马啸 | 书法史的动力——西北简牍及敦煌书法意义
旅行
2024-11-06 20:05
浙江
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当20世纪的钟声即将敲响之际，考古学界有两项发现令一直渴望一睹上古及汉魏先哲笔墨风采的中国书法家们欣喜不已——不知是时间的巧合还是历史的必然，同在1899年，先是被历史尘埃遮蔽了二三十个世纪的甲骨文被人从中药材中捡出，从而导致了一门范围涉及政治、历史、宗教、经济、考古、艺术等几乎所有人文学科的“显学”——甲骨学的产生；接着便是在中国西北的荒漠中，一批国外的“探险者”率先掘获了汉代及魏晋简牍，从而为千余年后的我们更真实地了解并贴近历史开启一扇大门。百年后的今天，我们已没有理由再戴一副有色眼镜来看待这段历史，认为当初由瑞典人斯文赫定、匈牙利人斯坦因等人发起的对人迹罕至的中国西部荒漠的发掘工作是一种强盗行径。作为书法工作者，我们的的确确应该感谢这些不畏难辛的高鼻深目的考古学家的劳动，正是他们的发掘，才使得中国的书法家们在新世纪（20世纪）的朝霞里不再只是无奈地面对那些翻刻又翻刻的阁帖去遥想“汉魏风骨”了。这里我们似乎有必要对百年前的这一惊人发现作一简要回顾。1899年，斯文赫定在新疆境内的罗布泊北，首先发现了沉寂千年之外的古楼兰遗址，并掘获晋木简121枚。两年后，斯坦因在新疆天山南麓和阗尼雅城和古楼兰遗址先后发现魏晋木简40枚、汉代木简19枚。1907年，斯坦因又在西北获重大成果：先是在甘肃敦煌以北的汉长城遗址内掘得汉代简牍704枚，后又在罗布泊以北的北海头故城得到魏至北宋木牍104枚，在尼雅遗址中还得到简牍11枚。一年后，日本人橘瑞超也涉足古楼兰遗址，掘得晋木简4枚。1913年至1916年，斯坦因又先后在甘肃酒泉和新疆古楼兰遗址获得汉木简160余枚、晋简49枚。1926年北平中国学术协会与瑞典斯文赫定、贝格曼合组“西北科学考察团”，第二年团员黄文弼在罗布泊发现汉木简71枚；1930年贝格曼在甘肃额济纳旗居延地区（后划归内蒙古）率先发现简牍，使得考察团获得空前成果，先后掘得汉代木简11000余。1994年前中央研究院与北京大学合组“西北科学考查团”，夏鼐、阎文儒等人在敦煌掘获汉木简48枚……这样，在新中国成立以前，在整个西北地区发现以汉及魏晋木简为主体的古代简牍多达13000余枚；新中国成立后，又出土50000余枚，总数达到70000余枚。加上随简牍一同出土的帛书、纸书，数量更为庞大、内容更为丰富。对于书法界来讲，这些真实记载古代社会的点点滴滴的历史馈赠品是我们准确认识、理解和借鉴前代艺术成就不可多得的范本。对于书法界来讲，这些真实记载古代社会的点点滴滴的历史馈赠品是我们准确认识、理解和借鉴前代艺术成就不可多得的范本。 敦煌及其周边区域简牍（俗你“西北简牍”）中最早的纪年为西汉武帝元朔元年（公元前128年。此说据王震亚《竹木春秋》①，此前学术界一直将西北简牍纪年之上限定在天汉三年，即公元前98年，其实物见图1），其内容多与汉代西北地区的屯戍活动有关，如官府文件、通缉令、诉讼文书、戍卒的名籍、廪食簿、守御兵器簿以及边塞吏卒的私人书信，交易、借贷的契券，还有儒家典籍古佚书残简，是研究甘肃、新疆地区的汉代屯戍情况乃至当时的政治、经济、军事、中西交通和社会历史的珍贵资料，具有重要的学术价值。
尽管一个世纪后的今天，一些书法家们会以一种极其平常的口吻谈起这段历史、谈起汉简（当然也包括秦及魏晋简牍）的艺术性。但我们要说，你若是一个真正为艺术而动情、为艺术而献身的书法家，站在这卷帙浩繁的历史馈赠品的面前，必然会心跳——因为这是一部最真实、最鲜活的艺术史，一部填补了诸多空白、诸多遗憾的瑰丽斑斓的书法史。尽管此后在国内的许多地方出土了数以万计的秦、汉、魏、晋简牍帛书，但无论是书体的多样性或是书风的多变性，西北简牍均首屈一指——这是一个荟萃了秦代、西汉中早期至魏晋时期（整个西北简牍的纪年一直持续至西夏中晚期，前后约1400年）出现过的几乎所有书体、书风的艺术海洋。
一句话，西北简牍是我国迄今发现的存续时间最长、书体风格最为多样、历史文化内涵最为丰富庞杂的简牍之一，它充分反映了秦汉至魏晋之际中国书法中书体的演进历程以及书风变化的多样性。西汉至魏晋，是中国书法（文字）史上，字体变化最为剧烈、书体风格最为多样的时代：先秦大篆在进一步规整化、简便化——演变为秦小篆的同时，进行着一场意义更为深远的革命——隶变；隶变的结果，一是产生了比小篆更为实用（易识、简捷）、半篆半隶的后隶及后来更为规范、简便的汉隶，一是产生了早期草书（即含有隶书和少量篆书意味的古草，或称章草），这两个几乎同时发生的书体革命（隶变），宣告统治了数千年的古文体系的终结，自此中华文明的载体便为沿用至今的今文体系所替代；由于早期草书具有不确定的特征，因此它一产生很快便向着更为纯洁的方向（即蜕去身上的篆隶意味）发展，这样先有行书和今草，接着人们又将行书的用笔提按特征进一步强化、结体进一步规范化，这便是魏晋时期登上历史舞台的楷书。然而对于这段如此丰富、复杂的历史，以往书法及文字学家们仅是靠仅有几本历经千载、几经翻刻故而真实性很成问题的阁帖推想其大概。自从西北汉晋简牍的被发现，始为人们真实地窥测这段历史提供了第一手的原始依据。这样，书学史上诸多似是而非的疑点、难题开始有了较为贴切的答案。所谓古隶，是书学史上一直争论不休的话题，但大约除了汉魏人氏，晚清以前几乎无人知道它的底细。西北简牍大发现，使得这个问题不辩自明。章草的起源问题千余年来也一直没有找到准确答案。传统书学有两种较为流行的说法，一是因东汉章帝而得名，一是由西汉元帝时黄门令史游最先以章草写《急就章》而得名，如张怀瓘《书断》所云：“史游制草，始务《急就》。”然而我们仅检索了1930年于居延出土的部分简牍就发现成熟的隶草（即章草）最晚在西汉昭帝始元五年（公元前82年）就已露面②，比汉章帝登基（公元76年）早了158年；并且人们还发现在居延、敦煌出土的《急就章》（见图2）恰恰是用隶书写就的。自此，关于所谓汉章帝、史游及章草由来（还有所谓东汉刘德升创制行书，等等）的传说也得到匡正。在19世纪的尾声中开始露出真容的汉简，同时还以不容置疑的事实宣告：历史上被奉为经典并广为流传的诸多汉魏法帖如皇象《急就篇》、索靖《出师颂》和《月仪帖》等等之历史及艺术真实性值得考虑。由于资料所限，传统书学一直将汉碑书体作为汉代隶书的唯一代表（自清开始，因朴学兴盛，各地非汉碑类两汉石刻纷纷出土，这一现象有所改观），并且将规范的隶书书体的成熟期定在东汉晚期的桓帝、灵帝时代（公元1世纪中叶前后）。西北汉简的大发现，猛然间在中国书学家眼前洞开了一个新天地：在汉代，除了规度森严、用于歌功颂德或宣扬教义目的的大型碑石外，更有自由活泼、形式多样、书风纷呈、记载生活琐事的玲珑简牍，这些由写手直接或随意写就的简牍，比之那些经书丹、镌刻等多道工序作就的碑石，更显汉代书法之笔墨神韵；同时所谓规范汉隶的诞生时间也远远早于东汉桓灵时代，最晚在西汉昭帝时代（公元前1世纪上叶）我们就已看到由规范的隶书写就的简牍③。魏晋，是中国书学史上的一个艺术高峰，由王羲之等人创立的魏晋书风一直是传统书法家效法的典范。但整个魏晋时代，除了陆机《平复帖》、王珣《伯远帖》等少得可怜的几件法帖外，这个辉煌的时代没有给后人留下更多的东西，就连那位无以伦比的书圣——王羲之也没有留下一件真迹。然而以“居延简”、“敦煌简”为主体的西北魏晋简牍（见图3）。解放后西北还有“武威汉简”、“甘谷汉简”出土）以及与这引进简牍一同出土的魏晋帛书、纸书，把那个已被没有历史依据的渲染而幻象化的王羲之（以及这一时代诸多的杰出书家），重新还原为一个现实的书家——王羲之就生长、生活在由简牍书体及其丰富内涵构成的历史、文化环境中。因此，若要真实地研究王羲之、研究“魏晋风韵”就不能漠视汉代简牍、帛书。在传统书学观中，文人士大夫是不用争议的创作主体。这种观点虽随清中叶“碑学”的兴起得到某些修正，但许多人仍坚持这样的观点：平头百姓固然也能书写，但艺术的高层只能由文人士大夫占据。然而，以下层官吏和普通文书、写手为创作主体的汉晋简牍的发现，以铁的史实证明：艺术来源于民间，上流社会书法的动力来自民间；民间艺术家不仅可以超然于法度之外，而且在创造法度、规范、精致方面也丝毫不亚于文人贵族。西北简（以木简为主）之形制，多数宽在1厘米至1.5厘米之间，长仅20多厘米，要在这样的狭小的空间挥毫，其难度可想而知。但从简帛书实物我们发现，那些下层或民间书家在这个微型艺术天地里，十分地得心应手，挥洒自如：书写像《永元兵器簿》（见图4） ![]()
图4 居延汉简《永元兵器簿》这样的草书作品时是如此，书写像《急就章》、《“第十四”诗》（见图5）及《敦煌汉帛书》（见图6）这类规范、工整、精致的隶书作品时也是如此。 ![]()
图6 敦煌汉帛书值得注意的是，甘肃古代简牍的主体部分还与同样存在于甘肃的敦煌遗书前后时间基本相衔接。众所周知，简牍是纸发明或大规模使用以前人们用来纪录事物的载体，它以竹、木为主要材质。主要存在于两晋以前。而纸的普遍使用是在从两晋开始，而这刚好是甘肃简牍（主体部分）与敦煌遗书的年代衔接点。这是极有意思，同时也是给我们研究古代历史与文化带来诸多便利的现象。两者分别从世俗和宗教两个大的层面展现了中古时期的中国社会的军事、政治、经济、文化、艺术和宗教状态，它们给我们留下了弥足珍贵的第一手材料，让我们窥见历史的真相。从书法艺术的角度来观察，西北简牍与敦煌遗书之间在书写习惯、样式、风格诸方面也构成一条颇为完整的演进链条，成为以文化士大夫为主体的秦汉、两晋、唐宋是中国古代书法最为鼎盛的时期；同时，纸张与竹木片，是中国古人手迹存在的两大载体，所以我们如果将西北简牍与敦煌遗书联系起来研究，不仅从中真切地观察、分析其包括笔法、结构、书体风格在内的书法的演变，也可从观念、材料、书写方式、用途，及与社会生活的密切关联等多个层面来认识中国古代书法。在以往，我们常常以一种单一的线性思维方式来审察历史，认为书体的演变具有一种均等划一的必然性，而西北简牍的发现，使我们不得不重审以前的逻辑模式——艺术世界与物质艺术一样，丰富而复杂，它常常以一种出人意料的方式直着自己的道路：当一部分书家（或写手）已在挥写规范的隶书时，另一部分书家的笔下可能还没有蜕尽篆书意味；当一部分书家已在创制行书、楷书时，另一书家可能还徘徊在蚕头雁尾之间④。因此，比之后世书本中的历史，由简牍、帛书编织的古代书法史更符合历史的本来面目。——摒弃成见，开拓思路，以历史的眼光去看历史，这或许是西北简牍给予我们这些后继者最为重要的启示。如果说自清中叶开始的“碑学”、“朴学”使命，伴随着以北朝墓志、造像为主体的碑版书法和以商周青铜器铭文为主体的金文书法的艺术价值的被广泛发现，在一定程度上矫正了传统书法日益趋向柔媚，日益成为贵族玩物、仕途工具，日益凭猜想、传说或一种贵族式的狭隘英雄史观看待历史的等等弊端，使之重新获得生命营养、焕发生命活力的话，那么自19世纪末率先在西北开始的简牍大发现（以及甲骨文大发现），则为我们更清晰、更真实、更全面地理解悠久的中国书法史，并推进那场两个半世纪前开始的书法革命提供了更为丰富、更为详实的物质材料——而这些物质材料同时也为我们走向未来提供了强大的形式动力和思想、精神动力。敦煌藏经洞和包括敦煌汉简在内的西北简牍发现已逾百年，“敦煌学”的“简牍学”均成世界性的“显学”。在此形势下，敦煌书法自然引起了国内外学术界的广为关注，因为它是“敦煌学”是最为重要的组成部分之一。
从表面上看，“敦煌书法”是只指敦煌莫高窟的书法遗存，其风格样式是佛经写卷和社会文书俗体书风。其实，从严格意义上讲，“敦煌书法”并不是一个严谨的学术定义，无论种类、样式、内涵还是产生年代，它都有着很大的不确定性。因此，“敦煌书法”更多是作为地域性书法文化概念而存在，而并非指书法史上的某个特定种类或样式，它是汉唐时期（这是其兴盛期）以敦煌为中心包括周边区域在内的多样性书法存在形式，这个区域的中心点是甘肃河西走廊敦煌，范围东至甘肃的武威（旧时称姑臧、凉州）西迄敦煌（旧时称瓜州、沙州）。如果我们再将范围扩大一些，文化学上的敦煌还可包括新疆东部地区（如唐以前的高昌、楼兰、米兰等地）。敦煌书法的内涵，除敦煌遗书、壁画题记外，还有应包括简牍、帛书、墨书残纸等。其时间跨度从西汉初年一直延续至元代，长达16个世纪。
敦煌书法，首先映入我们眼帘的是一批汉晋时期的简牍。自1899年，瑞典人斯文·赫定在古楼兰遗址率先掘获晋木简至今，百余年间，在新疆、甘肃、内蒙、青海等地陆续有简牍出土，总数达到6.6万余枚。最近的一次是在1990年，甘肃省文物考古部门在敦煌市以东61公里处汉代效谷县悬泉置遗址发掘出土1.5万余枚汉简，成为西北简牍发现史上出土简牍最多的一次。随简牍一同出土的还有帛书、墨书残纸、墙壁题记。它们共同构成了汉晋时期敦煌书法绚烂夺目的艺术诗章。现今有些人不喜欢“民间书法”，甚至连“民间书法”这个名字都不喜欢，认为它是一种不可考的子虚乌有的存在，因为“通常被一些人认为是‘民间书法’的书迹，和官方的文字政策、教育制度直接相关”⑤，然而无论考古学的证据，还是历史学、民俗学、社会学的证据都证明了“民间书法”的真实存在。否则，40余年前（1965年）的那场“兰亭论辩”中有理的那一方必定是郭沫若无疑了。郭沫若先生在这场论点中的失理，恰恰在于其忽视了在千余年前的魏晋时代存在着一种与当时文人士大夫书法相对应（对立）的“民间书法”样式——至少在整个隋唐以前，生活于上层社会的书法家（或文人士大夫）们根本不屑于那种工匠式的劳作，他们根本不会将墨迹留在石块上（即便是像题写匾牌这样在如今趋之若鹜的事，也被文人们视作是一种低等劳动）⑥，因此从墓志书法样式来推究魏晋时期上层贵族书法的样式，简直就是缘木求鱼。“兰亭论辩”已过近半个世纪，论辩双方孰是孰非现今已一目了然。然而，这场由郭沫若挑起的文化论战，其积极意义却不可低估，它使我们有机会坐下来认真探究魏晋时期书法的真实面貌和它的原生态环境。而“兰亭论辩”的缘起，最根本的原因也正是由于在王羲之生活的那个年代，文人士大夫与下层工匠所书写或创制汉字形式在许多时候、许多情形下有着天壤之别，而这种巨大的差异，正说明了“民间书法”的客观存在。所谓“民间书法”，其创造的主体自然是身份不显的民间人士，这是毫无疑义的。我们作此判断并不依据于某种“政治”或是以“阶级分析的方法去作成份鉴定”。而是依据其存在样式、状况以及产生此种样式、状况的心理根源、审美情趣所做出的。认定民间工匠、写手是民间书法的“创作”主体，并不等于说，凡出自它们之手的就必定属于民间书法，就如同现今书法家们借鉴民间样式而创作的作品并不属于民间书法一样。民间，既是一个身份的认定，也是一种文化的界定，它是指那些产生或存在于民间，相对游离开官方或上层社会－文化之规定、法则之外的状态、形式或行为。因此，民间的身份和对上层社会法则的游离是界定一个事物民间性的两个必要条件。所以，一个遵循上流社会法则的民间人士和一个游离法度之外的上层艺术家的行为，我们都不能认定它们具有民间性。诚然，现实中社会生活中的一切都是相关联，文化与艺术更是如此。民间文化与上层文化本身便是两个互渗、互助的概念，那种以“和官方的文字政策、教育制度直接相关”为理由而否定“民间书法”客观存在的做法，本身就是将两种文化存在形态绝对割裂开来、对立起来了。无论是“民间书法”，还是“文人士大夫书法”，都只是相立独立的存在，它们之间有着千丝万缕的联系。因此，不少“民间书法”的样式或产生条件，受到更高层文化的影响是一点也不奇怪的，因为任识字、写字过程就是接受、传播知识的过程，而在古代中国，知识始终掌握在官方或文人的手中，所以在这个过程中，受到官方法则或知识阶层影响是无可避免的。那种与“官方的文字政策、教育制度”毫无关联的“民间书法”是不存在的，而以此来否定“民间书法”的存在，更是可笑的。承认“民间书法”受到上层文化的影响并不影响它的存在可能性，就像承认“文人士大夫书法”受到“民间书法”启迪也无损其价值一样。无庸置疑，在不少情形下，要区分古代书法中何者属民间何者非民间是件非常困难的事。然而，当我们将视线落到西北、落到敦煌及其周边区域的简牍上，民间的作用便凸现出来了。道理并不复杂，历史上这里是偏远的边陲，不可能像一些中心城市那样云集一批足以统领文风、引导时尚，学识精深、修养全面的知识精英。纵然这些边关重镇偶尔也会迎来一些高官、文人，但都属走马观花，即使留下来也不足以与遍地的“民间味”相抗衡；西北简牍的功用并不为了所谓的“审美”，它们仅是为了非常实用的目的，所以类型多记录边塞军情、登录军需物质及边关吏卒名籍的屯戍档案，以及所抄录的通俗诗文、历法，医药方剂和私人信函；与之相联系，西北简牍绝大多数出土于长城、烽燧及其他古建之废墟之中，考古现场多数为古时的垃圾或杂物堆，极具“民间性”，而不像东部、南部地区那样简牍多从高官、贵族墓葬中出土，极具奢华气息。关于西北简牍书法的民间性，有一件实物极能证明。1977年8月，嘉峪关市文物保管局在玉门花海乡汉代烽隧遗址中掘得木简91枚。这批简属汉酒泉郡属北部都尉的文书档案。在这批汉简中，有一件七棱形的觚极为有趣（见图7）：断面趋近圆形，上面书写的文字分两部分，共212个字。前半部分是笔录“皇帝诏书” 的一部分，计130字；后半部分为书信，计79字，内容与诏书无关。这是此次发掘中较为重要的发现。诏书不是原件，是后人的转抄，其中错字和假借字较多，从结尾看，尚未抄全，还应有其他内容。将皇帝诏书如此随心所欲地处理，可能只有身处偏远地区的百姓或地方卒吏们也敢为！西北简牍几乎集中了两汉及魏晋时期的一切书体样式、一切书法风格，篆书的，隶书的，草书的，行书的，半篆半隶的，半隶半草的；随意的，工整的；拘谨的，流畅的；规范的，散乱的，甚至我们从中可到当代的人们是如何学习书法的（敦煌汉简中有些简牍是用来练字的，见图8），恰似一个盛大的两汉时期的民间书法博览会。民间书法的多变性我们还可从酒泉、嘉峪关地区的魏晋墓壁画题记中得到印证。不同墓中的壁画题记前后年代相去并不很远（甚至有的基本属于同一年代），但书体、书风却差别却很明显。（见图9、10、11）如果我们否认了“民间书法”的客观存在及其相对独立性，便无法理解此种现象的存在，因为流行于上流社会的书法样式，在很大区域、很大时间段内其样式是相当稳定的，因为书写者们都会不约而同地遵守着共同的标准，只是当某位或某一批胆大者站开来挑战既定标准时，艺术的样式才会发生根本性改变，这便是“创新”，而真正的“创新”者在书法史上毕竟是少数。然而，在民间，“创新”（当然此有别于自觉艺术“创新”）者却是比比皆是，因为，他们比起来上流社会的书法家来，更少地具有标准或规矩意识，这就像如今正规的媒体所刊文章应该遵循字、词及语法的规范，而在网络上发帖则无需考虑这些一样。要证明上流书法的稳定性与民间书法的多变性，我们只需将同是几乎产生于同时期的江南的魏晋名士的传世作品与出土于西北荒漠中的魏晋简牍、墨书残纸相比较即可真相大白。
西北简牍中的极大部分是草书，这是一种真正使汉晋之际的民间书法家们大显身手的书体。其书法之精妙是他们在繁重的杂务、急切的军情中练就的真功夫，既迅捷又中规中矩，既令我们看到线条的变化莫测，又让我们欣赏到章法的意味无穷。草书是中国书法由篆书转向隶书过程中产生的一个必然性副产品，所以其成熟过程与隶书的成熟过程基本一致。这一点从根本上否定了传统书学所谓的由篆而隶、由隶而草的理论。也正是由于此种原因，我们在西北简牍中发现草书与篆书、隶书密不可分地交织地一起，而且时间越早越强烈，我们前面的说的古隶，并不只是篆书与隶书的结合物，它的里面还应有草书的参与。草书的成熟过程实际上是个其中的篆书与隶书成分逐渐减少的过程，在这个过程中篆书最先被过滤掉，仅存隶书，达到一种隶意与草意的基本平衡，这便产生了我们所称的“章草”或“隶草”。由于西北汉简的主要书写年代为西汉中期到东汉晚期，而这个时期也正是隶书的成熟期，所以章草在西北简牍中占了绝大多数。从大量出土的简牍墨迹我们可以看到，章草发端于西汉初期至西汉末年东汉初年便已成熟（见图12、13）。200年，对一个个体的生命或许是漫长的时间，但对一种书体的完善，却是极短暂的时间，然而，章草这门有着极高规定性的书体却是奇迹般地成熟了。究竟是什么因素促进了章草的迅速成熟？确切原因我们不得而知，上层文人书法家的贡献与努力自然是不可忽视因素，但同时也不应漠视民间写手的实践，因为正是处于“自由书写”状态的民间写手的大规模文化与社会实践，使的那些并不起眼的边塞关隘、库房民舍成了一个个艺术创新的实验室。在解读西北简牍时，我们还有一个困惑：章草自诞生之日起，便有明确的草法（只是草化的幅度不够大，或书体中留有明显篆书法或隶书痕迹而已），尽管某些字有数种草法，但不同字之间的草法却绝不会混同（这是草法成立的关键之一）。是什么人创立了这种草法（或什么因素导致了草法的明确）？这一点，除了一些不可考或已证现代考古学证明是错误了的历史记载外，我们永远至今一无所知。魏晋时期是中国书法在古代社会中至高无上艺术的地位正式确立的时期，从此时开始，中国书法真正进入了自觉时代。然而遗憾的是，我们对于这个刚刚开端的自觉时代的许多东西知之甚少。19世纪末西方探险家在西北荒漠中发现第一批魏晋简牍猛然为我们了解这个书法艺术黄金时代的真实底细洞开了一扇大门，随着其后更多的简牍、帛书、残纸的发现，魏晋平民社会书法的原貌开始完整了呈现在了我们面前。事实上，如果我们仔细寻绎，在西北出土的两汉简牍中就已有魏晋行草的影子了（见图14）。晋人的书风是一种蕴含古雅之气的清新书风，笔意间跳荡着诗一般的节奏，让人时时感受到那种来自南国的温润与恬静。西北虽深居内陆，荒凉偏僻，但这里的人们同样呼吸着时代清新的空气，他们在书法的改新丝毫不亚于江南的文人墨客，这一点我们无论从最先发现的流沙坠简还是后来的敦煌、居延新简中都能到证明（见图15）。所以，我们说如果要了解中国书法史那个变化最为剧烈、书风样式最为丰富的秦汉魏晋时期人，理解“隶变”的真正含义，理解以王羲之为代表的书法魏晋风猷的缘起，就不能不读西北的简牍，因为它是一个博大精深的书法艺术宝库。民间书法在中国的西北是一根活的艺术之链。简牍、帛书、墨书残纸之后便有敦煌遗书。毫无疑问，总数约有5万余件的敦煌遗书是除简牍之外敦煌书法最为重要的组成部分。表面上看敦煌遗书书法与此前的简牍、帛书、墨书残纸无论内容与形式都很不相同，然而，当真正站在艺术的立场上来看问题，我们立即会发现前者是后者顺理成章的衍生与发展的结果。敦煌遗书最早的题记年代为西晋永兴二年（公元305年），这个年代正好承西北简牍之余绪。这种年代上的重合，造成了部分简牍书风与遗书书风的一致性（请比较图16、17）。![]()
图17 后秦白雀元年衣物券敦煌遗书最晚至北宋成平五年（公元100年），就数量来看，隋唐时代及吐蕃时期、归义军时期的写本为最多。而隋唐书法正是魏晋书法的发展与延续。敦煌遗书与西北简牍的在时间上的承接，为我们研究唐、宋特别是唐及唐以前在世俗社会中存在的真实状况提供了最为宝贵的第一手资料。这是书法史家的大幸。从最早到最晚的写卷，敦煌遗书的时间跨度达7个世纪。从书法史的角度看，这7个世纪，应是中国书法进入自觉期之后的黄金时代，期间先后出现了两晋南北朝的陆机、卫夫人、王羲之父子，隋唐的褚遂良、虞世南、欧阳询、李世民、颜真卿、柳公权，五代的杨凝式，以及宋代米芾、苏轼等诸名家，而敦煌遗书的作者正是伴随这些书法圣手走过了这7个世纪的。敦煌遗书主要出自三种人之手：抄经手、僧尼和信佛群众。前者以抄经为职业，是写经的专门家，长期的抄经实践使他们的书法功底异常扎实，所以出自他们之手的不少“作品”大多精美，其中一部分堪与当时一流书家相媲美；后两者是表示宗教信念或由于日常事务（如记录账务、书写契约）的需要才动笔，故所书的经书或文书并不具有专业水准，大多稚拙、质朴。敦煌遗书中的主要部分是敦煌写经。其约占遗书总号的85%。在我们古代，写经是我国一种民间风俗，它是一种修行和积累功德的行为。寺院所写经典，缮写或出自僧侣本人，或由经生代书。写经人自己的署名，称谓，也颇多样，如善男子、善女人，信士、信女、弟子、沸弟子、优婆夷等等。官方寺院则有经生、官经生、书手、楷书手、校书手、典经师等之称。说明在当时，已有写经这种专业人员和组织机构。敦煌遗书的书体具有明显的时代特征和地域特点，由于其中的最主要部分为写经文字，所以人们将其称为“经书体”（或“写经体”）。事实上，敦煌写经是遗书中的一个内容，它本身并未形成书体，因为敦煌遗书中的社会文书也有与写经一样的书风，并且此种书风在当时的西北地区很盛行。从来源来看，“经书体”源于汉代的简牍书体，完成于唐代（楷体）。其随时代的发展而不断变化，没有一个固定的类型，也不是一种专用的书体，因此，敦煌的写经，实际上是各个时期，社会上流行的多种风格，是从隶到楷衍变过程中形形色色的楷书形式。当然，在这种衍变过程中，因环境和习惯的原因，敦煌遗书书风产生了明显的西北地域特征。敦煌遗书若以书体、书风的样式来分析，大致经历了两个大的阶段：魏晋南北朝的隶—楷转型过渡期、隋唐的楷书规范圆熟期。魏晋南北朝时期的隶—楷转型过渡期，始自西晋，经十六国、北魏、西魏，至北周，为时约200年。这期间的敦煌藏卷，书法随汉字字体的变化书体发展的一个“转型期”，即从隶书过渡到楷书的萌发转化阶段。具体可分隶楷型与魏楷型两种形态：隶楷型——上为简牍直接演化的结果，其字体横画起笔皆为由细至粗，有明显的挑势，末笔一捺，保留隶书的重按。此类作品字形尚遗意，但又摆脱了隶书拘谨的造型；字型略扁，每字皆有一重顿之笔划，显得稳健，富有节奏（见图18）。这种隶楷，纯属民间创造，在名家碑帖中，尚未有类同者，是一种古朴、自然、淳厚的形态，在西北地区有一定的地域性和普及性。魏楷型——是隶楷的一种变异形态。可分两种，一为用笔方正，棱角分明，造型较为严谨，颇类同时代的魏碑（见图19）。一为字形呈扁，起收笔处锋芒毕露，横划与捺向上挑起，形成明显的波折，但不似隶楷那样重顿，此类书体目前似仅在西北地区发现，故有人将其称为“北凉体”书体（见图20）。魏楷型的书体时间较长，跨经北魏、西魏，及至北周，形态也多种多样，流通的地域也较广泛，书法史上，有南朝与北朝之分，总之都向楷书继续过渡。在敦煌写卷之中，发现有南朝僧人带到敦煌的写本，比较端正，圆润娟秀．而敦煌本地写本就显得稚拙。这大约是地域、民风之故。唐代的楷书规范圆熟期自隋经初唐至盛唐，为时亦约200年。此时期，可谓楷书的定型期，即正楷确立，隶、魏之余绪逐渐消失。以楷书大家褚、欧、颜、柳为楷模的正楷书法，强有力地影响了全社会，地处西北的敦煌也不例外，因为此时其与中原不再处于隔断状态，因此中原上流社会的风尚很快会影响到边陲。此种现象，便使得这一时期由许多敦煌写卷呈现出匀称、端庄、圆润、方饬的楷书面貌，而不再是一幅率意十足或锋芒毕露“民间相”。但我们还应将它们归入“民间书法”之例。它们一方面是受到上流社会书风影响的产物，另一方面，抄经手的劳作实践又在一定程度上影响着上流社会书风走向，因为敦煌写卷中就有些楷书酷似名家书风的作品，但在时间却先于名家的创造（见图21）。除写经、文学典籍抄本外，敦煌遗书中还有相当一部分属记录日常社会、经济活动的文献（见图22），它们出自一般的僧侣、庶民之手。作者没有更高的学养，更没有抄经手般扎实的书法基本功，纯粹是出于实用目的信手而为，但我们通过其大朴不雕的外形，可以洞见当时平民社会的基本心态以及书法基本功。同时，由于这些作者身处当时环境，世俗社会的一切都会影响到他们，所以在他们的笔下也更多更真实地保留了当时社会中人们对于书法一些的创见和探索。再者，由于身份之故，他们在书写时往往较专业书法家或抄经手更大胆、更随意、更放松，这样，许多出自他们本性的东西会流露出来，所以作品无论用笔还是结体、章法都充满了一种奇幻色彩，而它正是现代艺术家所梦寐以求。无论简牍、帛书、墨书残纸还是写卷、题记，极大部分都是身份卑微下层人士“自由书写”的产物，正是这种“自由的书写”推动了书法的进步。在等级森严的中国古代社会，能够“自由的书写”，本身就说明书写者及作品用途的“民间性”（具有某种随意性与超然性）。而这种“民间性”的存在与相对独立性（在许多情形下不为上流社会的法则所左右），为隋唐以前中国书法各书体的发生、发展提供了一个个重要的实践依据，同进也为整个中国书法的发展孕育了一个丰富、宽广的原生态环境。如今一些人对汉魏时代“上流社会书法的动力来自民间” 这种判断很是不满，认为这是缺乏史料根据的臆断⑦。事实上，如果不是有意回避民间书法中一些作品的风格、样式先于名家同类作品而存在这一事实，我们就无法否定这种来自“民间”的推动力。诚然，如果我们仅是强调“民间”的作用，肯定是片面的，因为问题还有另外的一面，这便是前文所说的——民间书法或民间书风在许多方面也受到了上流社会书法样式的引导的影响。一部中国古代书法史本身就是民间与上流多种力量共同作用、双向推动的结果。否定了这一点，也就否定了书法发展的基础与动力，甚至可能连汉字产生的根据也被否定了。①参阅王震亚《竹木春秋》。甘肃教育版社1999年第一版。②见《居延汉简甲编》（科学出版社1959年第一版）第1502简。具有章草书风的简牍在西汉中前期的西北汉简中比比皆是。③1930年于居延出土的“始元二年简”其隶书的规范程度已与东汉碑字体无多少差别，如结字呈方形、用笔呈蚕头雁尾且主笔长于一般笔划等特征已具备。见《居延汉简甲编》第2048简。④此类实例在简牍中不胜枚举，例如《居延汉简甲编》中纪年同为“始元二年”（公元前85年）的第2048简已是较为规范的汉隶了（虽草些），而第1480简却仍是篆意浓烈的古隶，此迟后4年（始元六年）书写的第148简也仍为古隶书体。⑤丛文俊语。转引自白谦慎《与古为徒和娟娟发屋》，87页。湖北美术出版社,2003年10月第一版。⑥据《世说新语·巧艺》记载：韦诞善书法，魏明帝想让韦诞为宫殿题名，韦诞登梯上去挥写，下梯之后，头发尽白，于是令自己的儿子不要再写书法。《世说新语·方正篇》注引宋明帝之《文章志》载有王献之不欲为新宫题榜之事：太元年间，新宫落成，时论以为应当让王献之题榜，王献之引韦诞之事，正色道：“此奇事，韦仲将魏朝大臣，宁可使其若此？有以知魏德之不长。”颜之推《颜氏家训·杂艺》一门中记载：王褒出身望门，才学出众，后入北朝受到礼遇。但是因为工于书法，“崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役”，因而悔恨曰：“假使吾不知书，可不至今日邪？”颜之推由此感叹曰：“慎勿以书自命”。
