朱培尔｜论“书法主义”产生的意义及其他
旅行
2024-10-28 23:12
浙江
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时代的车轮转到了20世纪90年代，中国及至世界范围内的各个领域，都发生了天翻地覆的变化。在现代化进程中，古老的书法艺术，也一改往昔的手法和面貌，孕育并产生出一种让书法艺术圈内精英们震惊，让圈外人士奇怪，让许许多多自诩为“正统书法家”愤怒的什么“书法主义”，其态势之坚挺，其声誉之日增是连它的始作俑者们也不曾想到的。仅此一点而言，其策划与参与者的广告匠心与创意意识，以及将这种匠心和意识成功地引入到似乎应该是“温文尔雅”的书法圈子之中所采用的手段和行动，就已经是非常了不起了。因为自古至今的书法家或者参与书法艺术创作与欣赏的人，以书法为绝对自娱工具不为名不为利者固然有之，但其他占绝大多数的人，有谁在内心深处不想与古人一比高低并出人头地呢？但在场面上，他们中的许多人却又要经常装摆出一副与世无争、悠闲自得的面孔，似乎是不吃人间烟火的“处士”。更为可笑的是，当今一些业已有名且有地位的书家，他们对其他以各种书法文化展示自己并取得相应知名度的书法家，往往会不问青红皂白地加以“不甘寂寞”的指责，好像自己是最甘寂寞的。在这里，千余年来养成的以书法为自娱手段的习惯说法，已被曲解并异化为攻击他人的工具。实际上，书法发展的历史证明，自觉发展时期的书法，从钟、张开始至当代，那些以书法出名或名垂千古的先贤，可以说找不出几个人是以单纯书法创作为自娱手段与目的的。显然，对他们而言，功利性始终是主要的，只不过是被他们完美地掩饰掉罢了！鉴于此，以现代意识极强、类似于广告策划出现的“书法主义”及其作品与作者，一反传统书坛那种羞羞答答的虚伪，堂而皇之地以经过处心积虑的思考和设计的方式与行动，推出自己并反作用于整个相对沉寂的书坛。然而，如果说“书法主义”的出现，仅仅是一些中青年书法家为推销自己而采取的一种手段，或者谓之为单纯地对传统书法和庞大且惰性极强的当今书坛的简单反动，那就大错特错了。不用讳言，“书法主义”的行动和作品的出现，肯定带有以上方面的成份。但是，“书法主义”最具份量和威力，并使它能够以如此之小、之少的松散组成和人员，对庞大的书坛产生有相当持续力的震动和作用的根本原因，却在于它所具有的独立的思辨意识和明确肯定的思维定势。从近年来有关书法主义的文章、作品以及参与者若隐若现然而却无处不在的举动分析，“书法主义”及其作品所要说明的问题，大致可以归纳成以下几个部分：首先，是“书法主义”的参与者们，尽管个人的学识主见和思维方式彼此之间有着巨大的不同，尽管各自在作品名称标榜上的变化似乎毫无内在的联系，但在艺术过程中的最终指向—作品的创作上，都几乎一致地力图在自己的作品形态上（如用笔、结体、墨色乃至于画面结构等方面）与传统中常见的书法形态（注：传统书法形态的变化也是极大的，其中的绝大多数因不被当时或者后人注意而变得微不足道和陌生）拉开距离，以便证明他们的“主义”与传统书法艺术的巨大不同，证明他们的书法创作观念立场与出发点与众或与古的大相径庭。这种情况，颇类似于宋人书法中所体现出来的“尚意”倾向，其“心之音者为意”的思想，无不贯穿在他们的作品之中。但又如俗话所云的“人心难测”那样，“心”及其相应的“音”在书法家之间存在的差异是巨大的。因此，“尚意”实际上是一个包容量非常之大和非常之广的动态概念。说它大且广，是因为在对待同一个事物并在同样的条件下人与人之间所产生的“意”是不可能完全相同；说它是个“动态概念”，则是因为就某一位书法家而言，其“意”会随时随地地因种种主客观原因的改变而产生很大甚至是截然相反的变化。在这里“意”实际上必须结合具体的作品方有意义。“书法主义”的作者们，标榜或创作中所遵循的最根本的东西，与宋人书法中的“意”是非常相似的。例如，在他们的创作过程中，首先想到的往往是要体现一个什么思想或想赋于人们一种什么样的欣赏氛围；在表现的方式上，他们更注重于与众不同的新颖形式或怪诞笔墨的首先运用。但是，“书法主义”又不完全等同于宋人书法中的尚意倾向，它们之间也存在着截然不同的地方，那就是宋人作品中的“尚意”是发自内心的，是对书法的“技”高度掌握并了然在胸后的自然流露，其意与笔墨形式之间的转换往往是不露痕迹或无迹可求的，因而带有一种“返朴归真”的性质；“书法主义”的作品则不然，因为他们创作这种作品的目的及手段，往往是强而为之或者是有所偏颇指向的，并且，这种指向与作品形式之间的转换痕迹，是外在的，显而易见的。这样的结果，并不是说“书法主义”不知道“无迹可求”的审美层次，恰恰相反，他们是想利用这种前人不注意，今人又常常不屑的生硬的外露的转换，成为自己偏颇想法或思想的强调。因而，他们根本无所谓或不需要类似于宋人“尚意”的书法在技法技巧方面的“返朴归真”。从某种意义上说，上述与宋人尚意书法的不同之处，正是“书法主义”作者们所刻意追求的。同时，这也是“书法主义”作品之间的艺术形态不容易得到“质”的改变或演变的一个重要的方面，因而这种外向性很强的改变实际上颇类似于对自己过去的重复，而对“书法主义”理论的建构者而言，“重复”特别是对古人书法的重复，正是他们攻击的对象。而用极致手法显露的夸张表现，其作品的再生和演变，只能走向削弱艺术表现的一面。显然，“书法主义”的作品动辄以“系列”命名或以“系列”的形态出现，其原因正在于斯。值得注意的是，“书法主义”的参与者们绝大多数也并不在乎自己的某一件作品是否具有永久的生命活力。相反，他们似乎更执著于强调自己的作品对同时期出现且自诩为正统的书法家和欣赏者所具有的冲击力量，以及因这种冲击所发生的“书法观念”方面的变异情况。其次，是“书法主义”在创作思维与创作中所体现出来的浓郁躁动色彩，以及对这种“躁动”毫不忌讳的表现。就“书法主义”理论的建构者而言，他们的字里行间无不体现出一种极为良好的自我感觉，体现出了对书法未来图景带有强烈“乌托邦”色彩的期盼和理想。因此他们不失作为理论建构者必须具有的素质和修养，也不失现代人所应有的理性和理智。但在他们有关“书法主义”的文章和论述之中，还是一而再，再而三地出现了类似于口号、标语才会有的极端的价值取向。例如，有文章称“书法主义是古老民族走向新世纪的响亮回声”、“书法主义在具体形态上与过去已面目全非”、“文化的生命在于超越和变化”等等。试想，这“面目全非”、这“超越和变化”、这“响亮的回声”等等，到底能够表达清楚什么呢？显然，对当今书坛思维已有定势且理性较强的接受者而言，确实无法说清楚什么！当然，在特定的条件下，偏颇的用词和有失恰当的表达方式，还是能够说明些问题的。但前提必须是理论的接受者们，能够以客观的态度，适时并适当地改变自己已有的审美观念和思维定势。“书法主义”的理论建构所表现出来的上述特性，与其作者所要表达的内容是一致的，或者说具有相当的同一性。我想，正是这“一致”与“同一”使得被许多人无法认同的“书法主义”及其作品有存在的价值和意义。这正如一位致力于现代书法理论建构的作者所标举的自己的著作就是让人看不懂或不理解那样。这异常的举动在当今传统书法式微现代书法地位尚未奠定的历史条件下，无疑具有积极的一面。必须指出，作为情绪化了的艺术创作，以上述方式方法进行当然是无可厚非的和正常的。并且，也正是这种与古人与常人所不同的全新举动，使得自己的艺术创作，有可能蒙上一层与众不同、与古不同的传奇色彩。“书法主义”的作品及“书法主义”理论，可以说无不如此，它们之间的区别不过是各自所达到的境界与深度互有不同罢了。然而，作为一个全新“主义”的理论建构，又绝不应该等同于具体的作品创作，否则势必走向理论建构目的的反面。举例说来，一个建筑物可以与人们的活动方式或生活方式完全无关，但在这个建筑物构建过程中，却必须遵循最基本的力学规律。以兴之所致而为之，对参与建筑这个建筑物的人而言固然是乐在其中，但最后完成的东西，可能根本就无法树立起来！一个新艺术理论的建构，实际上也是这样。它的价值所在，正在于它能够独立地存在，而不是建构这个过程。因此如果要说不足，在“书法主义”的理论建构中，似乎情绪化的东西多了一些。但这个问题，我想“书法主义”的参与者特别是其理论的建构者，是有觉察的，从他们近几年来有意识的力量积聚和对理论的强化中，可见一斑。另外，对当今书法界现状的分析，似乎还没有摆到建构一个新的理论中应有的位置上面。俗话说：“知己知彼方能百战百胜”，一个理论，一件作品，最终必须有被接受和接纳的对象，它的存在方有意义。总之，“书法主义”在理论建构方面的成功，相对于它的创作，似乎要逊色许多。但从现在已发表的一系列文章来看，它想要说明或者标榜的东西，在遣词造句特别是各种外来名词在书法中的有机应用方面，尚有不少欠完善的地方。同时，由此而引起的不同作者之间在表述上的差异甚至截然相反的结论，也常常令读者惘然而无所适从。从这个意义上讲，“书法主义”尚没有建立起足够完善的，或谓之为圆满自足的理论体系。我认为像现在这样把重点放在文化批判方面，对作为民族文化精粹的书法理论，以及被无论懂与不懂的国人津津乐道并引以自豪的传统书法来说，是不合时宜的。因为当今的世界，民族论的浪潮正一浪高过一浪，民族主义的泛滥正使得那些本民族特有的东西，无论好坏，都成为一种至高无上的东西，但是，令人欣慰的是这种民族化的浪潮包括随之而来的政权的更迭，已日益趋向和平、妥协、忍让和信誉的方向发展，大的极端行动已很少出现。更何况在人们心目中等而下之的、根本无所谓新旧的艺术更迭呢？再次，撩去在阐释“书法主义”作品过程中的种种面纱，呈现在我们面前的作品，想说明或者能够说明的东西，不外乎以下几种：一种是以破坏传统书法中常见视觉形态的面目出现的作品。显然，这类作品在所有的“书法主义”作品中，是最为成功的。因为这些作品中的大多数，其本身即已能够说明“破坏”与“反动”等属于“书法主义”最基本的思想和思维方式。它们创作中在形式的强化、瞬间的冲动、情绪的捕捉与凝固，以及在画面空间的切割上，都具有值得深入研究和讨论的地方。必须注意的是，这些“书法主义”作品的作者，在创作思维上无一例外地把批判矛头和破坏的重点，指向传统书法所特有的、曾经历过巨大辉煌的内容表述及正确的文字结构之中；相反，他们对传统书法中的也曾辉煌并成为书法艺术精髓中的精髓—线条，却无一例外地予以一致的肯定，舍不得丢弃并似乎有进行强化的种种尝试。尽管他们中的许多人对此可能并不承认，然而这却是一个不可否认的事实。我想，这种“言行不一致”的诡怪行为恐怕也正是“书法主义”参与者们的高明之处，这当然也是“书法主义”及其作品与传统书法尚有一脉相承的关键所在。第二种是单纯地强化或放大传统书法中的线条，并力图通过这种放大和强化，舍弃原有的结构和字形，从而创造出全新的结构和视觉形态，它与第一种作品的侧重点正好相反。由于“书法主义”者中大多已有相当的传统功力，因而作品在数量上较多且质量也相对要高一筹。例如他们高于或不同于那些以少字数出之的“现代书法”作品的地方，正在于他们作品中那些“放大”后的“书法线条”仍然具有相当大的张力和分量。这充分说明“书法主义”中的许多作者在作品创作上对传统的反判，实际上带有很大的选择性和理性色彩。第三种作品是力图在画面形态上与绘画特别是西方近现代构成艺术进行融合。实际上前述两种“书法主义”的作品，都未能逃脱对现代构成艺术的借鉴和吸收。但这种书法与它所借鉴的西方近现代构成艺术相比，其艺术语言的表达似乎较为单调与牵强，显得苍白和无力。例如，在某些“机动”作品中，如果把这些“新奇”的名称去掉，则作品如一把把烂稻草，显然这些作品本身存在着问题，只是一些杂乱无章的“机动杂耍”而已。第四，是“书法主义”的作者，都想以或明或暗的画面形态强调其模糊与荒诞。显然，强调模糊与荒诞，是与传统书法拉开距离并形成对立或反动的最简单最有效的手法。当然，在不同的作者之间，这种手法的使用与发挥常常是不同或并不一致的。因此，“书法主义”的作品在面目与风格上，相互间还是有着相当区别的。应该引以为戒的是，他们中的极端理论者，欲到处与传统相对立，一如早些年“凡是敌人拥护的我们就要反对，凡是敌人反对的我们就要拥护”一样，表面上看极具破坏色彩，但实际上这样所导致的结果，却往往因物极必反而走向自己独到表现的反面，甚至还会让人觉得犯了幼稚可笑的毛病。另外，那些以理智的面貌出现并对文字结构大幅度破坏，对文字内容有意摆脱的“书法主义”作品，尽管其指向是西方所没有的“书法”，但在国人的眼中，却又大多陷入了与西方抽象绘画同化的错觉之中。就如同中国人看欧洲人分不清民族国籍一样，因而是非常遗憾的。归根到底，“书法主义”的理论建构及作品所要说明或能够说明的，无非是传统书法的不合时尚，以及与传统作对并改造传统的革命精神。以历史的眼光看，这种精神不无积极的意义。因为，自觉发展至今的书法史表明，正是那些有意或无意之间不断地向书法本体外部扩张发挥、向书法本体内部深入发掘的书家的出现，以及他们独到的创造，使得几千年的书法发展，产生了一个又一个全新的高潮。“书法主义”在当今中国的出现，并不奇怪。因为它无疑是向“书法”外部扩张与发挥的一种极端，是近百年来人们对书法内部发掘进展情况不满或失望以后的一种必然反应。它之所以在当今书坛特别显眼并表现出极强的冲击力量，则是因为这种“扩张与发挥”所具有的强变和速率，远远地超出了以往历史上任何一个时期。显而易见，这里面带有“矫枉过正”的味道。但“书法主义”的出现，无疑对醉心于书法“内部”生活的传统派书法，形成了有利于书法艺术发展的“互补”，因而其深远的历史意义是不可小觑的。“书法主义”的作品能够说明什么这个问题，在前面已或多或少地提到了。但是，由于没有涉及到具体的人和具体的作品，因而虽有归纳却缺少应有的、明确和具体的指向。另外，“书法主义”作为一种全新的理论建构和创作尝试加上参与者素质与知识结构上的差别，使得它们的作品，所体现或能够体现的内涵，必须具体到某一件作品或某一个人在创作这件作品时的心态心境或背景等方面，才具有借鉴或批判的意义。鉴于此，成此一节。第一是洛齐。洛齐的意义，在于他以敏感的洞察能力和虽未曾潜心于传统书法中某些常见技巧与程式的训练，但却对传统书法有着异于常人且极为深刻的理解；在于他具有的艺术家素质和艺术家所必须具有的良好的感觉。当然，他对书法现代化进程所作出的最大贡献，莫过于他80年代末90年代初，联系并聚合起一批志同道合的中青年书法家和理论精英，打出了带有中国及时代特色的“书法主义”并为此成功地策划了一系列有关的活动。同时，他身体力行的创作与理论尝试特别是他的作品，可谓是迄今为止对“书法主义”理论最为成功的实践之一。应该说，洛齐1987年前后与书法有关的作品，反映出来的还只是他在艺术构成上的过人之处和超越先前“现代书法”的观念与技巧显示。这类作品，无疑在某种程度上受到了抽象绘画的影响，因而就全面而言抽象绘画性之比其书法性，似乎更为强烈一些。从现在的角度来看，这些作品尽管仍不失它作为先锋书法存在的意义和价值，但将它划入到中国现代美术之中，可能更为恰当一些。时至今日90年代，洛齐大概已觉察到这点，因而在淡化形式结构和强化书写过程方面，作了艰巨的努力，并时时刻刻地在这些努力之中，注入一些较为深层次的，引人注目的属于“书法主义”的思想，从而使这种与众不同的观念与思想，与作品的最终形态相合一。必须指出的是，有人认为他的作品“舍弃了文字与文学性，融内容和形式为一体”的说法是不确切的，这是因为他的作品之中，各种属于文学性质的矛盾对比与悬念变化等，无处不在。与传统书法相比较，这些矛盾与变化，仅仅是换了个较为隐晦的面目出现罢了！并且，既已舍弃了文字与文学性，则内容何在？它又怎样与形式合为一体呢？如果说“书法主义”的内核是以充分的理性来反对业已形成的，固有且顽固的传统审美习惯的话，则洛齐的近期作品最具有意义。但平心而论，这些作品所能达到的艺术境界以及表现语言与手法，我想在可以预见的时间内，不大可能会有惊人的变化。这是因为艺术家主体内心世界的揭示和表现，必须依赖于一种能够为当时社会这个客体所普遍接受的艺术本体的出现。当然，洛齐的成功，还在于他调整自己创作和思想的过程中，在“书法主义”理论及活动的策划和组织中，始终没有放弃对传统书法的借鉴，以便使自己极端的前卫作品，与书法传统保持某种内在的联系。同时他正在为自己作品中的“绘画性”而奋斗。在“书法主义”的作者群中，洛齐在探索及作品中所表现出来的美术观念上的抽象形式上，又是走得最远的一位。邢士珍、张二巍等的作品，似乎同洛齐近年的作品在笔墨形态上有相似之处。这种情况亦或正是观念、经历相同所导致探索上不可避免的殊途同归吧！在他们的作品中，几乎是一致地意欲以线条、墨块及其在画面上的合成，向欣赏者们提供与传统书法“温文尔雅”不同，甚至截然相反的欣赏信息。其具体的创作，似乎大多是在很短的时间内完成的、一次性的、无法重复或不能重复、散漫的笔墨宣泄，以便形成或结构、或块面、或线条为主作品形态。但是，由于他们过分强调对传统的“反动”，过分强调全新的观念和意识在表现中的作用，从而造成了创作上的不应该有的沉重负担。加上他们的思维方式和作品形态，与当今欣赏者们在阐释书法作品时所用的思维方法之间存在巨大距离，决定了他们的探索和作品，离他们希望达到或想象中的结果相去甚远。陈滞冬、杨林、刘毅的作品在抽象表现与书法应有的笔墨的结合上，较之其他书家更为强硬。邵岩、杨林与李强的作品受日本少字数派书法的影响较大，邵岩作品尤为显著。他的作品无论怎样看，都有手岛右卿“崩坏”的外在特征，只不过是意境及笔墨上有所不同罢了。但王天民作品的意义，较之日本墨象派书法则相去甚远。因为他的作品无论在立意还是外在形式等方面均与日本少字数派的书法大有不同。相比之下，王冬龄、白砥的系列作品，在线条纵向和横向张力的强化方面以及在作品画面气势的生发与涌动方面等，似乎已达到了成功的彼岸。换言之，它较先前的日本少数字派书法，有了全新的突破。这一切的得来除了他们独到的艺术家气质以外，综合的修养所赋予的十足底气，以及对传统书法笔墨技巧高人一筹的掌握与理解等，也是他们书法创作成功的一个重要前提。另外，我们从他们一系列关于“金石气”的论述中，所表现出来的对中国传统书法不同审美类型的作品点线的独特理解和合乎逻辑的阐释，不难看出他们系列作品的形成基点及成形之所在。例如他们的作品，如果没有“金石气”渗入，没有对传统书法线条形态的高度理解和把握，没有将原本与笔墨形态没有直接关系的“金石气”转换为画面线条的完美技巧，则作品是无法“泄”而不空不瘪的。值得注意的是白砥的作品，无一不保留了汉文字的外壳与特征，然而这些字却又不是具体而准确的某一文字。尽管白砥的这种书法形态在变化上尚缺少应有的力度（因为他近期的这类作品在构思上大多颇为接近），但从中我们已足以窥见他那在当今同龄书家中不多见的才气和底气。如果说“书法主义”的精髓乃是“形式即内容”的话，则洛齐、张羽翔这类组合拼贴作品，无疑是最为成功的。值得一提的是，80年代中期那些“前现代书法”的参与者们，近年来亦在分化或变化之中。他们中某些人，似乎仍然停留在立意不高的对传统书法的变形与扭曲上，有些则已属明日黄花。总之，“前卫”色彩较浓的书法，包括已经崛起、方兴未艾的“书法主义”作品，从整体上看，已形成了一种与传统派书法相抗衡的，然而却又是无法完全替代传统派书法的崭新力量。无疑，它的出现和兴旺，对众多的书法欣赏者来说，是一个福音。因为它对于拓宽书法欣赏者们欣赏的范围，对于拓宽传统书法参与者们的创作范畴和创作取向，具有不可替代的、说教所无法达到的作用或反作用。然而，就单个的“前卫”型书法作者而言，他的作品所体现出来的探索色彩和相对稚嫩的观念和技巧，要在国内觅得众多欣赏者或支持者，恐怕还得待些时日甚至需要几代人的努力。这是因为一种全新的、前卫性较强的艺术形态，要取得无法替代的地位，必须有待于欣赏者思维方式和审美取向的改变。而思维方式和审美取向的改变，至今似乎未见产生契机的迹象。同时，作为近年来新产生的“书法主义”作者，如果自以为已经具备能够同传统书法相抗衡的能力和能量，那就大错特错了。实际上，前面提到的任何一位“书法主义”作者及任何一件作品，所体现出来的主要还是那充满生气与活力的探索色彩，而探索与最终的成功之间，是不能简单地划上一个等号的！众所周知，80年代初中期兴起的“现代书法”，尽管对当时的书坛而言具有相对“前卫”性质，但由于“现代书法”的参与者们，对书法所特有的审美观念的理解、对传统书法的实践与掌握以及对日本“前卫书法”发展情况的了解，大多相当的肤浅，因而在他们谓之为“现代书法”的理论建构和创作实践方面，都可谓是书法发展在现代化进程中的畸形儿，也是因政治社会原因导致的与传统文化断裂、与外来文化长期隔绝的必然。事隔数年，真正具有“前卫”色彩的“书法主义”及其作品的悄然崛起，它没有也无法产生类似于“现代书法”在京首展时的那种主要由“新鲜”和“新奇”而造成的轰动效应。实际上，也是因为社会客体的原因，我以为“现代书法”首展时的那种轰动效应，似乎更多地属于这种“行动”的本身。不是吗？假如“现代书法”首展不是在北京，假如其参与者中的那些“顾问”不是已有一定社会地位和知名度的名流和政治家，假如他们不是以“书法”的名义而以“美术”的名义出现，假如没有几个偶而路过的外国老板的捧场，又假如没有相对保守的书法界对他们一片过于激烈的谴责，则“现代书法”及其作品，无论如何都是不会有当时那种影响的。相比之下，“书法主义”的参与者及其作品，就没有如此幸运了。因为它的出现是在改革开放和外来文化影响日益扩大的90年代，人们包括书法界的各种人物对新生事物因“新鲜”而产生的敏锐感觉，已经大为降低。然而值得欣喜的是，作为对古老书法艺术在现代形态与意义上的全新探索，就“书法主义”及其参与者来说，虽然在知名度、社会地位及活动能力等方面均无法与“现代书法”首展的参与者们相匹敌，但就对传统书法的理解和技巧上的掌握上，大多数人已渐入佳境。同时，他们对西方现代艺术与日本“前卫”书法的了解和借鉴态度，又无不表现出一种了然在胸后才有的一种极为客观与理性的冷静和从容。尽管在他们的代表作品中，种种新观念与新形式的发挥与使用，距达到“无迹可求”的至境尚有距离（我想这个“距离”如果没有几代人持续而有效的努力，是无法改变的）。并且，这全新意义上的“书法主义”，如果要让更多的人所接受，也还需要其参与者自身素质（包括社会地位、知名度、经济实力、信誉等）的大幅度提高。例如，文艺复兴时期那些划时代的大师，如果不是各方面均达到非凡境界的人物，则他们在艺术上的成功与成就，就不会被当时人们轻易地接受并受到后人的极度推崇。毫无疑问，“书法主义”作为一种全新的探索与尝试所达到的层次，已远远地超过了早些年出现的“现代书法”，只不过它对文革后经十数年发展完善并逐渐向现代审美靠拢的传统书法界来说，其冲击力量或引起反响的能力，已无法同“现代书法”当时的情境同日而语了。从这个意义上讲，当今书法界对有悖于传统的新生事物，无疑已变得宽容和大度了。那么，为什么说“书法主义”是对早些年出现的“现代书法”的反动呢？这里，除了两者的参与者在理论建构方法截然不同甚至相悖以外，它们的作品在形态上和内涵上的巨大不同，也是一个极为重要的因素。首先，“现代书法”的参与者们，因对传统书法发展历史简单的了解和技法技巧肤浅的掌握，往往强调的是在创作中体现出“书画同源”的基调，并以此作为自己全新创作的“历史性和权威性”的注脚。然而，恰恰正是这个注脚所形成的一系列错误的结论，使得他们的作品无论在表现手法、画面形态乃至于作为“书法”作品所必须具有的内涵方面，都流于浅薄和简单，并由此导致了对中国传统书法训练有素的传统型书家们的嘲笑和戏弄。因为“书画同源”之说，必须有一个严格的前提方能成立，它对于泛泛地解释文字的起源，无疑是有意义的。但如果把它作为已经完全独立了的书法艺术与文字最原始的起源之间仍然存在着的一种必然的关系，并以此作为自己创作的根据则只要对书法艺术稍有了解和切身体验的人，都是会不以为然的。事实上，象形仅仅只是产生文字的因素之一，并且，当文字基本定型以后，书法作为艺术就开始了它的自觉发展。这种发展之所以产生了无数的辉煌，是因为历代的书法家，从来就没有把文字的起源与自己的创作联系起来，或者说，正是汉字字形与绘画的彻底脱离，赋予了历代书法家赖以创作的有利条件。“现代书法”在理论建构上的肤浅，使其最终陷入到了图说文字或图解文字的“伪现代”的境地。同时，由于他们缺少对传统书法中较深层次的“道”与“法”及其相互转换关系的全面理解和掌握，又使得这种图说和图解的过程，变得非常地简单和单调。因此，我们从与“现代书法”有关的作品集中，不难见到大量机械图说或图解文字与内容的“作品”。甚至，那些随便写上（实际上是画上）的一两个较为象形的甲骨、金文，也被堂而皇之地奉为“现代书法”了。当然，假如上述作品，在组成的元素如点、线、块面方面，达到了传统书法中有关法书的境地，倒也聊备一格不无欣赏的价值，但正如上面提到的那样，他们对笔性的全面把握和对线条、块面及点的塑造与锤炼，大多因传统书法功力修养的不足而显得力不从心。从某种意义上说，这些“现代书法”作品，是无根的书法之“法”与莫名其妙或简单至极的想象、联想的凑合。“现代书法”在作品展览的方式及作品的外在形式方面，也与平常的书法没有二致，甚至比一般的书画展览更为机械与刻板。如它们的尺幅、大小以及装裱用印等等，都基本上沿用或简单地借用了传统书法中较为程式化了的一格，并无特色可言。然而，“书法主义”则不同。“书法主义”者们的聪明之处，也是他们对传统书法的理解相对较为深刻的表现之一，就是绝不提那句“书画同源”的陈言或类似的主张，尽管他们中的一些人最终实际上也逃脱不了向美术借鉴与模仿的嫌疑。因为在他们的心目中很清楚地知道，谈“书画同源”的老调，并以此作为创作上机械理解和图解的根据，既无助于他们全新的理论建构，又无助于他们没有具体形象指向的创作。相反，在他们解释自己的作品，或者在对“书法主义”作理论上的描述时，大量（当然有时也会机械地）使用和借鉴了西方近现代艺术发展中所涌现出来的各种艺术思潮与主张。我想，就目的而言，这样的做法是与“现代书法”中力倡“书画同源”相一致的，就是为已有异于传统书法的创新探索，找到并建立一个坚强的、能够自圆其说的依托。但它们两者之间，特别是在找寻这种“依托”过程中所借用的观念或思想，以及最终理论建构上的出发点，都是截然不同并互为“反动”的。由于“书法主义”在寻找“依托”过程中所不可避免的“乌托邦”性质，又使得他们不想或者说不很想让欣赏者读懂他们的理论及其作品，以便随时地保持一种神秘和玄奥的诱人色彩。无疑，这又是“书法主义”者们使出的一种艺术色彩很浓的“诡计”，是他们在传统书法向现代转型行动中使出的一种的“行动艺术”。但他们这样做并以如此的面目出现，却从某种程度上避免了陷入机械模仿和简单图解西方现代艺术思潮与主张之中。因此，“书法主义”者很少甚至没有具体的形象出现，也很少有指向性极强的文学内容，而代之以极为简单的单词或词语，以及相对纯粹的点、线与块面及其合成。在这里，他们的创作与理论建构有着同一的地方。因为点、线、块面及其三者的构成，与西方现代艺术中常见的表现手法极为类似，不同的只是工具材料以及传统笔墨丰富且无法替代的内涵。显然，没有具体文学内容指向或文学内容及指向已被人为地简化了的“书法主义”作品，其不确定与异化特性所带来的神秘感，与它在理论建构中的神秘感是合拍的。与“现代书法”参与者们的另一个不同之处，是“书法主义”代表人物所具有的相对深厚的传统书法修养。这种修养又决定了他们的笔下之点、线和块面，有可能取得不亚于同时代任何一位致力于传统书法创作的书家笔底的笔墨表现。另外，在具体创作及使用新材料工具等方面，“书法主义”者也都几乎一致地显示出了他们对传统中尚未被人重视或发现之精华部分的发掘和强化。毫无疑问，这种发掘和强化，又是他们对西方纯抽象艺术的一种有力的反抗。它从另外一个较为隐蔽的角度表明，“书法主义”的实践并不是西方现代艺术在中国书法中的简单重复。西方现代艺术中那些形式的东西，仅仅给“书法主义”穿上一件华丽的外衣，其出发点和生长的基点，实际上仍然是西方抽象艺术所没有的“传统书法”。“书法主义”作品的形式以及展览的总体策划，动作虽小其意义却非常之大，这一点似乎已成为“书法主义”近期行动的关键。例如，他们大多致力于传统中很少见的正方形巨幅，极力讲究现代色彩与作品的有机合成，注意展览场地和环境对作品境界的烘托，以及对传统书法形式作大胆但是是合乎艺术规律的破坏等，均与早些年出现的“现代书法”不同并形成“反动”。“书法主义”对“现代书法”的反动，还表现在它对传统书法的理解和对待上。“现代书法”的参与者，对传统类型的书法作品大多深恶痛绝、不屑一顾。当然他们中的一些人也对传统中的某些书法进行推崇，但往往有功利和目的性，并不真懂，也并一定是发自内心。但是，令人奇怪的是，在“现代书法”的理论建构和创作实践中，却又无时无刻地不欲与传统书法中那怕是最表层的部分，建立极为密切的联系，如前述强调并抱住“书画同源”这个口号不放就是一个典型例子。“现代书法”的人员组成也很特别，就是许多以业余画家或书家为职业的“现代书法”作者，他们中很少受过专业美术或书法的训练或学习，他们的中国画创作，又大多非常传统，但他们藐视艺术界限又不懂得绘画的传统和书法的传统，显然存在着一个无法自圆其说的悖论。他们的“现代书法”实践，想以等而下之的传统绘画观念和绘画中常用的联想来机械地改造书法，正是他们对传统书法博大精神的肤浅了解所致。事实上，以一种不成熟的艺术技巧与观念来改造另一种成熟的艺术而不是创造一个全新的艺术的话，则打一个不好听的比喻，那是一种“强奸”，是对那种欲被改造的成熟的艺术的亵渎。另外，“现代书法”首展中的大多数作品，其形式是传统中“正统”形式的再现，其展览布置亦都无新意可言，它所使用的表现媒体—文字，实际上绝大多数也是传统的金文与甲骨文（少数杜撰的上古文字尚不在此例），只不过他们对这些古老文字作了绘画性很强的外形处理并加以形象化而已。相比之下“书法主义”与“现代书法”又截然不同。他们虽然也以“反传统”的面目出现，甚至其口号的尖锐程度、向西方现代艺术借鉴后的作品形式、在人们心目所产生的“反传统”印象，比之“现代书法”更为彻底一些。但我要说明的是，这是一种表象。因为在“书法主义”的参与者中，不约而同地表现出了一种向传统书法学习再学习的趋向，或者谓之他们中的许多人在传统书法的创作上，也是当今书坛响当当的拔尖人物。他们当然也极欲创新，却从不把“创新”放在口头上加以宣扬，因为“书法主义”的行动本身就是一个彻头彻尾的创新。从本质上讲它绝不是对传统书法的简单改造，更不是用西方传统艺术的观念对传统书法进行毫无道理的“强奸”，它应该是一门与传统书法相对应并构成互补态势的全新的艺术形态。“书法主义”中的许多人，对传统的书法实际上是抱着极为挑剔的眼光来加以消化和吸收的，他们已经不屑于简单地用一种什么观念对传统的书法进行某些修正，正如前面所述的那样，反之不会取得成功。因此，他们在理论建构和作品阐释中，往往很少提及书法的传统，而是不约而同地扯起种种西方现代艺术思潮的大旗以表现出对传统“批判”的色彩。表现在作品的形态上，他们无一不处心积虑地意欲与传统在表面形式上拉开距离，此真可谓是：爱之欲切离之欲远。例如，他们在作品内容的选择及表现中，首先想到的是与传统完全相反的无序和混乱；在作品的形式上，他们则往往采用传统中少见或绝无的巨大方形和不规则形状的合成；而在笔墨方面，亦似乎一致地表现出与传统中所强调方法的不同，但这种不同却不是“质”的意义上的改变，如他们经常有意地使自己的运笔程序与墨色变化，与传统中崇尚自然的过程和变化相悖，从而造成与一种古典书法之美不同并相对立的新的美感出来。因此就创造美的目的而言，它们之间完全是一致的，只不过是美的性质的不同及创造途径的相对而已。值得一提的是，“书法主义”的作品，大多强调对汉字结构有力的破坏，而不是像“现代书法”那样着重于对汉文字字形有气无力的变形。在作品的展览及布置方面，也无不尽量与“正统”展览中常见的机械程式，拉开一定的距离。显然，这也是与“现代书法”不同并与之相反的。综上所述，“书法主义”与传统书法之间的关系，从表面上看，即从文字结构、整体的笔墨形式等方面，似乎较之“现代书法”更具反叛色彩。然而若究其具体的艺术规律及深刻的内涵方面，却同传统的书法连得更紧密了。并且“书法主义”的存在，实际上已跳出了“现代书法”那种属于“皇帝的新衣”那样可笑的“形式”变化，而成为一个全新的艺术存在，它与传统书法之间的关系，似乎已是老子与儿子之间的关系那样，血缘关系明显但却是两个不同的真正存在。从这个意义上讲，“书法主义”的作品与传统书法之间的关系，较之犹如在传统书法上穿上“皇帝新衣”的“现代书法”作品更为密切。总之，“书法主义”与“现代书法”，旁观者似乎都认为是一路货色。然而，它们之间是不可同日而言的，它们在理论建构、创作实践乃至将来在书法史中的地位，都有本质的区别并形成巨大的反差。作为后起的“书法主义”，相对于已经盖棺定论的“现代书法”而言，是一种“反动”。并且，正是这种“反动”所导致的结果，使得“书法主义”较之“现代书法”，更具前卫思想，更有历史意义。自东汉开始自觉发展的书法艺术，近2000年以来，以它波澜壮阔的发展历程，为我们展现了昔日曾经有过的辉煌。辩证地讲，既是波澜壮阔的，则期间必然有沉与浮的交替。实际上，书法发展历史上辉煌时期，较之那式微的、不辉煌的时期而言，时间不知要短多少，只不过是后人好大喜功的心理与浅薄的眼光，过分地注意了昔日有过的辉煌，淡忘了那更长时期然而却是孕育辉煌的沉寂，这是非常不公正的。自觉发展至今的书法，综前人所述，就大的改变和变化，就有晋人的尚韵、唐人的尚法、宋人的尚意、元明的尚态以及清代向远古或民间书法回归寻根并加以笔墨表现等等，不一而足。可以说，上述每一种或每一类型的改变，都是数百年间几代或者十几代人的努力与积累的产物。而所谓的辉煌，实际上对任何一种形态而言，至多也只是几十年的跨度。这短短的几十年，代表了一种全新形态的书法在历尽了十倍于此的沉寂时期以后所达到的最高成就，因而它的引人注目也是可以理解的。但是，我们对书法发展历史的研究，如果把侧重点局限在这短短的辉煌时期，如此作一番“全面且详尽”的考究，则得出的结论必定是片面的。那么，现阶段的书法艺术，又是处在怎样一个历史阶段呢？它在书法历史上的地位又如何呢？仔细地分析起来，却并不容我们乐观。我们知道，书法发展到了清代，以明人“尚态”的角度出发，几乎已是山穷水尽无路可走了。但天无绝人之路，书法以其已经相当完善的自律发展特征加上有清一代书法家俊杰敏锐的洞察能力，从古代残留的碑版、铜器铭文及大量的民间书法中，发现了许多蕴含其中且可以升华为全新艺术表现的迷人气息，从而导致了一个全新的碑学时代的产生和兴旺，但这个碑学时代因种种原因到了清代末年，就已过早地成为强弩之末了。而随后的民国书法，虽然在许多方面也达到了相当的艺术高度，但是由于民国书法发展的不确定性和大众书法观念的蜕化变质，使民国的书法艺术只能称作是对清代尚碑书法中出现的偏颇审美的一种“不自觉且无力的反动”，是自觉发展时期的书法在经历了尚帖和尚碑两大运动之后的“回光返照”。民国书法之所以在短短的几十年间在某些方面也取得了辉煌的成就，主要还是书法的自律特征在起作用，而其本身的发展态势，民国时期的代表书家们，是不甚了了的。显然，这种没有明确目的和指向的创作，其生命力是不会长久的，它对随后书法发展的影响从某种意义上说，当然也是无力的。因此，之后几十年的书法艺术，跌入深深的谷底是无法避免的。随着“文革”以后文化的逐渐解禁和对中国传统文化的提倡，书法艺术近些年来已开始有所起色并步入发展的正轨。但是，站在历史的角度观照，由于现代人近几十年以来在观念上的巨大改变，又由于作为艺术的书法赖于生存的文化和社会基础的大幅度衰退或崩溃，使得十余年来传统书法艺术的发展尽管热热闹闹，然而却始终处于进退两难的境地。向何种传统学习，向何种“传统”回归，怎样再铸艺术的书法在国人心目中崇高的地位等等，无论是抱残守缺拘泥于传统书法某一方面或局部的人，还是那些意欲创新却又误入歧途的书法参与者们（如“现代书法”），都无法在理论和创作实践上，作出一个非常明确且权威的回答。随着当今书法参与者对书法发展历史越来越深刻的了解，以及对古老书法已经达到的崇高境界的把握，反而使得这种回答变得更为复杂，更为困难。不是吗？从80年代初期以来，仅在所谓的正统书法圈子之中，其创作思潮、取法导向和审美观念等，犹如走马灯般地改变着，但这种种改变却并没有像有人预期的那样形成大的气候。这里所谓的“气候”主要是指这类已经相当“传统”的书法，被书法圈子以外的国人所承认并改变对传统书法冷漠态度的程度。时至90年代初，情况开始有了转机，因为一大批曾经致力于传统书法学习和创作的中青年书家，已渐渐感到传统的负重。在辉煌的书法传统面前，在“今人无法超越书法历史上各种传统顶点”的理智思维的支配下，他们开始了合乎时代的抉择。尽管他们中的绝大多数仍然是那么小心翼翼地以极为缓慢平和的速度推进，但这种推进已有汇成潮流之势，只是这种合乎时代的“潮流”尚没有被大众特别是一些已功成名就的人所接受，但这个责任却不在上述各类参与者本身，而在于更大的社会氛围和人文环境的制约。“书法主义”者中的中坚人物，正是这股潮流中出现的时代代表，尽管有些猖狂放达，但正是他们猖狂放达的行动所产生的冲击力量，才使得这种“潮流”渐成为一个不可抗拒的、使所有书坛人物无法忽视的现实存在。他们围绕“书法主义”而展开的各种行动所具有的连续效应，对于重新唤起大众业已失落的“书法意识”，对于重铸全新意义上的、合乎现代人多元审美的“书法艺术”，无疑将在书法艺术发展的历史上，写上浓重的一笔。从表面上看，“书法主义”在任何方面都似乎是以否定一切的反传统面目出现的，并且他们的举动和作品，无一不体现出一种当代人在现今历史条件下不可避免的躁动色彩和年青志士特有的浓郁的使命感觉。从某种意义上说，这种反传统和藐视一切的面目，是基于他们对书法艺术远大的理想和未来辉煌的强烈期盼，因而颇有些恨铁不成钢的味道。从整体上看“书法主义”无疑是既具有强烈的破坏特征，又带有意欲重建和再塑的色彩。“书法主义”者所采用的带有极端性质的行动和手法，对他们中的许多人来说当然是自觉的。但这种“自觉”，却又是来自于他们生存的时代和环境。因为若不如此，无助于呼唤起大众已经麻木和淡化了的书法艺术意识，也无助于震撼众多对传统书法学习与创作多年的书法圈内人士过分良好和近于盲目的自我感觉。当然，“书法主义”的行动，不可能一蹴而就便能取得想象中的成功，它必须经过相当长的时间甚至是几代人的巨大努力和自我的不断调整方有可能达到理想的彼岸。在这里，我对某些理论者所热衷并经常提到的对“传统的超越”颇不以为然。因为，艺术的发展，是一个三维的时空过程，而时空又是无法重复或返回的。显然，“超越”一词有着“涵盖”的意义，因而它无疑带有某种“重复”的成份。实际上，“书法主义”者所热衷的对全新书法形态的探讨，对较之文字结构更为抽象的笔墨结构的发挥，以及对创作者主体内心世界如无意识、梦魇、神秘感等等确定性不强甚至无法确定更不能重复的“心之音”的揭示和表现，你能说仅仅是一种对“传统既有定势的超越吗”？你能说就一定能够“涵盖”传统中同种类型的表现所取得的成就吗？回答将是否定的。因为它无“物”可超，就是超了似乎也无大的意义，“书法主义”所崇尚的最本质的东西，实际上并不是这种带有重复意义的“超越”。作为新一轮书法艺术复兴的前奏，“书法主义”的意义，除了前面已经提到的以外，它还表现在以下几个方面。第一，是“书法主义”的参与者们对待“书法”的出发点，或者谓之为他们观照作为艺术的书法所站定的方位，与传统及当今那些致力于传统书法学习创作的书家相比，开始有了大幅度的改变或位移。这种情况，正好与传统书法的观念和追求，形成了一个类似于太极的阴阳互补。因此，尽管新出现的、尚未经过长期历史检验的“书法主义”及其作品，还有待于进一步的发展和蜕变，但作为一种以“书法”为指向，但又与传统的书法有着显著区别的全新意义上的“书法形态”势必将在与传统的书法相互的渗透和相互的排斥之中，使他们的共同指向—“艺术的书法”，变得更为丰富多彩，自我改造和发展的机制更加健全起来。至于那些把“书法主义”谓之为“远远地超越了书写艺术的形而上本身”，使它简单地与传统的书法形态对立起来的说法，我以为是不妥的。第二，是“书法主义”的参与者们，尽管在理论建构与展览的策划上，费尽心机并以充满怀疑、破坏与解构的面目出现，但在作品创作和具体作品的阐释和分析中，却非常地理智，他们既没有因为有人喝倒彩而愤愤不平，更没有因此而停止自己的创作。他们正以十分平静、缓慢却是坚实的步伐，向当今已经僵化了的大众书法审美和过分醉心于传统书法程式的书坛，施加着自己的价值观念和影响。无疑，这正是他们较之“现代书法”的参与者心理更为成熟的一种标志。这同时也表明，当今世界民主与宽容的参与意识，已经与其他一系列西方现代文艺思潮一并地得到了吸收与消化。显然这正是创造全新艺术形态的同时又不产生过激偏颇的前提。他们或许已经很清楚地认识到，全新艺术形态的欣赏者队伍的扩大，以及他们的目的明确的抉择，才是“书法主义”被历史接纳、承认和继续存在与发展的前提。而这一切的取得，又必须以平和的方式与方法并在人们能接受的范围内，作不懈的努力和进取。因此，“书法主义”以作品说话的平和行动的全面健康发展，对于“书法主义”及其作品的长远前景，特别是对于培养书法艺术参与者与欣赏者队伍宽广的胸怀，不无启迪意义。当然，在这方面他们似乎有待于更进一步的提高和完善。第三，“书法主义”以极为主动和积极的方式与方法，特别是他们与众不同的全新艺术，介入当今书法的活动和审美之中，必将改变或有可能改变当今书法发展的总体格局，从而使作为艺术的书法在发展与运转的过程中，发生显著的变化。它像一面镜子，使那些恪守传统的书法作者与欣赏队伍，有可能发生分化和分离—即使其中的一部分已有传统功力或对传统有很深刻理解的人，开始认识到自己审美取向上的某些不足，转而向新的艺术观念和形态进行借鉴与探索；同时又使得大部分执著于传统书法延续与学习的人，为证明自己继续存在的意义和价值更加发奋与努力。总之，它的存在，将使书法艺术有可能在不同甚至截然相反的审美方向和取向上，加速自己的发展。综上所述，尽管“书法主义”有种种的不足，但它既“反动”于“现代书法”，又相对独立于传统书法艺术的理论建构和创作实践，证明了它存在的意义和价值。并且，也正是由于它的出现使得发展到现在的书法，势必发生合乎时代的变异并逐渐丰满起来。同时，“书法主义”的出现和强劲的发展势头，对刺激仍处于低潮时期的传统书法，作用将是显著的。以上一切都说明“书法主义”的出现，有可能是古老的书法艺术产生新一轮合乎我们这个时代复兴的开端。当然，现代“书法主义”的存在似乎还只具有属于群体性质的冲击力量，它的持续发展能力和它的最终形态—作品，尚没有成熟到与任何一种传统书法中的经典作品相抗衡的地步，当然也没有完善到能够成为后世或同时代其他书法创作者楷模的境界。这是有志于“书法主义”创作或理论建构者必须努力和奋斗的一个方面！另外，作为一种因当今中西文化沟通不平衡所产生的带有明显外来文化烙印的书法形态，它应该也必须沿着它自己认为有价值的方向发展无疑是对的，但这种方向，又绝不是书法艺术发展的必由之路或唯一的大趋势。最后，值得一提的是，许多“书法主义”的参与者的作品中，不约而同地表现出了消解汉字或挪揄汉字字法结构与内容表现的倾向，这种近乎极端的倾向我以为并不是或不可能是他们创作的最终指向。他们的目的，似乎还是力图以这种前所没有或很少见的狂狷行动与怪诞作品，来引起世人的瞩目和重视，从而达到改变因几千年来书法不可缺少的实用性、相对稳定严肃的结构以及必须表现一定的内容所造成的根深蒂固的非艺术或准艺术的书法欣赏习惯。传统的欣赏习惯发展至今，已使得相当多的书法欣赏者们完全为上述三种观念性很强的表层所吸引，忘记或根本不知道用心灵来体会作为艺术的书法。从这个意义上讲，“书法主义”的出现和他们的一系列行动要比其单件作品本身的意义大得多。当然，他们在作品的创作中，所体现出的向西方某些现代艺术思潮过分靠拢的思维模式，又使得他们“前卫”的姿态，带上了些许模仿的色彩，这是很遗憾的。注：本文应洛齐约撰写于1992年前后，发表于《第二届全国书法发展战略研讨会论文选》（辽宁教育出版社，1995年3月）、《现代书法》（1996年2月）以及朱培尔编《亚洲当代书法思潮—中日韩书法及其主义》（中国美术学院出版社，2001年6月）。
