承袭的——至少比杨万里所喜爱的——狭隘得多，主要指姚合和贾岛，两个意境非常淡薄而琐碎的诗人，就是赵师秀所选《二妙集》里的“二妙”。
63.经过叶适的鼓吹，有了“四灵"的榜样，江湖派或者“唐体”风行一时，大大削弱了江西派或者“派家”的势力，几乎夺取了它的地位，所谓“旧止四人为律体，今通天下话头行”。
名叫“江湖派”大约因为这一体的作者一般都是布衣——像徐照和翁卷——或者是不得意的小官——像徐玑和赵师秀，当然也有几个比较显达的“巨公”，譬如叶适、赵汝谈、刘克庄等。
名叫“唐体"其实就是晚唐体，杨万里已经把名称用得混淆了；江湖派不但把“唐”等于“晚唐”、“唐末”，更把“晚唐”、“唐末”限于姚合、贾岛，所以严羽抗议说这是感乱观听的冒牌，到清初的黄宗羲还得解释“四灵”所谓“唐诗”是狭义的“唐诗”。
64.“四灵”的诗情诗意都枯窘贫薄，全集很少变化，一首也难得完整，似乎一两句话以后，已经才尽气竭；在这一伙里稍微出色的赵师秀坦白的说:“一篇幸止有四十字，更增一字，吾未如之何矣！”
可是这“四十字”写得并不高明，开头两句往往死死扣住题目，像律赋或时文的“破题”；而且诗里的警联常常依傍和模仿姚合等的诗，换句话说，还不免“资书以为诗”，只是根据的书没有江西派根据的那样多。
我们没有选叶适的诗。他号称宋儒里对诗文最讲究的人，可是他的诗竭力炼字琢句，而语气不贯，意思不达，不及“四灵"还有那么一点点灵秀的意致。所以，他尽管是位“大儒”，却并不能跟小诗人排列在一起；这仿佛麻雀虽然是个小鸟儿，飞得既不高又不远，终不失为飞禽，而那庞然昂然的鸵鸟，力气很大，也生了一对翅膀，可是绝不会腾空离地，只好让它跟善走的动物赛跑去罢。
戴复古
65.他活到八十多岁，是江湖派里的名家。作品受了“四灵”提倡的晚唐诗的影响，后来又搀杂了些江西派的风格；他有首《自嘲》的词说:“贾岛形模原自瘦，杜陵言语不妨村。”贾岛是江湖派所谓“二妙”的一“妙”，杜甫是江西派所谓“一祖三宗”的一“祖”，表示他的调停那两个流派的企图。据说他为人极谨慎，“广座中口不谈世事”，可是他的诗里每每指斥朝政国事，而且好像并不怕出乱子得罪人。
刘克庄
66.他是江湖派里最大的诗人，最初深受“四灵”的影响，蒙叶适赏识。不过他虽然着重地效法姚合贾岛，也学其他晚唐诗人像许浑、王建、张籍，还模仿过李贺，颇有些灵活流动的作品。
后来他觉得江西派“资书以为诗失之腐”，而晚唐体“捐书以为诗失之野”，就也在晚唐体那种轻快的诗里大掉书袋，填嵌典故成语，组织为小巧的对偶。因此，他又非常推重陆游的作“好对偶”和“奇对”的本领。
67.他的两个后辈刘辰翁和方回对他的批评最中肯。刘辰翁说:“刘后村仿《初学记》，骈俪为书，左旋右抽，用之不尽，至五七言名对亦出于此，然终身不敢离尺寸，遂欲古诗少许自献，如不可得。”
我们只知道刘克庄瞧不起《初学记》这种类书，不知道他原来采用了《初学记》的办法，下了比江西派祖师黄庭坚还要碎密的“帖括”和“饾饤”的工夫，事先把搜集的故典成语分门别类作好了些对偶，题目一到手就马上拼凑成篇。“诗因料少未成联”，因此为了对联，非备料不可。这可以解释为什么他的作品给人的印象是滑溜得有点机械，现成得似平店底的宿货。
在方回骂刘克庄的许多话里，有一句讲得顶好:“饱满‘四灵’，用事冗塞”；意思说:一个瘦人饱吃了一顿好饭，肚子撑得圆鼓鼓的，可是相貌和骨骼都变不过来。清代诗人像赵翼等的风格常使读者想起《后村居士诗集》来。
严羽
68.批评家一动手创作，人家就要把他的拳头塞他的嘴——毋宁说，使他的嘴咬他的手。大家都觉得严羽的实践远远不如他的理论。他论诗着重“透彻玲珑”、“洒脱”，而他自己的作品很粘皮带骨，常常有摹仿的痕迹；尤其是那些师法李白的七古，力竭声嘶，使读者想到一个嗓子不好的人学唱歌，也许调门儿没弄错，可是声音又哑又毛；或者想起寓言里那个青蛙，鼓足了气，跟牛比赛大小。
江湖派不满意苏、黄以来使事用典的作风，提倡晚唐诗；严羽也不满意这种作风，就提倡盛唐诗。江湖派把这种作风归罪于杜甫，就把他抛弃；严羽把杜甫开脱出来，没有把小娃娃和澡盆里的脏水一起掷掉，这是他高明的地方。他虽然“以禅喻诗”，虚无缥缈，作品里倒还有现实感，并非对世事不见不闻，像参禅入定那样加工精制的麻木。
周密
69.他的《弁阳诗集》已经失传，可见他感慨宋亡的诗所谓“凄凉怕问前朝事，老大犹存后世书”，不免希望太奢！南宋能诗的词家，除了姜夔，就数到他。他的诗也学晚唐体，在一般江湖派所效法的晚唐人以外，又搀进了些李贺、杜牧的风格。诗里的意境字句常常很纤涩，例如“喷天狂雨浣香尽，绿填红阙春无痕”，像李贺的诗，更像吴文英的词。
这里面也许有线索可找。宋末虽然有几位学李贺的诗家(周密而外，像谢翱、萧立之等)，而李贺主要是词家“炼字”的典范。“四灵”等人的诗使读者想起花园里叠石为山、引水为池，没有真山真水那种阔大的气象，周密的诗更使人想到精细的盆景。
文天祥
70.这位抵抗元兵侵略的烈士留下来的诗歌绝然分成前后两期。元兵打破杭州、俘虏宋帝以前是一个时期。他在这个时期里的作品可以说全部都草率平庸，为相面、算命、卜卦等人做的诗比例上大得使我们吃惊。比他早三年中状元的姚勉的《雪坡舍人集》里有同样的情形，大约那些人都要找状元来替他们做广告（任翔龙《沁园春·赠谈命许丈》:“办一封好纸，觅状元诗。”）。
