薛龙春 | 碑帖之间存在的鸿沟，为何难以融合？
旅行
2024-10-17 15:29
浙江
薛龙春，浙江大学艺术与考古学院教授、博士生导师，艺术史系主任，艺术史研究所所长。近十年内曾先后在波士顿大学艺术史系、台北故宫博物院、北京大学人文社科研究院等机构任访问学者。主要从事明清书法篆刻史、尺牍文献与金石文化的研究。论文发表于《台湾大学美术史研究集刊》《故宫学术季刊》《清华学报》《文艺研究》《文献》等杂志，主要著作有《雅宜山色：王宠的人生与书法》（上海书画出版社，2013）、《古欢：黄易与乾嘉金石时尚》（三联书店，2019）、《王铎年谱长编》（中华书局，2020）、《黄易友朋往来书札辑考》（三联书店，2021）等。曾为浙大艺术与考古博物馆策划“金石不朽：书写、复制与文化衍生”“三吴墨妙：近墨堂藏明代江南书法”等展览并主编同名图录。兼任中国书法家协会学术委员会委员、中国国家画院书法篆刻专业委员会委员。2024年9月，薛龙春以《二王以外：清代碑学的历史思考》等获第八届中国书法兰亭奖理论研究方向金奖。
我对书法史研究的兴趣，首先来自于写字。虽然上世纪80年代的后期，可临习的资源与可阅读的书籍远不如今日丰富，但我的大学老师华人德先生是一位博学而有成就的碑学书家，他的言传身教向我展示了一个我完全无知的书法世界，金石拓本、汉魏碑刻、长锋羊毫、高古稚拙，对于当时只知道颜筋柳骨的年轻学子而言，这一切陌生而新奇。华老师的取径是碑学的路子，他擅长隶书，行书亦自汉魏碑刻化出，而不遵循传统的二王苏米的路径。在这方面，他深受顾炎武“采铜于山”治学观念的影响，以为学名家书法如同鼓铸旧钱，而学汉魏碑刻，则如同披沙拣金。在东台下放时，他的老师王能父先生曾建议他写两手字，一手是自己喜欢的汉碑，一手是人见人爱的文徵明体，但他并未接受，坚决不学唐以下的名家书法。在他的影响下，大学四年之中，我所临写的都是汉魏碑，行草基本没有学过，不会写也写不像。大学毕业之后，我到了南京工作，业余虽继续临写汉魏碑，但南京的书法风气和苏州迥然不同，那里有不少擅长行草的书家，他们的书作潇洒灵动，让我很是歆慕。在这样的环境中，我对二王一脉的旨趣与用笔逐渐有了深入的理解，临写《阁帖》与唐宋名家也愈益自信。可以说，在碑学与帖学两种取径的实践中，我都幸运地得到了最好的指导，但我同时也处于巨大的矛盾之中。碑学和帖学，不仅范本与美学趣味不同，在工具、材料与书写技巧上也截然相左。我甚至可以说，它们是完全不同的游戏，除了都是写字以外。一个成功的碑学书家可以一生无视二王，而一个帖学名家于篆隶完全可能是一个外行——有趣的是，他们写的字都被称为书法。就创作活动而言，艺术家当然拥有百分百的自由，帖学也好，碑学也好，碑帖结合也好，都完全可行。但是一旦要将这些主张理论化，比如提倡帖学而否定碑学，提倡碑学而否定帖学，或是提倡碑帖结合，都会难以自洽。清代三百年中，已经出现了众多碑学名家，认为粗率的造像题记不可取法的陈词滥调，早已为人摈弃；碑学书派认为，碑学之兴乘帖学之大坏，但自从有了摄影制版技术，不仅善本法帖易得，前人墨迹也化身千万，其立论的基础也不复存在；而碑帖结合始终都是援碑入帖，不闻援帖入碑，因此这种结合仍是碑学，碑帖之间存在巨大的鸿沟，难以真正融合。就范本而言，碑学与帖学所崇尚的分别是铭石体与手写体。这里所说的铭石体，又特指唐以前镌铸的铭文，在唐代以前，字体仍处演变之中，演变未终结所带来的“新理异态”是碑学审美的核心之一。为了表现这种新理异态，清代书家在不断探索中揣摩、整理出一套中锋、 藏锋、中实、迟涩的书写技巧，而新技巧的运用又藉生宣与长锋羊毫而如虎添翼。但这套技巧，与帖学的一拓直下、发而中节、八面出锋、钩锁连环风马牛不相及。在20世纪以来发现的古物中，并非没有唐以前的手写体，如战国简牍、汉代简帛、六朝写经等，大多用笔迅疾连贯，点画狼藉，二王笔法呼之欲出。碑学取法二王以上，其意图之一正是追溯其笔法的源头，但当这个源头清晰再现的时候，碑学家却不置一词，他们甚至在临写简牍时，主张以碑学的用笔方法对之加以改造。也就是说，因为一种新的审美与技巧的成熟，碑学回避了其最初溯源笔法的意图，而将这种带有“返祖”性质的审美与技巧视为“历史的真实”，并认为比帖学更具合法性。事实上，在清代碑学的推进过程中，即使是一些传统的帖学家，其工具、技巧也多少打上碑学的烙印，而与明以前书家的实践有着明显的区别，最典型的体现，是羊毫的广泛使用与提按笔法的流行。可见，碑学不再如此前屡屡发生的复古运动，意在调整传统帖学，并延展出传统的新脉络。它是反帖学传统的。正因为如此，正统之争在晚清民国之后愈演愈烈，直到今天它仍是一个无解的话题。但是，我们并不能因为无解而对这一重大问题视而不见，或者沿袭碑帖之争的习惯论述。倘若我们将目光转向碑学的历史形成，借助于文献与图像资料，梳理脉络，廓清误解，聚焦困境，或许会有更多的发现，也会引发更多的思考：原本只是字体与使用场合的差异，如何酿成了审美的对立和实现技巧的判若江河？碑学给我带来的思考，源于书法实践中的困惑。我常常会想，一个没有实践经验的研究者会不会有我同样的困惑，尤其在艺术史研究的社会史转向与文化转向之后？因为研究范式的转换，艺术品的审美价值不断为文化意义所取代，在品质的分野被打破之后，艺术史的研究重心必然不再是艺术品的美学意义，而转向艺术的生产、消费、功能及其文化意义，包括其中所蕴含的政治权力与意识形态。这在一定程度上推动了艺术史学科与其他人文学科之间的对话，并促进艺术史研究日渐成为显学。然而，也正是在这样的转向中，理论成为研究者的救命稻草，“艺术”这个价值主体却越来越被边缘化，研究者对艺术形式的感知力、对品位优劣的判断力急遽下降。有人甚至扬言抛弃传统研究中的“鉴定学”，认为鉴定的结论不过是一种建构而非历史事实，在我看来，这不过是力不能逮的一种托词。艺术史不是哲学与社会学，艺术史也不是思想史，深入到历史情境之中来解释复杂的艺术现象与艺术品，仍是这个学科最为核心的任务。就书法而言，判断一件作品所使用的毛笔与纸张的性能，分析书写过程以明了其运动的节奏、笔法的特点，乃至墨色的层次，并准确揭示其形式传统与象征意义，这些技巧仍然具有无可替代的意义。这些也可以说是书法史研究“自己的方法”。如白谦慎在《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》一书中，提出“不规整有意趣”“无古无今”等重要的概念，与他对进入楷书系统之后大量素人之书的形式特征的观察有关，在这样的基础上，他才能够发问：为什么我们将古人奉若神明，却对当代同样性质的书写不闻不问？这本书所展现的文化反思的力度，正建立于作者对于书写趣味与技巧所形成的错位的深刻认知之上。上世纪80年代以来，一些有成就的书法史学者往往具有很强的实践能力与鉴赏眼光，像傅申、曹宝麟、朱关田、丛文俊、刘涛、华人德、黄惇、白谦慎、刘恒等人，原本都不是学艺术史的，都因爱好写字而兼善研究。但随着高校学术学位与专业学位研究生培养的分离，书法史研究主体的构成发生了巨大变化，受西方艺术史研究范式转换的影响，很多年轻学子热衷于理论、方法与跨学科的对话，而不暇训练自己的手眼，让自己首先成为艺术的内行。换言之，一个对艺术有着相似赏鉴经验的学术共同体的缺席，将成为这个领域的常态。但是，仅有理论的关怀，我们的解释力真的能够获得提升吗？起码我是怀疑的。
