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文字｜众作家
编辑｜渡十娘
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赵彦 主持人语——
赵彦，西班牙康普顿斯大学拉美文学博士。1995年开始在《小说界》《人民文学》《大家》《上海文学》等刊发表中短篇小说，有多篇小说收录于《“七十年代以后”小说选》，出版《我们都是二手动物》等，大益文学院签约作家。
在作家们几乎已穷尽了虚构文学所有创新方面的今天，我们面临了如何用新手段来写我们的新故事。除了作家们本人自觉在文本创作上面的积极探索和努力尝试外，社交媒体的多手段、即时更新和瞬息变化也给我们作家的文学创作发展提供了一些可能是消极也可能是积极的新手段，换句话说，现在它们也成了我们文本创新的一种工具。当然，这种“新的写作工具”也带来了一定程度上的困惑，甚至有可能对文学本身会造成一种伤害。这就促使我们去思考，在未来小说创作中还有哪些可能性可以让我们进行尝试呢？为了让我们未来的写作更加清晰，也为了分享在中西不同语言里面是如何看待写作的，我们邀请了8位西语作家与11位海外中文作家进行了一场关于“现在和未来如何进行虚构文学创作（主要是长篇小说）”的笔谈。除卢新华和罗茜奥·奥维耶多（西班牙）两位主嘉宾外，还有中文作家袁劲梅、夏商、陈谦、黎紫书、叶周、冰河、夏周、张惠雯、施玮、赵彦以及西语作家塞尔希奥·拉米雷斯（尼加拉瓜）、哈维尔·佩雷斯（西班牙）、帕洛玛·迪亚兹-马斯（西班牙）、罗伯托·艾多（智利）、丹妮拉·埃尔南德斯·加洛（哥伦比亚-西班牙）、罗萨里奥·洛佩斯（西班牙）、安娜·玛丽亚·舒亚（阿根廷）。19位嘉宾观点纷呈，实为精彩，现摘录于此，以期与读者分享。
罗茜奥·奥维耶多（Rocío Oviedo Pérez de Tudela，马德里康普顿斯大学文学系教授，西班牙拉美文学研究协会主席，尼加拉瓜西班牙语学院院士，北美西班牙语学院院士。代表作有诗集《邂逅》《来自爱情，来自友谊》《从那些日子里无以计数的阴影开始》《大街的声音之间》及学术专著《鲁文·达里奥：漂泊的一生》等）：
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这个话题由我来做开场白，相当于抛砖引玉了。我也先行申明，由于赵彦的邀请，我是以短文的形式提前写好了的，相当于撰写了本次中西作家对话的一个序，不涉及观点，主要是谈谈我的文学观和对文学创作的看法。
文学是我们最个人和最隐秘的声音，它在我们的头脑中产生，以思维的无声之音来表达。思想和生活经验两者的结合打开了画面或语音世界的大门，但只有在我们与他人的关系中才能将意义突显出来。文学以理性和感情的方式谈论那些作者永远也不会见到的人物，如果这种谈论能够实现两者的深入沟通，如果能够让我们实现完美或帮助我们自我完善的话，那就意味着它获得了成功。尽管我们不是为了某人来阅读你而写作，但如果没有你这个写作的人，没有你写下的这样一些话，一切文学作品就都没有意义，一切也都会在空气中消散，在自我封闭和重复的回声中消失，就像博尔赫斯笔下的“阿莱夫”。与他人的必要关系只有在与他人的联系中才能得到完善，正是与他人的关系和与他者的联系为文学写作提供了必要的素材，而这些素材具体表现为细节和观察、某些能强烈吸引我们注意力的东西，也包括迫使我们停下来并偷偷去剖析的某个灵感时刻。
博尔赫斯
观察和分析，有时候这两者会在我们的大脑中显得彼此不那么协调，为什么？为什么我们会不自在？为什么我们会不满意？我们由此发出疑问，而正是疑问为我们打开了未来的大门。没有疑问，一切进步都无从谈起。
在写作中，对文字的认可和不满这两种截然相反的情绪可能会在同一个时刻产生。当字迹在纸上飞奔时，我们一边解决脑海中那些隐秘的问题，一边又会强摁住新冒出来的疑问。那些突然照亮我们和让我们满意的解决方案，随着时间的推移，为了得到我们的确认最终会在创作的镜子里现身。当然，与此同时也会有否定或批判的情绪出现，或对已写成的内容感到不满，这不是什么坏事儿，因为后者会激励我们继续前行。文学创作是一种带有根茎往上生长的形象清晰的重复性活动，为了摆脱那种已被世人熟知的单调的循环，它以循序渐进和与众不同的自我重复的方式生长。所有的文学作品里都必须有一种能够让你嗅到惊喜的气息，同时也应该含有已被我们熟知的事物，有那种让我们下意识沉浸在生活过、阅读过或幻想过的并已经过记忆检验的世界里的东西，当然，文学还应该具有一种能引导我们走向另一个世界和未来的能力。也就是说，所有的作品都必须经历“现在”这一中间步骤，之后才能从远处或近在眼前的“过去”投射到“未来”中。“过去”是存放我们经验的仓储，“过去”是一些偶然被我们记录下想法的画面。为什么我们会记得童年时看过的一部电影？为什么是这些片段而不是其他片段？这是因为我们的记忆是反复无常的，画面常常会被无序叠加，直到写作时它们被安排和组织在字词的模具中。怀旧向来是让我坚持写下去最为活跃的动力。怀旧是丢勒绘画框里的忧郁，是普罗提诺[1]和伯顿[2]的忧郁。人对自身的不满的信念激励他们不停地寻找着那个远在天边的无限宇宙，以那个宇宙中的物质为题材创作的绘画尽管事实上创作对象并不存在但会很逼真。一种由正义、善良和美所主导的对现实的描绘，或对现实某种匮乏的揭示，通常总会伴随着我们对改变的渴望。一种对在他者身上实现统一的怀旧，一种对完全的理解和不能理解的怀旧，一种对含有神性的回响和耳语的怀旧，一种面对海洋、天空、大地的令人缱绻的怀旧……从写作来看，散文、短篇小说和长篇小说是为了描绘那些没有尽头的疼痛，源于离别的苦涩，不可抵御的死亡、溃败，梦想的破灭，生命的抗争以及与权势的对峙——那些弱者和强者，那些最华丽和最暗黑的激情，那些侵犯他人身体的悲剧和满足感，那些最为可怕的对他人心灵的践踏，那些同处一个屋檐下旷日持久的或是现实的或是想象中的冲突，那些不能掌控他人也无法掌控比原子粒尘更小但却能让我们会成为奇幻故事或梦幻故事里巨人模样的事物的不服输和认命，那些能让我们看到这个既令人毛骨悚然但又令人不可思议如同博斯画作的世界的故事、寓言、绘画、戏剧。如ChatGPT这样的人工智能如今似乎已经威胁到了我们的创造力。翁贝托·埃科挖苦说这样的高科技的结果该让它自焚，在这个时候我们应该做的是去观赏一棵树，然后写下两行“也许一开始出来的不是小说而是日本俳句”的句子。在讲究速度的世界里，人们急于求成，总想在瞬间就立地成佛或拥有一切，为了构建一种文学上的超人主义我们已经失去了人类最初的本性。书写并将我打量的目光投向他人和这个世界。去塑造一个我要写的我们所认识的某个具体的并在书页里将被人们发现的新的对象，这个新角色（有时候并不是我们最初构想的那个人物）将会在甚至连我们这些作家都陌生的道路上前行。我们最初的写作动机始于愤怒、绝望、死亡、匮乏或爱情、正义或不公、善与恶的互动……读到令人难忘的作品我们可能会想到伊塔利·卡尔维诺说过的话：当写作在读者中产生共鸣时，艺术就算是成功了。从独一无二性上升到人的统一和人的无尽的追求，尽管响应寥寥，但我们能在对创作的挚爱中找到——爱是所有文学创作中最为炙热和持久的火焰。最后借用奥克塔维奥·帕斯的话，我们将再次踏上去往加尔塔的路[3]。在思想的夜晚里有一种缄默，一种充满了承诺的缄默。缄默是一个闪闪发亮的包括黑洞在内的但充斥着一股不为我们所认识的能量的虚空，缄默是一个阴暗而浓郁的但在碰到光后就会像百合花一样向未来盛开的空无，是由语词和我们的内部嗓音构成它的外观，是从直觉深处而来披着意识的外衣与我们对话的属于我们内部的一个声音，是一个白页，是一个被缄默自身写满的书页。在缄默中我们需要光，需要对浓密的分布着大部分还不为人所知的星系、恒星和行星的宇宙的永恒不朽的一瞥。缄默是一团渴望完整将我们团结在一起的内在之火，缄默让我们成为真正的同类。
袁劲梅（美国克瑞顿大学哲学教授，在海内外发表大量散文、诗歌、小说及哲学论文。作品曾获“联合文学奖新人奖”“汉新文学奖”等多种奖项，中篇小说《忠臣逆子》获2003年台湾首次“联合文学奖·新人奖”）：
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我来代表中国作家先发个言。我认为写小说，最初是因为汉字有独特的魅力，不仅是传达意思的工具，还是无数个象形的小方块，是图片，是声音。小时候，没什么玩具，汉字就是我从小爱玩的“积木”。我用汉字搭房子，搭人，搭童话，搭山川河流，搭望远镜。等到了搭望远镜的水平，就触及了小说的一个基本功能——用语言描述人性和社会、历史与未来的事实真相。事实与语言之间永远有距离，再精准的语言也不等于事实本身。如果写小说也是一种探索真理的方式，那么，小说家也可以像科学家那样，永远也不用担心世界的事实真相会被人探讨完了。只要生命和宇宙还在脉动，小说家永远不需要担心小说面临困境而没故事写了。![]()
会面临困境的是小说市场。在现代，人们选择网络阅读、手机阅读，不爱读纸质大部头书了。但市场与小说家的创作不在同一个逻辑系统，小说家也管不了市场。如果一篇小说只重视其娱乐功能和读者量，那作者可以考虑让小说形式上的网络化（网络文学也是小说的一种新形式）。然而，小说创作是作家们在非常个人化的手工作坊里完成的工艺品，即使现代社会也没人能限制这种特殊工艺品的形式多样，用什么样的形式讲出人性和历史的真实是作家自己的事。写小说当然要写“人”的故事，关于“人”，柏拉图有个寓言：人的灵魂是两匹带着翅膀的飞马拉着的一辆马车，一匹白马，一匹黑马。白马代表灵魂或人性中的永恒部分，它高贵，头向上昂着，不需鞭策，天性热爱光荣，追求真理；而黑马则代表人的欲望，它一身蛮劲，没有方向，眼睛血红，看不清东西，耳朵还是聋的。马车上还必须有一个驾车御手，御手怀揣着对美、真知和正义的向往，驾御着这两匹志向不同的马前进。他得鼓励白马，同时鞭策黑马，让黑马跟着白马选的方向跑且用力拉车。柏拉图把这个驾车御手叫作“理性”。我知道，探索黑马的欲望世界，如同探索一个未知的宇宙；探索白马的永恒世界，如同探索另一个未知的宇宙。宇宙有多大，边界在哪儿？谁也不知道，小说作者也不知道。小说本身就成了我的“望远镜”，我可以把人物拉近了看或放大了看，也可以把人物放进特定的时间和空间中看。如果我突然看到了那条逻辑线索：人的欲望、人的追求并不是偶然撒在路上的故事碎片，它们是历史的逻辑推理演进，到了某个特定时空便出现与人物交接的必然，这时我的小说创作便由“理性”开始驾驭故事了。故事的逻辑常常有两个方向：一是它的人物和情节顺着历史的逻辑方向走，这时候作家对历史逻辑的认识可以创造出具体且深刻的情节，故事的作者就能和历史人物以及读者产生共鸣。另一个方向是故事的人物和情节完全不符合人间常理，这时候，作家就可以幽默地展现人物的局限性和荒唐，而人物的荒唐行为就成了可以让人反省的幽默，让读者跟着作者一起笑则是一种创作的乐趣。科学家们有很好的数学言语描述自然世界的真实，他们可以说对一些事情，但事实永远不会折弯了腰去适应语言，所以他们总在探索。小说家也同样。对我来说，写小说是在选择尽可能精确文明的语言表达人生奥秘的真实内涵。如果能说对一些事实，就是好小说。从古到今，科学家们用左一个右一个望远镜对着闪烁的星空寻找宇宙的边界，他们送了哈伯（Hubble）航天望远镜，又送伟伯（James Webb）航天望远镜到135亿年前的未知世界去探索，这是科学家们在写一首大诗，叫“天问”——问生命在宇宙中的位置，问有限的人生怎么理解无限多的星系，问生命如何能向地球之外延续。然而在中国，最早写“天问”的是文学家屈原（339BC—278BC）。向宇宙提问，向历史提问，是小说家在特定的空间和时间中探索生命在“九天之际，安放安属”（屈原《天问》）的方式。如果小说是我的航天望远镜，那写小说就是我的“天问”。小说如何写，该用什么样的形式写，是在探索天问的过程中发展。
夏商（小说家，两栖于上海与纽约。著有长篇小说《东岸纪事》《乞儿流浪记》《标本师》《祼露的亡灵》，另有四卷本《夏商自选集》<2009>及九卷本《夏商小说系列》<2018>）：
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我接着袁劲梅写几句。对使用方块字的小说家而言，相比于“停滞”的欧美（一种政治与日常的稳定），中国大陆始终处于动态之中——并且是一种持续的、激荡的动态——所以我坚持一种观点：汉语文学写作面对的是一座巨大金矿，而守矿人却在王顾左右，视矿藏为废墟。一些人试图申请合法的开矿证明，一些人沿着矿山捡几颗碎金，极少数胆大妄为者冒着塌方的危险成为盗矿人。正统的文学是跟同情、良知、使命感连在一起的，相对应的，小说文本却不该是绵柔的、赞美的、躲避某些世情的，而应该是质疑的、求证的甚至是冒犯的。
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长篇小说《东岸纪事》书影
小说家为什么写作，就像一把始终存在的锁，从没有完美的钥匙能将之打开。不管承不承认，文学是一种宏大叙事，看似写个体的人，其实是写人类的命运、人与时代的关系、人类的迷茫和迷途不知返。文学的悲剧性是与生俱来的，可耻的是，文学只提供谜面却从不给出答案。所以小说家根本就找不到那把钥匙。而我们为什么要写，是因为我们害怕，我们想走出一切黑暗——国家史、个人史、心灵史、未命名史，走出黑暗的前提是保持基本的视力，哪怕有干眼症、有白内障也不可失明，盲人只能感知黑暗却无法走出黑暗。写作所能完成的任务是让一些光漏进来，使我们窥见一些真相，尽量避开险境以使在悲苦的人间过得不那么艰难。
这里我们要谈到小说的技术。对有些小说家来说，技术是为内容服务的，是修辞的外部延伸，是为了提高文本的完成度；对另一些小说家来说，技术也可以用作隐喻，越来越深的隐喻，直至隐喻到连自己都忘记了主旨。这真是陷入两难困境，既是写作者的高明，也是写作者的无能。
塞尔希奥·拉米雷斯（Sergio Ramírez，尼加拉瓜著名作家。2017年塞万提斯文学奖得主，系第一位获得该奖的中美洲作家，代表作有《血吓到你了吗？》《没有人再为我哭泣》等，并有诸多中文译本）：
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我总是用樵夫在森林中砍伐一棵枝繁叶茂的树木的形象来思考文学。树木被砍倒后，被剥去树皮，被锯断，然后截取部分板材来制作一件家具，比如一张桌子。这些东西被组装起来后，进行拼接、抛光、上漆—这张桌子是新造的，与之前不一样，但也仍是树自身，因为原材料仍旧在那里，只是被转化了而已；桌子仍旧是树，现在还不是桌子，因为现实是通过写作过程树被转化为桌子。
《已无人为我哭泣》书影
森林里有很多树，或者说在这些森林——现实的森林、记忆的森林、梦想的森林，我们砍斫树木，如果你没有想象力或者你没有被武装就穿过那片森林的话，你会看到周围的树木彼此都是一模一样的。我的那些工具，锯子、刻刀、画笔、抛光机以及我永不满足的好奇心，是我对那些细节的感知方式。文学来自于那些“与众不同的事物”，而不是“普遍性的”。没有我每日坐下来写点什么的纪律，就没有写作。我的才能用于鉴别那些糟糕的或行不通的事物，那些不结实或不完美的事物从来不会让我满意。我很清楚我无法认识世界上所有的事情物，我需要不断地从别的作家那里、从那些经典和当代作家甚至比我年轻的作家那儿学习更多的东西。还有，就是面对世界的好奇心，包括面对他人生活的好奇心，甚至面对在这片森林里最不起眼的一棵树木我也能找到故事的好奇心。永远也不要忘记那些微小的生灵和失落者的生命里恰恰蕴藉着伟大的故事。和好奇心一样，也不能失去对人类荣耀和痛苦的惊奇能力，不能失去对那些制造出了悲剧和微笑的所有的事物的惊奇能力。最后，我从不过于严肃地看待自己，因为那样只会孕育出热衷于道德规范甚至醉心于政治规则的乏味的作家。要穿越森林，要砍伐最好的树木，自由的精神是必不可少的。
陈谦（华文作家，现居美国。小说、散文作品散见于《今天》《小说界》《钟山》《侨报》《华声月报》等海内外报刊媒体，有长篇小说《爱在无爱的硅谷》<2002>、中篇小说集《覆水》<2004>、散文集《美国两面派》<2007年>等）：
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拉米雷斯在中国有很多译作，又是塞万提斯奖得主，他在西语界享有极高的威望。2021年他出版了一部新的短篇小说集《Tongolele 不会跳舞》。我很赞成他说的“文学来自于那些‘与众不同的事物’，而不是‘普遍性的’”。
我在21世纪开始写作时，大家都在说，文学的黄金时代已经过去，小说家生不逢时，小说难为。我的本意未必在乎“小说家”这样的名分，我所看重的，是写作强迫式地将我一次次带入重新出发的境地，接触新知新见，获得持续成长。我并不特别在意自己是个赶文学晚集的后来者。这些年，我在远离中文核心区域的海外，以缓慢的速度写作。转眼间，已经写到了移动互联网时代。人类的阅读方式、信息的传播方式都发生了划时代的变化，阅读电子化、碎片化、快餐化成为当下人们重要的生活方式，小说的空间确实变得越来越小。小说作为故事载体的主要传统功能，由于各种新媒体的介入而被不断削弱。在互联网时代，故事成了最容易获得的东西，小说式微几乎成为难以回避的现实，小说的读者在不断流失也是不争的事实。由此可言，小说存在的理由必须是它能提供不依赖于故事的东西，我个人甚至认为，作为这个时代的小说家应该有这样的心理准备：小说最终会成为小众的、精英阶层的阅读。![]()
如何处理好作为小说载体的故事，也就是小说的技术问题，仍然是重要的。我读过一些当代英文小说，它们所讲的故事的核，如果用传统小说观念来表达，可以说是陈辞滥调，不值一读，但作者选用了巧妙的角度和新颖的呈现方法，就能将一颗老旧的种子激活，从而大大增强了小说的可读性。我很同意“小说是一种手艺活”的说法，小说家应在技术上要有求新求异的意识，写作的重心应落在寻找其他的文艺形式难以替代的表现方法上。同时，我认为更重要的是，在好的技法之上对人类生存困境进行思考和追问应该是小说存活下去的理由。小说家不需要也不可能为生活的难题提供答案，但应该能够提出有质量的问题。好的小说，应该能够帮助读者更好地理解他人，理解生活，进而在面临生活的选择时行为有所依据。如果人们不能从小说中找到榜样，却也能体察到警醒，对其中的每一个角色都能有所理解，并对他们如何能够获得更好的生活结局有所思考，小说家的作业就及格了，也值得留存和传播。以我对生活的理解，人世间各种事件的发生，不管何等缤纷离奇，其实都是由人的内在欲望所驱动，并在个人欲望间撕扯，又与外部世界的资源搏弈。我对追问由欲望而导致事件的因果关系有着强烈的好奇，这使得我的小说自然地走向对内心世界的探索。我希望通过小说寻找的是“故事为什么会发生”，而不只是“怎样发生”“发生了什么”，也就是说，我要找的不是How、What，而是Why。我常为这样的一种写作意象深深吸引：写作中的自己独自穿行在一条幽暗的人性长廊里，不停地随机推开长廊两侧的门，探寻那些小屋里的究竟。在空洞悠长的击门声里，那条长廊无以穷尽——这便是现实。我相信，走通这条长廊是实践我的小说理念的正途——通过它，我们才有可能看出人世间的万千故事为什么会发生，体察人心那斑谰而诡秘的异想。
哈维尔·佩雷斯（Javier Pérez，西班牙诗人，剧作家，现在马德里高校教授印度和中国哲学。代表作有诗集《也许土地对我们来说已经足够了》，近年曾在《诗林》《小说林》《大益文学》等中文文学杂志发表诸多诗作和短篇小说）：
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罗茜奥的“开场白”用的几乎是诗歌般的语言，几位中文作家也很好地阐述了他们对写作和文学的看法，而我主要想谈的是欧洲小说的过去，因为谈论过去才能谈论未来。我们倾向于把家想象成一小撮与我们一起生活的人，当我们说到“家”时，通常指的是“横向家庭”，即由一个或几个妻子、一个或几个丈夫构成的母系家族或父系家族，和以一种更为隐蔽的方式存在着的“纵向家庭”，后者是理解所有社会维度的根本之所在。从时间角度来看，那些彼此没有碰触但相互依赖的实体都属于“纵向家庭”——宗祖、祖先、前人都属于纵向家庭的概念，神灵、山川或阿米巴虫也是。在欧洲，纵向文学家庭有很具体的文学样式：如盾牌式文学（10世纪）、纹章式文学（13世纪）和徽章式文学（15世纪）。我相信欧洲并不是地球上唯一一个有着如此众多纵向文学家庭样式的地区。如果横向家庭意味着一种责任，纵向家庭就像是一部短篇小说，一则我们为了在一起、为了伟大、为了区分我们和他们而给自己讲的故事。这个故事可以遵循血缘、氏族或领地的时间线，但又不限于此。当我们选择一份共同读物时，故事就会穿过我们，使我们成为一家人。故事确实有边界，它们的边界是我们，是叙述者，而我们的想象力是故事的原材料。
中世纪的欧洲精英们以血缘的方式垄断了纵向家庭叙事，同时也摧毁了其他叙事方式。在西班牙，血统一直和宗教交织苟合在一起，通过你所知道的你的先祖故事展示给你，从而告诉你是基督徒而不是穆斯林或犹太人，这在16—17世纪是一股实实在在的潮流。不知道自己的血统和没有故事意味着一个大污点，一个社会性惩罚，一种自我怀疑。之后，随着现代社会以及随之而来的工业革命的到来，贵族阶级的重要性消失了，只剩下那些没有纵向家庭的人——工人、农民和实业家，这部分群体与知识分子后来一起构建了一种适合他们自己身份的叙述。在意大利叙事文学的影响下，讲述一个人的流浪故事的以《小癞子》（El Lazarillo de Tormes）为标志的现代小说最早于16世纪在西班牙诞生。小癞子就是这样一个没有横向家庭的人物，他是那个时代和那个国家所有纵向家庭故事的缩影。当这个纵向家庭被看成是一个故事时，塞万提斯的《堂·吉诃德》就出现了，这部小说敲开了17世纪文学的大门，讲述了一个小贵族不想回归他的“血缘”家庭，而是选择了“纵向家庭”，即骑士身份，他想回归已消逝的那个大家庭。故事是有力量的，它向我们指出了我们所做过的事，并以某种方式将我们的身世编织在了一起。但事实不会结束，因为那些谈论过去的那些人还在制约着现在和未来。我刚写完的一个长篇小说《世界末日变奏曲》，其中一些人物就有这样的双重旅程：走向已知边界的物理上的旅行和走向时间尽头的梦境中的旅行。根据过去所发生的，我在小说中展望了我们未来的每一次可能的变化，以便指出其间的相似和不同之处。这部小说的每个章节我都会选择一个特定人物，这个人物很独特但又具有一种普遍性。我的这部小说和它所写的那些梦境差不多，没有开始也没有结束，但充满了欲望——一种想变得更强大的欲望，一种想成为他者的欲望，一种建立起一个让我们无可置疑的纵向家庭的欲望。讲故事的人，或者是纵向家庭的一个建设者，我们用欲望来建立一个合约，即让“我”成为“我们”，并使“我们”成为迄今为止未曾想象过的某样事物。
黎紫书（马来西亚华文作家，现居美国。作品涉及长篇、短篇、微型小说以及散文随笔，代表作有《流俗地》《告别的年代》和《暂停键》等）：
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谢谢哈维尔分享了他们文学的过去，而我想谈谈我的现在和未来。当我们谈“现在以及未来”，我们所指的“现在”肯定与100年或30年前的作家们所说的“现在”是两回事（尽管“未来”一词也许都一样的辽阔无垠）。现代人说的“现在”，指的很可能就是“今天”，或甚至仅仅是“此刻”“眼下这一秒”——都非常短促。因为我们都知道了这世界大有可能于顷刻之间发生翻天覆地的改变，每时每刻都有可能会改变人类生活的新物事出现，这些新物事给生活带来便利，实际上是改变了人们的生活步骤和对时间的感受。不同世代的“时间感”是不一样的——比起不断推陈出新的创作工具和手段，我以为时间感的改变才是“现在以及未来”的文学创作者真正面对的最严峻也是最终极的挑战。
现在，很多人已经把“做饭或开车时听过了有声书”（甚至并未听完）当成一种可以接受的文学阅读形式了。当然不是因为这时代的生活比过去时代的生活忙碌，而是因为许多的新工具和新事物不断地分割和占据人们的时间，让人不可避免地产生急迫的错觉和焦虑感，于是文字创作被转化成声音的演出，便于让阅读与其他活动重叠，以共同使用同一段时间。就这样，应因时代的需求，文学像是兜了一个大圈，在书写上倾尽全力使出各种创新的手段，让小说各个层面都尽可能地发挥作用以后，重又回到了E.M.福斯特在他的那一部相当入门的《小说面面观》里谈到“小说的第一个层面——故事”时说的：远古时代的穴居人就已围在火堆旁听故事，只等着要知道接下来会发生什么事。是的，小说很可能在追求与时并进以迎合人类生活状态的“进化”过程中，不得已退回到了小说的原始层面。![]()
当然，除了有声书，还有许多别的新工具在影响小说的创作。乍看起来，文学似乎能在某种程度上被这些新的手段接纳和消化，前提是它必须妥协，让这些手段将文学里头不适于广泛和快速地传播的层面剥除。那些被剥下来的，绝对不是只有一层皮，而往往是文学本身经过千锤百炼才得来的最精粹的技艺。
我一直认为“创新”一词非常凶猛，它有一种骄傲的、对传统充满不屑的意思。而对于创新，我的想法向来比较温和，我从来不把创新等同于“颠覆”，也就是我们没有必要（应该也没有可能）因为创新而将传统全盘推倒。人们终究会发现那些被推倒的形式和秩序——比如现实主义吧——又再重新建立起来。我比较倾向于把“现在”看成一个包含着过去的、不断在扩张的一个时间刻度，一个有着长长的影子的“当下”，一个日益庞大的“库存”。它蕴含了历史和经验，它的创新不是使传统或古典覆灭，而是对其无限包容并能使那些因为创新而遭丟弃的传统技艺和手段焕发新的光彩。
不管怎么说，写作终究是一种对抗时间的行为。在过去，书写也许主要是在时间的冲洗中对抗遗忘，而如今以及未来，作家要对抗的是被越来越急迫的“时间感”裹挟和绑架。即便在使用“新的写作工具”时，我们这些写作的人也总要紧记着在这随时会因超速超载而脱轨出事的时代列车里文学要起的是缓冲和减速的作用，也好让所有读者意识到：你的一日有24小时，一个小时有60分钟——和30年前或100年前一样，不多不少。只要明确知道自己的角色和作用，也就知道要在书写中做出怎样的选择了。
帕洛玛·迪亚兹-马斯（Paloma Díaz-Mas，西班牙作家，学者，西班牙皇家科学院院士。代表作有《线人》《我们的千禧年》等）：
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作为一名语言学家和作为一名作家，我可以从两个角度来探讨叙事和小说的未来问题。作为语言学家，我有在大学多年教授西班牙文学史的经验，也有研究用西班牙语和犹太西班牙语（塞法迪犹太人的语言，现在濒临消失）撰写文学作品的经历；作为一名作家，我知道创作文学作品的整个过程，因为我出版过几部小说、短篇小说集和一些现在被称为“非虚构叙述”的书籍。从这双重角度来看，我认为叙事和虚构文学并没有处在危急之中。叙述和虚构是人类固有的某种东西；叙事从语言诞生那一刻起就存在着，并将永远地存在下去，因为总有一些人要讲故事，而另有一些人对听故事感兴趣。至于这种叙述如何展开以及如何传递给受者，则是另一码事。
作为一名语言学家，我的研究课题之一是口头文学，尤其是西班牙骑士文学，这是一种根据记忆唱出或背诵出来的叙事诗，其源头可追溯至欧洲中世纪，一直延续到今天。骑士文学也是一种叙述性文学，尽管它们中大多数不是以书面形式而是以口头形式流传的，也没有保存在书籍中，而存在于人们的记忆里。然而，从16世纪到20世纪，欧洲和美洲的大多数叙事都是以书面形式开启和流传的，以与口头文学截然不同的方式和故事来源实现的。也许社交网络和互联网构成了一种新的口语特质，但它们也是传播书面语文学的一种手段。我认同加拿大社会学家和文学教授马素·麦克鲁汉所说的互联网是“古腾堡星系”的一部分，属于书写文化时代的一个部分。在我看来，新技术并没有消除书写的文化，而是帮助了它的传播。作为一名作家，我只能从我个人经验出发。首先，创作行为包含了许多作家自己都说不清的要素。当我开始写作时，我之所以这样做是因为我觉得有必要讲述一些事情，但具体在写作初始，我从来不确定这个创作过程会把我带到哪里、结局是什么、情节又会如何发展。书的诞生和树的生长一样，从根和树干开始，这时候还没有什么叶子。它是一点一点发展起来的，有时会持续数年，常常很长一段时间什么都不写，之后我重读我写过的和已经忘记的东西，读起来就像在阅读全新的、别人写的东西一样。其次，我从不刻意试验语言或文学风格，我唯一做的就是努力找到合适的方式和语言资源来表达我想说的东西。在这一写作过程中，许多有意识或无意识的因素被整合在了一起。因此，我们写的虚构作品总有一个自传性的背景：我们创作的故事反映了我们的经历、我们读过的书、我们看到的风景或事物，也因此，经验和虚构之间的界限是模糊的。我认为事实上我们总是在写自己的传记。但我也认为，当我们假装写一个自传性的文本时，我们重新创造了我们的记忆并把它们变成了小说。所以，叙事和小说的生存总是有保证的，包括当我们写的是通常被称为非虚构的东西抑或是我们叙述自己个人经历。
叶周（美国洛杉矶华文作家协会名誉会长、资深电视制作人。出版长篇小说《美国爱情》《丁香公寓》、散文集《文脉传承的践行者》《地老天荒》《巴黎的盛宴》《伸展的文学地图》等，在《收获》《花城》等刊物发表多篇随笔、小说）：
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《丁香公寓》书影
帕洛玛是语言学家兼作家，她分享的对创作的看法也是我在思考的。我很同意她说的“经验和虚构之间的界限是模糊的”。我认为创作对于作家来说，不仅仅是对外界的关照，而且是一种自身的内省，只有当来自外界的信息投射在作家心灵中那面具备独特视角的镜子中，才能反射出属于写作者自己的独特性。那是一个“他的世界”，也是一个“全新的世界”。我的理解是，所谓“有限的现实”是作者受制于生活范围的局限所能接触到的现实生活面，这些因素决定了作者的所见所闻所感。变化万千的世界永远有作家无法企及的疆域，站在不同的地域，世界各有各的样貌。就譬如我在进行非虚构写作时，面对所能掌握的历史材料，必须尊重它们的历史价值以及对历史真相的描述，可是我又并不满足于此。所以，我在完成了非虚构写作之后，仍然觉得和自由的小说创作有距离，仍然渴望用小说的虚构手法畅快地进行一次属于自己的文学行走。
冰河（职业作家，旅居纽约。2007年至今，已出版长篇小说《无家》《天蝎座》《狗日的战争》《使徒》，科幻合集作品《X的诞生》，长篇小说新作《无影刀客》出版中）：
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用虚构体验书写现实的作家，每一次努力都是在虚幻与现实之间寻找自我的位置，当然也并不确定会到达什么样的彼岸。不管哪个时代，功利主义和实用主义对一切艺术形式的创作都是有伤害的，而今天可能更甚。如今铺天盖地的影视叙事和浓缩叙事正在覆盖文学本身，人们需要多巴胺的刺激更甚于在一篇单纯文字之前的思考，不管是介绍一本书还是一部电影，炮制者都希图用几分钟让人完成泛泛的了解，这种粗暴的方式确前所未有，而且仍在加剧，这甚至可以解释为何我们的书店正在加速倒闭、文学期刊也是每况愈下。也许这也不算坏事，文学创作方式和内容的创新就是在这样的挤压之下突破的。中国的唐诗到宋词再到元曲，西方从古典主义到文艺复兴再到现代主义，每一次变化的本质其实都是对功利主义的对抗。文学的创新也无法脱离这样的路径，它引燃需要专注和勇敢的人。我在托卡尔丘克的《云游》中发现一个有趣的故事，截肢后的菲利普·费尔海恩始终摆脱不了那根已经不存在的腿的疼痛，于是他开始研究截肢是怎样影响人的痛感。腿明明已经被锯掉了，为何又一次次用疼痛提醒着存在？这种“幻肢痛”的现象和我们对于虚构创新的渴望异曲同工。我们认为自己是天然残缺的，生来便匍匐于巨人的脚下，而完美曾经存在，就像传说中维纳斯的胳膊和乞力马扎罗山顶的白雪。这种缺失令我们产生了巨大的精神痛苦，梦想着有朝一日能补上那根灵魂中的断肢。![]()
虚构创新是一个古老的命题，就像人类的哲学之问：我是谁？我从哪里来？我要到哪去？我的答案是：我们要去到前人没有到达的叙事蛮荒，在那里的岩壁上写下人类的名字。这样的创作要远离流派、传承、政治、种族、价值观的束缚，甚至放弃和忘记我们矜持的技术，留下一颗单纯而饥渴的敬畏之心，耐心等候灵感的降临，再一寸寸地吃掉自己。这是真正的苦行之旅，而前人做得越多，我们的台阶便愈是陡峭，甚至遍布荆棘和流言——即便站在巨人的肩膀之上也不会对这种探求有益，更多的时候我们只是在那里自欺欺人，即使做出努力攀登、争取比他们高出一寸的样子。正因如此，创作本身要求创作者掌握更多的知识、拥有更丰富的见识、产生更多的疑问，这才可以拓宽更大的格局：放眼于更为广阔的题材和世界，而非满足于仅在文学之海的遨游或在前人的铁轨上前进。我始终相信，达·芬奇之所以在那个时代那般出色，他那远超同行的知识结构起到了至关重要的作用。在如此认知之下，思考的努力永远优于经验的输出和华丽的堆砌，创作者要有着击碎传统评判和自我知识结构的勇气，让自己摆脱刻舟求剑的懒惰——当知道自己已经无法奔跑，便必须学会如何飞翔。腊哲学家，204—270年。
[2] 理查德·弗朗西斯·伯顿（Richard Francis Burton），1821—1890年，英国探险家、翻译家、东方学家和诗人。
[3] 出自《懂语法的猴子》（El mono gramático，1970），加尔塔是印度德里附近的一个村庄。
本文原载《世界华文文学论坛》2024年第1期
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