曹羽翔，男，四川自贡人，武汉大学文学院2022级硕士研究生。研究方向为鲁迅研究、中日语言文字改革史研究。
《野草》的写作作为一次语言和存在的双重冒险，标志着鲁迅对于“开口-沉默”问题的终极关切：不同于《呐喊》时期的启蒙关照与三十年代杂文创作的战斗笔调，位于两座高峰之间的《野草》，以其“沉默的诗学”发出了“令鲁迅之为鲁迅”的“执拗低音”，从而塑造出一种崭新的“开口”姿态。《野草》的创出体现出鲁迅对现代言文关系的否定性思考与“消耗性转换”，从前局限于“言文一致”进化论框架内的“声音”在自我怀疑过后的“无地”状态中获得解放，反而在“沉默”中积蓄充实，最终打破沉默，完成诗学与主体的重构。
关键词：《野草》；“开口—沉默”；言文一致；执拗低音；中间物
鲁迅在厦门照片
引言：《野草》与鲁迅的“第二次沉默”
《野草·题辞》首句：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”[1]语义复杂，历来为世人所探赜。[2]鲁迅自己对这句话是这样解释的：
记得还是去年躲在厦门岛上的时候，因为太讨人厌了，终于得到“敬鬼神而远之”式的待遇，被供在图书馆楼上的一间屋子里。白天还有馆员，钉书匠，阅书的学生，夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。[3]
这是一段诗学式的说明文字。说它是“诗学的”，不仅在于整段叙述悲哀宛转，夹杂着诸多象征性意象，可以说是《野草》风格的另一种延续；还在于它所表述的内容，正是《野草·题辞》如何写就本身，亦即“元诗的自觉”。[4]写作对于这一时期的鲁迅而言，已经超越了语言领域而进入生命状态的重组之中。“沉默—开口”“充实—空虚”这样的基本对立关系，在鲁迅二十年代中期的创作中频频出现，其中尤以《野草》为典型。在这里，悖论式的不和谐音并置于“书写”这一特殊的姿态之中，“悲哀”“死灭”“寂静”，然而众声喧哗。需要注意的是，鲁迅所说的“白天还有馆员，钉书匠，阅书的学生”，而“夜九时后，一切星散”，“除我以外，没有别人”，这一对比，不应轻轻略去。这不仅说的是鲁迅在厦门时期日常的一天，更是在诉说自己写作的状态。“白天—夜晚”“喧闹—寂静”“束缚—自由”“开口—沉默”，诸多对立一齐收入这短短的、甚至有些平淡的一句话中，启示着我们需要更敏锐地去把握鲁迅在“静夜”里“一个人写作”这一“沉默”的“开口”状态。
这又是一组值得深思的悖论。通常所谓“开口”，乃是心中所想的自然流露，形式上付诸声音，亦即口语层面的“言说”；而鲁迅在这里将“开口—沉默”问题置于写作层面来探讨，体现了他的特殊的言文观：在“沉默”（亦即“想要写，不能写，无从写”）时，存在确证了它的“充实”；而一旦“开口”（亦即“出声”），存在将陷入“空虚”。这里的存在，可以指人，也可以指物（所写之物）。重要的是，“写作”付诸实践这一行为本身，亦即从“想要写”到“写下来”（《野草》之形成），究竟属于前者（沉默），还是后者（开口）呢？鲁迅在《野草·题辞》中已经暗示了自己的选择：
天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。[5]
同样是二元式“对称平行”[6]结构，“静穆”与“歌唱”作为《野草》时期写作状态（或者说元写作状态）的隐喻，呈现出极端的言文分离与诗学张力：“不能歌唱”亦即“沉默”，而以“这一丛野草”（双关的“野草”）“作证”，又是打破沉默的终极方式——而这样的方式并不是直接“歌唱”，乃是以“无词的言语”（《颓败线的颤动》）从“不能言说”中抵达“充实”（即使鲁迅最初动笔时并没有一个明确的答案）。如果说下笔时的“沙沙声”不在我们讨论的“声音”范畴之内的话，我们似乎可以说：鲁迅是在沉默中写下《野草》的。而这却是他“打破沉默”的选择。或许应该问，一切文字的书写过程，难道不大抵都是“静静地”写下来的吗？而《野草》之所以特殊，乃在于鲁迅第一次自觉到“沉默”本身——进一步说，乃是在“沉默”中“打破沉默”（另一种“出声”）的高度自律。所以鲁迅说：“沉默而苦痛，然而新的生命就会在这苦痛的沉默里萌芽。”[7]又说：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的，因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。”[8]《野草》的最终问世，便“证明”了这一点。
如果往前看的话，鲁迅并不是第一次“沉默”。[9]到这里，问题变得明显：《野草》时期的“沉默”，与鲁迅五四前期的“十年沉默”（即竹内好所说的S会馆时期）有何区别与联系？我们怎样从鲁迅的语言观（言文观）脉络中把握鲁迅所说的“沉默的充实”？《野草》作为这一时期“打破沉默”的产物，究竟发出了怎样的、不同于时代、亦区别于鲁迅早年的“新的声音”？
一、“声音”的幽灵：从晚清到五四
“声音”作为中国近现代史上一个不可忽视的现代性装置，[10]渗入当时社会思想的方方面面。法国哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida，1930—2004）指出西方文化中一直存在一种“声音中心主义”[11]（phonocentrisme）的倾向：“它主张言语与存在绝对贴近，言语与存在的意义绝对贴近，言语与意义的理想性绝对贴近”，而文字被视为“中介的中介”，“并陷入意义的外在性中”。[12]这一进化论意义上的舶来语言观，经过晚清以来数代知识分子的引进与再阐释，[13]最终内化进“言文一致”的社会共识（即使是表面上的）之中。“言文一致”（Genbunicchi）最初是一个纯粹的日语词汇，据考证首次使用当在1885年（明治十八年）神田孝平（1830-1898）《读文章论》一文中。[14]神田认为：“用日常语言说话，用日常语言做文章，即言文一致”，[15]可见该词在原初语境中重在讨论如何缩小书面语言与日常语言（口语）之间的距离，以求最终“一致”。然而，当它进入近代中国知识分子的讨论体系时，其实从文字问题开始的。晚清士人以切音字运动为理论试验场，发表了诸多关于“声音”与“文字”关系的论见：其中最为核心的一条，乃是“以声音较文字，则文字末也，声音本也”，故改良文字应“使文字悉统于声音”。[16]在这一批人的社会理解中，所谓“言文一致”，乃是“以音求字，字即成文，文即为言”，其目的在于“无烦讲解，人人皆能”。[17]这道出了晚清语文改革的一大旨向：普及文字。也就是说，既然作为“本位”的“声音”直接通向与所指连接的“言”，要寻求“言文一致”，则必须使“文”（文字）趋近于声音，这样才能使文字真正为大多数人所拥有（识别）。至于具体方案，切音字运动者倡导用拼音文字书写汉语，而后来更激进的拼音化运动者则干脆让汉语变革为一种直通“声音”的表音语言——以上对文字和语言的改革（言文一致），构成了近代以来国语运动的一大方向。
[美]弗农 · W. 西斯尼：《导读德里达〈声音与现象〉》，重庆大学出版社2022年版
今天来看，从文体层面强调“书面语改革”的“言文一致”，乃是近代白话文运动与国语运动合流的结果。1918年，胡适发表文学革命纲领性文件《建设的文学革命论》，[18]提出“国语的文学，文学的国语”，第一次将“白话文学创作”与“标准国语的打造”明确联系起来；[19]而对于初创的新文学来说，第一次担此重任并不是一件容易的事：真正拿得出手的作品，恐怕只有周氏兄弟的著译了。[20]从这个意义上来说，鲁迅的文学，特别是《呐喊》时期的创作，不仅是为革命前驱者而作的“遵命文学”，[21]也可以成为语言上为民族国家建构而服务的“范本文学”——即使他本人反感成为任何形式的“偶像”。然而，如果我们以后见之明来看的话，鲁迅的文字虽然一直在教科书上流传，但其语言体系与今天的“现代汉语”之间尚有不小的距离。[22]我们可以以“当时的语言形态尚未成熟”或“鲁迅有意与各种新或旧的语言规则保持适当的距离和‘陌生化’”来解释这一现象，然而他的文字最终并没有成为我们今天书写语言（形式上的）“范本”确是事实。理解这一点，却不妨碍我们接受教科书上任何一篇鲁迅作品，也就是说，另一种“言文一致”在这里悄然形成了——更关键的是，这一超越纯语言自治领域、使“文字”[23]、“声音”（“言”）与“本体”在另一个更广的空间里达成“一致”的核心装置，恰恰在于鲁迅的文字本身。这不是说鲁迅写下的文字和其他人写的文字是两种文字，而是在强调，从小说、散文诗、到杂文、日记，鲁迅的一切文字，都与他特殊的言文观紧密相连；文字的背后，除了文字本身作为能指所指向的事物外，还有文字以外鲁迅给自己所写之物（以及写作行为本身）所赋予的生命意涵——这样的意涵有时过于复杂沉重（例如《野草》），以至于超出了文字本身所能承受的范围——因而“想要写”，却“不能写”“无从写”，文字变得不仅仅只是文字。用鲁迅的话来说，这是“在明与暗，生与死，过去与未来之际”[24]所形成的“沉默”与“拒绝沉默”的产物。
可以看出，“声音”的幽灵不仅也漂浮在鲁迅身后，而且更加显著。因为在鲁迅以前，讨论“声音”者几乎无不视之为一种外在之物，无论是在工具层面，还是在意识形态层面，议论者总习惯于将“声音”放在对“本质”（纯粹理性）的向往或中西进化之对比的框架中，[25]“声音”是被讨论的对象而非讨论本身；[26]而对于饱含着元诗敏感的鲁迅来说，这个问题显然要复杂得多。
二、《野草》与鲁迅言文观的转折
纵观鲁迅的创作体系，《野草》是一个标志性的转折点。如果用一个词来概括的话，那个为鲁迅本人所提出、后来被研究界所不断使用的“中间物”[27]也许是再合适不过的选择。与本文关注点略有不同的是，汪晖等人所开拓的“历史中间物”[28]研究传统，主要着眼于鲁迅文学与历史转型之间的互文关系，所选体裁也主要就小说而论，而本文所欲关注的，则是鲁迅自身言文观脉络中的“中间物”概念，亦即鲁迅二十年代“中间物”论述与写作、以及写作背后所导向的一系列语言问题论述之间的互文或背反。在上述问题导向下，鲁迅创作中“最个人化的”，同时也是“真正显示了鲁迅的创造活力”[29]的《野草》的重要性自不言而喻——如果用前人的论述来概括的话，《野草》的创出，乃是“作为稀有的散文家的诗”与“义无返顾不息前行之战士的哲学”[30]之间复杂而紧张的共生。
《野草》，赵延年版画，1976年
而所谓“转折”，不仅在于鲁迅在这一时期对“中间物”及其写作哲学的自觉，还在于这部看起来是鲁迅“最个人化”“最具阴暗色调”[31]的散文诗集实际上在鲁迅整体创作体系中的重要地位：它在“沉默”与“开口”之间诞生，并且兼含着“沉默的充实”与“开口的‘实有’”，声音的相悖与心灵的对抗在此刻达到了顶点——这是与他早期启蒙式的小说创作和后期战斗式的杂文写作所最大的不同之处。从这个意义上来说，木山英雄将《野草》与同时期的《孤独者》放在一起讨论并非刻意为之，而是意在强调不应用传统的体裁分类去截断鲁迅作品的精神联系，而后者除了传统意义上的“主旨”或“人物”以外，还有鲁迅对写作，进一步说是对“声音”与“文字”之关系的元诗精神的深掘。
声音在鲁迅的创作体系里是一个（组）极为特殊的隐喻：从《摩罗诗力说》中的“不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗”[32]的“精神界战士”，到《破恶声论》里强调“盖惟声发自心，朕归于我，而人始自有己”[33]的主体状态，再到《呐喊》中“救救孩子……”[34]的高呼，鲁迅无不在借“声音”以抒变革文学、变革社会的愿望。与此相对的是，“寂寞（漠）”“无声”或“沉默”也作为常态存现于鲁迅的文字之中：“举天下无违言，寂漠为政，天地闭矣”，[35]这是《破恶声论》中开首一句所痛感的“时代闭塞”之现状；“独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原……我于是以我所感到者为寂寞”，[36]这是《新生》失败后鲁迅难以驱除的痛苦毒蛇；“我将用无所为和沉默求乞……我至少将得到虚无”，[37]这是鲁迅在至暗的心境中用“沉默”发出的自我诘问。在走出《野草》之后，“有声”与“无声”的辩证不但没有在鲁迅的文字中消失，反而呈现出新的变奏：以《无声的中国》（1927）、《怎么写》（1927）、《作文秘诀》（1933）、《门外文谈》（1934）、《关于新文字》（1934）诸篇为代表的杂文，直接关涉重整回归后的鲁迅借语文变革参与现实战斗的曲折道路；而“杂文”作为一种兼具审美构造与存在自觉的战斗性文体的最终问世，也是《野草》时期最重要的言文创出之一。[38]如果说二十年代后期杂文的自觉代表着一种“开口的诗学”的新生的话，那么在此之前《野草》阶段所“非写不可”（《怎么写》）的文字，则不啻为一种“沉默的诗学”——它并不因“沉默”而削减其“开口”的力度，反而在“沉默”中积蓄了“充实”，在超越进化论的“言文一致”的基础上一度将“文学革命”导向更深的现代——尽管《野草》似乎成为一种空前绝响，并不常为晚年的鲁迅所外示。
三、诗之自觉：前《野草》时代的“心声籀读”
众所周知，鲁迅的前期创作，尤其是前期创作中的启蒙意识，与其留日时期所作的五篇文言论文（《人之历史》《摩罗诗力说》《科学史教篇》《文化偏至论》《破恶声论》）渊源甚深。在这五篇论文里，鲁迅援引于日本语境接受的西方自然科学和哲学（其中以尼采思想为代表），形成了一套系统性的“立人”理论，这深刻地影响了鲁迅的人格塑造和创作观念。[39]然而，比起“立人”思想与鲁迅白话文学创作的渊源探求，语言观的继承与变迁这一潜流少有为论者所注意：因为鲁迅对语言文字问题的论述常常融入其思想表达和“文章”创作[40]之中，讲究术语规范、形而上的纯语言学论述更是罕有，亦非鲁迅做学问的风格。
鲁迅对自己早期写作风格的评价似乎并不高：“那编辑先生有一种怪脾气，文章要长，愈长，稿费便愈多。所以如《摩罗诗力说》那样，简直是生凑。……又喜欢做怪句子和写古字，这是受了当时的《民报》的影响。[41]”鲁迅在这里道出了业师章太炎（1869—1936）。虽然此处意指后者对其早期文风塑造有消极影响，然而正是因为章太炎独特的语言观和文明意识，鲁迅没有步时人迷思“言文一致”之后尘，而有了更加深入的见解。晚清语文改革运动中，文字（语言问题）与进化（文明问题）常常绑定在一起：“凡野蛮时代之符号，必繁而杂。凡文明时代之符号，必简而整”，[42]“文网之密，字学之繁，实为致弱之基。埃及不振久矣，中国亦近为外国凭陵”，[43]而欲改变这样的现状，应效仿西方和日本，“尽改象形字为谐声，各用土语，互译其意”，则“地球之学，可合而为一”。[44]在“言文一致”观的指导下，对于日本的文字改革，早有使日的黄遵宪向国内介绍“言文合一”的假名文字，[45]以及日本“汉字统一会”的限用汉字论；而对于当时的西方“世界”，亦有吴稚晖等人在巴黎大力提倡采用基于拼音文字的“万国新语”（世界语）说，而章太炎数次撰文反对所谓“言文合一”的理论根基：
俗士有恒言，以“言文一致”为准，所定文法率近小说演义之流。其或纯为白话，而以蕴藉温厚之词间之，所用成语徒唐宋文人所造。何若一返方言，本无言文歧异之征，而又深契古义，视唐宋儒言为典则邪。……今者音韵虽宜一致，而殊言别语，终合葆存。但令士大夫略通小学，则知今世方言上合周汉者众。[46]
果欲文言合一，当先博考方言，寻其语根，得其本字，然后编为典语，旁行通国，斯为得之。[47]
文字者语言之符，语言者心思之帜。虽天然言语，亦非宇宙间素有此物，其发端尚在人为，故大体以人事为准。人事有不齐，故言语之字亦不可齐。[48]
章氏的观点，在盛行声音中心主义下“以文就言”的语文改革浪潮下颇显特殊。他认为当今言文之所以不一致，乃是“士大夫不通小学”的缘故，并非汉字本身的缺陷。无论是主张限用汉字的汉字统一会，还是提倡废除汉字的万国新语说，皆是强行使文字迁就语言以达成所谓“言文一致”的“荒陋”之举。因为在他的心目中，汉字不仅仅是“语言之符”，同时也是国粹之根本，像日本那样“强用汉字以为符号”，[49]或用万国新语强使中国文字与“（西方）世界”齐一，不仅无助于问题解决，反而是拾人牙慧，自掘根基；真正的“言文一致”，在于“深契古义”的“今世方言”。木山英雄指出，章太炎的这一思想，“其根本性立场在于对抗以差异的同一化（齐不齐）为指归的统合主义乃至普遍主义原理，而揭示各种差异之间本来平等（不齐而齐）这样的个别主义乃至特殊主义的原理。”[50]而这样的态度，不仅在西方个人主义思潮之外给予鲁迅的“立人”思想和反功利倾向另一支思想源泉，更在言文观的塑造上为后者铺就了一条宽阔的道路。
[日]木山英雄：《文学复古与文学革命
鲁迅在早期论文中多次提及语言文字与主体之间的互文关系：“吾未绝大冀于方来，则思聆知者之心声而相观其内曜。内曜者，破黮暗者也；心声者，离伪诈者也。”[51]“约翰穆黎曰，近世文明，无不以科学为术，合理为神，功利为鹄。大势如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。”[52]前者强调理想状态下语言（心声）与主体（内曜）之间的直接互通，而后者强调文章独立于“科学”之“职与用”，诗人在此变革之世中承担了那个“发声”的角色。正如木山所言，青年鲁迅的基本构想在于，“只有诗人的纯粹的叫喊，才能与尚可期待保存着未被实利污染的古代天真之心的同胞在神思上共鸣”，而“神思”这些关键词，又“均是明显基于古典感觉的用语”。[53]鲁迅期望通过“一二士”（诗人）的“发声”以打破“本根剥丧，神气旁皇”的“寂漠”之境，与章太炎企图通过“博考方言，寻其本根”，以达成保留国粹、恢复真正的“言文合一”之构想逻辑如出一辙。因此，鲁迅在《域外小说集》序言中所发的“使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心，按邦国时期，籀读其心声，以相度神思之所在，则此虽大涛之微沤与，而性解思惟，实寓于此”[54]之语，不但是其“直译”翻译观的陈词，更成为早年鲁迅将言文变革（籀读心声）与文学启蒙（性解思惟）统合而一的标志性宣言。
虽然钱玄同曾这样评价鲁迅早期的文言写作：“他们（按：周氏兄弟）的思想超卓，文章渊懿，取材谨严，翻译忠实，故造句选词，十分矜慎；然犹不自满足，欲从先师了解故训，以期用字妥帖。所以《域外小说集》不仅文笔雅驯，且多古言古字，与林纾所译之小说绝异。”[55]然而参加了白话文运动后的鲁迅，作为这一运动的主将，自然淡化了早年的文言写作于其创作历程的启示性意义。那一时期《新生》的失败，《域外小说集》销量的惨淡，与其后著名的“十年沉默”直接相连，章太炎的“文学复古”（木山语）在鲁迅的言文观中亦成为一个需要反思的对象。伴随着《狂人日记》的问世，其文言序言和白话正文之间形成的极端张力，昭示着鲁迅对这一问题的新的理解。“白话”取代“古字”，成为“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”[56]的唯一选择。
然而，对于这一重任，鲁迅并没有十足的把握。他认为自己“已经并非一个切迫而不能已于言的人了”，之所以“仍不免呐喊几声”，原因在于“或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀”，在这里，与其说《呐喊》是为了“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士”而作，不如说也是为了抚慰“当日自己的寂寞的悲哀”而作。“猛士”虽然还在，却已“在寂寞里奔驰”，诗人的“开口/发声”虽也指向启蒙，却多了一层“指向自己”的意味。指向自己的“寂寞的悲哀”所为何，鲁迅直言是“这经验使我反省，看见自己了：就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。”鲁迅承认《呐喊》的创作“不恤用了曲笔”，装点了“亮色”，这样的写作（发声），怎么能算是“切迫而不能已于言”的直接流露呢？鲁迅自己也承认：“有人以为我信笔写来，直抒胸臆，其实是不尽然的，我的顾忌并不少。”[57]所以鲁迅感到痛苦，不仅是为“开口”与“启蒙”的失谐感到担忧，也为自己甚至“不能开口”而惧怕：前者促使鲁迅重新审视“呐喊”过后启蒙之限度，而后者的打击无疑是更隐秘，却也是更剧烈的：“开口”姿态的丧失，不仅动摇了鲁迅引以为本的“启蒙者”的身份，甚至断绝了他“籀读心声”的退路。事实证明，随着更年轻一代的登场，经历了诸多人生变革的鲁迅既被动也主动地从“文坛偶像”的位置退场，坠入一场比十年前更为深刻的失语危机之中。而在这样的沉默之下，《野草》诞生了。
四、“沉默”作为姿态：独属于《野草》的“执拗低音”
如鲁迅所担忧的，文学革命的“亮色”宛如昙花一现，随着后五四时代的到来而逐渐消逝。自日本归来的田汉无不失望地感叹到：“国内新者才有萌芽，旧势力又次第恢复，同时似是而非的新者，又混新者之珠，授旧者以柄，弄成现在这样一个混沌状态。”[58]在峻切的社会现实下，中国文学没能为西欧式的“理性启蒙”提供土壤，反而很快陷入一种“觉醒以后找不到出路”的无奈之中。1925年，鲁迅翻译了日本文论家厨川白村（1880-1923）《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》两部著作后，旋即引起文坛的巨大共鸣。厨川白村提出的“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”，[59]这一论述既成为后五四时代中国文坛重回“寂寞”的鲜明写照，也引导鲁迅卸下先觉者的面具，退回自身的“心音”（《怎么写》）之中。鲁迅在《〈出了象牙之塔〉后记》中曾引厨川之语以自况：“东呢西呢，南呢北呢？进而即于新呢？退而安于古呢？往灵之所教的道路么？赴肉之所求的地方么？左顾右盼，仿徨于十字街头者，这正是现代人的心。‘To be or not to be，that is the question。’我年逾四十了，还迷于人生的行路。我身也就是立在十字街头的罢。”[60]“十字街头”的比喻，不仅在说人生的状态，也是在说写作的状态。
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