胡 镇 | 浑穆苍劲，真气横溢——经亨颐爨体书风及篆刻风格析论
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2024-11-07 08:03
浙江
经亨颐早年担任浙江两级师范学堂［1］教务长、浙江省立第一师范学校（下文简称“浙一师”）校长、浙江省教育会会长、上虞（白马湖）私立春晖中学校长等职。晚年在海上发起“寒之友社”［2］，寄情金石书画。经亨颐在金石书法方面，一生嗜爱滇南“二爨”碑版书法，尤其对《爨宝子碑》［3］（以下简称“爨碑”）情有独钟，并在书法、篆刻方面取得了以“爨体”为标志的风格鲜明的艺术成就。那么经亨颐是如何形成有个人面貌的“爨体”书风的？本文试图通过具体字例的比较，兼及经亨颐《爨宝子碑古诗集联》的特色分析，归纳出经亨颐取法《爨宝子碑》的爨体书风及其对经亨颐篆刻风格的影响。【关键词】 爨宝子碑 爨体 经亨颐 篆刻 集联 书风
颐渊（以下多以“颐渊”指称经亨颐）传世书作以对联为主，其特色是内容、款识皆用爨碑书体（本文简称“爨体”）为之，且题画字亦是如此，笔者称之为大、小爨体字。二者风格极为相似，因此笔者在本章中结合讨论而不分开。且下文所用颐渊爨字图片皆来自有出处的图录，笔者将颐渊爨体字样与“二爨”原拓碑版图像［4］一并建立了数据库，在图片未失真的情况下进行技术处理，制作成图，从而便于观察和对比。颐渊临习《爨宝子碑》三十余年，最为得其神髓。其有体会如下：初临此碑，最难着笔者并列四点，有等边三角，任何笔法终不克肖。临碑不宜执，徒求形似，究非作书正轨。或有所谓圆笔，如近代刘（墉）、何（绍基）从之者众，余则反其道为方笔而已，自此入其窠臼，涂抹楮墨，不知几何。［5］笔者以《爨宝子碑》中出现“并列四点”（内含“等边三角”形状的点）点画为特点，以及其他若干内含“等边三角”点画的字样，分别列举《爨宝子碑》与颐渊书作中的相同字形，作出对比。（图1）很明显，颐渊书字多用篆隶笔法，且能深得爨碑质朴厚重之意蕴。其言“任何笔法终不克肖。临碑不宜执，徒求形似，究非作书正轨”，强调自然的书写状态，即率真的表现手法，若有意做作，并非写字之本意。“如近代刘、何从之者众”，分别指刘墉和何绍基，此二人都是清中期以来的学颜（真卿）高手，且都以圆笔为主。篆为圆笔，隶为方笔，且篆书以中锋为主，运笔虚和，故能圆劲；隶书兼用侧锋，奋笔斩斫，故能沉劲。笔者认为颐渊横画多用隶笔，也因此颐渊“反其道为方笔”，以汉篆之笔参隶意为之，“自此入其窠臼，涂抹楮墨，不知几何”。笔者共统计163个可见于《爨宝子碑》传世拓本的颐渊爨体字样，现选取其中一部分对比分析如下：《爨宝子碑》特别强调三角点和折弯处圭角成方，横画两端的“雁尾”，方而锋芒外露，并保持着浓重的隶书方笔意味，且结字正欹开合互用，字体重心常常变化多端；而颐渊为之一变，将重心居于字的中间，且很多字形被不同程度的拉长，如“宝”“薄”“常”“年”“归”等字（图2），在横画上有不用程度地向右下倾斜，形成左高右低的险势，体态自然疏放，横画略有波碟意味，显得含蓄内敛。《爨宝子碑》原字大多一高一低，或者撇长捺短，或者撇直捺曲，或者撇圆捺方，几乎都不对称；而颐渊也反其道为之，将空间平均分割表现得非常明显，如“来”“林”“陈”“称”“利”“当”等字（图3），在撇捺处理成与上下空间分割均匀的两短画，使得整个字形更加高古。且点画之间的留白，可看出颐渊在结构上有意识的去平均和对称化，使其的爨字在体态上比原碑更显得宽博。谢玉岑［6］曾称颐渊“字法二爨，绝不矜饰，寐叟后一人”［7］，那么颐渊的爨字是否也受到《爨龙颜碑》的影响？答案似乎并非如先前想象的那么乐观。笔者曾统计了55个与《爨龙颜碑》中相同字样的颐渊书字，现选取其中一部分（图4）进行对比分析：其中“步”“藏”“此”“号”“护”“画”等字，可发现《爨龙颜碑》的结体与笔调，均未对颐渊爨体书法的形成有直接影响。再者，《爨龙颜碑》的字体偏楷，结构特点内紧外松；而颐渊的爨字偏篆隶，结构外紧内松。颐渊用篆隶笔法，点画圆浑，气韵内敛，有浓厚的篆隶味，使线条具有一种粗放质朴和简单自然的趣味，一派天真。根据我们的考察，颐渊传世书迹中有明确出处（传承有绪）的作品不多，爨体书作之外，碑味行草书作多为诗文稿与笔札，至于其他书体更是难得一见。笔者曾看到《经亨颐致黎元洪大总统函》小楷书迹（图5），当为颐渊出任浙江省教育会长时致黎元洪信札。该札书迹系典型的晚清“馆阁体”，师法唐碑，整体气息近似颜真卿《麻姑仙坛记》和《颜勤礼碑》一路，用笔尚较为生动活泼，也有一点趣味，功底扎实而不死板。但是，我们认为，该札虽然末署“浙江省教育会会长经亨颐”，而当为职员（文书）代笔，而非经亨颐亲笔所为。一者，此札具有公函性质，按例当由职能部门主办文书的吏员（僚属）依照一定的行文格式誊录呈发；二者，在笔者所见的历年经亨颐书迹（含私札）中，均未见此类风格的书迹；加之，虽然经亨颐早年也应该受到举子业的训练，但其弱冠即游学日本，也未见其早年稿本中有如此书风的迹象。因此，我们有理由作出以上推论。颐渊1936年为《陈师曾遗画集》亲笔作序（图6），则是典型的小字爨体书风。其字上下呼应自然，左右间距疏朗，有贯通之感和清健气息，洁净超然，一派空灵的境界，书卷之气浓郁。颐渊将《爨宝子碑》的神韵，转化为碑学意蕴，虽然其中似乎隐含了颜字的“苍逸”碑味，但总体旨归应该是表现出其碑派书法复追魏晋神韵的“庙堂之气”“书卷之气”。楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。［8］清末民初书坛无不渗透着这种观念。那么颐渊是否也受到影响？为此笔者现将颐渊分别作于民国8年己未（1919）和民国19年（1930）的两件爨体书联（图7）作一对比，其中相同字“无”和“情”前后的风格变化，不难发现颐渊早年字体方整肃穆，矩矱森严，点画饱满充实，坚实遒厚，虽具古拙之气，但用笔缺少灵动；晚年字体静中寓动，动中求静，端凝拙朴的“古佛之容”，用笔浑厚灵活，气力雄强，且以浓墨涩行笔，少去几分安排，透出率真和天然之意。正如沈曾植所言：“楷之生动，多取于行。”因此笔者认为颐渊前后风格的转变是受到当时流行的碑味草书的影响。在晚清碑学之风的笼罩下，自从1913年《流沙坠简》的发现到草书重新受到文人书家的关注，“晚清无草书”的现象得到局部扭转，沈曾植（1850—1922）、于右任（1879—1964）相继主盟一时书坛，成为当时草书从碑学转向帖学发展过程中进行碑帖兼融探索、并取得重要成就与影响的代表人物。经亨颐与于右任同为国民党元老，二人又是海上寒之友社的社友，常与陈树人、何香凝等人雅集。1936年经亨颐在《何为国画》一文中曾对于右任的“标准草书”推广计划有如下评价：于右任先生有标准草书之计划，已经费了很多工作，不久就要出而问世，我盼望先睹为快。这是中国最大的缺乏，我祝赞早日成功。于先生对于国家的贡献，是万世不朽的。于先生大家都知道是近代大书家，独致力于标准草书，值前钦佩。我要下一句断语，如其中国草书成功，国画才能永不灭亡。为什么呢？文字不亡，国画决无摧残之理；如无草书，文字难免要渐渐改废，国画之根源绝。［9］颐渊先生对于右任评价的高评和对其标准草书的声援，可见二人关系不一般。文中，颐渊将草书放到文字与国画根源的角度看待，可见其非常强调草书的作用。那么颐渊这样的认识是否直接受于右任影响？这还有待进一步确考，但颐渊曾经以其在草书上未有成就而深为遗憾，其自云：我不能写草书，是生乎大恨。艺术家不学书，学书不学草，枉叫国画，何异缘木求鱼。［10］在颐渊的传世书迹中，我们可以看到其草书作品（图8）显然有较好的碑派书法功底，也与于右任标准草书有明显的渊源关系，所谓“碑底帖面”是也。至于颐渊一生作书，除了以诗词文稿见示最亲密的艺友之外，鲜以草书应酬示人，也未尝试在草书一艺上努力图强，就连题画也未见其草书的踪影，笔者不解之余，只能归结为是颐渊先生的“藏拙”行为了。但颐渊始终强调草书与国画之间的关系，其云：“画家必须工草书，草书不止，画道不绝。”［11］也许颐渊真正的目的是想在国画上有所建树，通过完善自己的爨体书风，实现入印、入画，达到书、画、印高度的统一，从而追求“四通”的目标。笔者认为这样的可能性更大。◎ 图8 颐渊诗书《春雪》《游栖霞山》二页 引自《经亨颐作品选》，西泠印社出版社1994年版总而言之，笔者认为颐渊爨体书法的前后风格变化是受帖学草书见性情的特点所影响，同时颐渊用自己的理解把爨碑咀嚼消化，为己所用，从而去构筑自己的风格大厦，且晚年书风愈加显得质朴率真。这与同时代人，如沈曾植、马一浮和李叔同等人早年在爨碑面貌上拉开了距离，保持独特的风格，也反映了颐渊在书法旨趣上异于时趣的坚定追求。晚清文人以写北碑书法为一种时尚，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”［12］。爨体书风是颐渊漫长书法生涯中的主调之一，也是其传世书作中为人津津乐道的风格代表。而《集爨碑联》是颐渊一生所离不开的话题和风格样式，《爨宝子碑古诗集联》的总成与问世，自然也是其书法艺术成就的一部分。颐渊先生自序云：余不文，集句殊苦，附于后者，随时所摘不过数十联，且由友沈蒲舟、陈子绍、夏丏尊诸子益我不少。久之觉反复生厌，迩来索联不愿应，盖无新句可书也。［13］可知颐渊在浙一师期间的同事沈蒲舟［14］、陈子绍［15］、夏丏尊对其集碑有很大的帮助（表1），这时颐渊的爨体书法已有一定名气，前来索书者不断，但所摘联语并不多，又无新句可书，因此造成“迩来索联不愿应”的心理状况，而且此时（1917年—1919年）颐渊集碑的种类已非常丰富（表2），如《爨龙颜碑》《天发神谶碑》《孔庙碑》《史晨飨孔庙碑》《峄山碑》《曹全碑》《礼器碑》《鲁相乙瑛碑》《鲁峻碑》《西岳华山碑》等，可见颐渊涉猎之广，集碑功底之深厚。此后，颐渊于沪上成立寒之友社，时常与海上书画名流雅集，觅得题画句及诗文皆用爨碑字。其言：自五十学画，觅题句及诗集瞥得一二句，字皆为爨碑所有，初不敢徵对，以为万不可得。继思古来诗人之多，佳句随在，囿于己意凑合，所以苦耳。［16］虽然颐渊集句状似痛苦，但也甘愿苦中作乐，其深知“集古句必大开觉路”，因此于1929年冬从上海返白马湖，开始其为期半年的集爨碑联。其言：
去冬返白马湖，蛰居长松山房，无以遣兴，乃造家塾，启览数十年未一读先祖芳洲公藏书，得《汉魏百三家集》及《全唐诗》大本旧板，阅之适目，携归寓中循读不辍，积句渐多。又，春晖校有《四部丛刊》，于是汉魏、六朝、唐宋元明诸诗人与《爨宝子》毕集山间，颇不寂寞，得句徵对尤感兴趣。经半载，录之已不尠，尚有佳句，未得对者有仅缺一字不忍舍者，但事无止境，已达百五十联足矣。携稿至沪，友人劻余付刷，亦乐从之，作为无聊中一游艺可耳。［17］颐渊这半年熏陶在“汉魏、六朝、唐宋元明诸诗人”和“爨碑”之间，也反映其对集爨碑的执着，对艺术追求的渴望。颐渊以自身的诗文涵养，厚积薄发，《集爨碑联》最终获得成功。其实集碑早在清末民初时就有一定风气，在颐渊之前亦有人做过集爨碑联，比如同时代的秦文锦（1870—1938），其为振绪堂建造者，上海艺苑真赏社创始人，当时很多集联碑帖都是出自秦文锦之手。笔者现将颐渊的《爨宝子碑古诗集联》与秦文锦的《晋爨宝子碑集联拓本》［18］对比如表3。
由表3可知：在集联的数量上，颐渊已经超过了秦文锦，且在内容上二人未有相同句。秦文锦只是汇总了名家旧句，且并未标明出处。而颐渊此次集联，新句全部出自历代名人诗句，每联皆注出处，“借人成言，写其胸怀，有游刃余地运斤成风之妙，先生之学、之才、之品性于此可概见矣……尚有佳句未得对者，有仅缺一字不忍舍者”［19］，足见颐渊对集联的虔诚。仅此两方面，颐渊就已发展了前人对集爨碑联的思考，也显示了颐渊深厚的诗文功底和集碑能力。至于颐渊与秦文锦是否有交集，颐渊是否借鉴了秦文锦的集联拓本，笔者不是十分肯定［20］，但秦文锦之子秦清曾是寒之友社社员，似乎二人又存在着某种联系。颐渊当属学者型印人，其存世的篆刻作品并不是很多。据笔者统计，目前所见共有73方，其中朱文33方，白文40方，均据图版（印谱）资料而未见印章实物。在印章数量上，颐渊与同时代的印坛名家相比并无优势可言，但从艺术风貌和创作技巧而论，颐渊可以说逊色无多。故其自称：“吾治印第一，画第二，书与诗又其次也。”［21］可见颐渊对治印非常自信。风格上，颐渊印章根植秦汉，以缪篆为宗，圆融而浑朴，纯净而含蓄，“结构谨严，别见妙造”，“中锋直刀，不落平凡”。结体厚重朴茂，且方圆并用，丰富了笔势，又吻合了印章构成的虚实之理，同时营造出浓重的古拙之意。古朴浑穆的气息表现在刀锋之下，别具一格（图9）。如白文印“亨颐之印”，横势中正反互变的刀法，破除了平行中的雷同和刻板；“寒之友”印则虚实相生，强化了刀法笔势中的写意味；“牛梦六十年”印在厚重凝练的刀法中寻求稚气未尽的天真，又营造出简约古朴的印风。◎ 图9 颐渊白文印选 左1引自《龙渊印社》（史料集），浙江古籍出版社2013年版；其余引自《颐渊印集》，人民美术出版社2007年版◎ 图10 颐渊朱文印选 引自《颐渊印集》，人民美术出版社2007年版颐渊朱文印（图10）的结构特点是匀称和线条圆转，笔画饱满，表现出方、平、均、叠、满的视觉效果，且往往能使原本平淡无奇变得空灵生动，具有虚实相生的美感，增强了印式的写意趣味。颐渊十分强调结构神态的变化，如“松蟀楼”“北海一庐”“春霜草堂”等有效地借助积淤与残损，强化金属之质，蕴含朴茂含蓄之意。通过朱文印风对比，其晚年印风愈发浑厚质朴。对于颐渊篆刻“以汉篆之笔参隶意为之”的创作趣向与艺术成就，当时的后辈印家、社友方介堪（1901—1987）站在友情的立场给予了非常高的评价：昔邓顽伯以汉碑篆额入印，摹印之法为之一变，至赵撝叔而益以他篆刻之，逾见精妙，但笔气殊无顽伯之健。此后能继二子之学自创一格者未之见也。颐渊先生擅长斯道，尝以汉篆之笔参隶意为之，结构谨严，别见妙造，古朴豪迈之处酷似《太室》《开母》《国山》诸刻石，意境之高，足以睥睨邓、赵，迈绝时流。岩尝谓作印不必尽摹秦汉，能有天趣、有法度，瑰奇雄伟流露于刻画之间，则自有秦汉矩矱在也。若先生者，可谓深得此中三昧。岩少读先生印，以为顽伯之后未有如是之健，慕之久焉。［22］方岩（介堪）将颐渊与邓石如、赵之谦相提并论，且认为其能“睥睨邓、赵，迈绝时流”，这实际上是不可能获得印学史公认的高评，后人不必太过认真计较，但方介堪对颐渊“以汉篆之笔参隶意为之，结构谨严，别见妙造”的认识无疑是正确而不着虚辞的。后来，对颐渊先生作品情有独钟的金石书画家余任天（1908—1984）在评价颐渊朱文印“亨颐”和白文印“夏铸”时，也称：“经亨颐先生三十六七岁所刻印，即浑穆如此，无西泠纤巧、邓吴姿媚、巴胡破碎习气，允为印苑正宗，其阳识尤独绝一时。”［23］余任天的评价也有其独到视角和合理之处。二人对颐渊治印的肯定，足见颐渊篆刻的独特审美价值。
颐渊印章的边款艺术，其中“阳识”（阳文边款）多用篆书和爨体书法为之，形成了“书从印入，印从书出”的高度统一，崭新的风格面貌在同时代的人中脱颖而出，令人赞叹也在情理之中。具体而论，大致如下：颐渊的篆书作品少见，目前笔者所见只有民国2年癸丑（1913）所书“美意延年”四字横幅，揭刊于当年的浙江省立第一师范学校校友会发行的《白阳》杂志创刊号。颐渊篆书用笔浑厚、饱满，体现了较好的篆书造诣。颐渊篆刻的边款，有部分是用篆书入印的（图11），尽管数量不多，但足以表现诏版、碑额之意，秦汉篆书矩矱、古朴豪迈意味跃然于石上，令人赞赏。边款中断续的笔画和笔画连接处的虚实变化，充分体现出颐渊对线质高度把握的能力，且布局取意高迈。◎ 图11 颐渊篆刻篆书边款选 引自《颐渊印集》，人民美术出版社2007年版◎ 图12 颐渊篆刻爨体书法边款选 引自《颐渊印集》，人民美术出版社2007年版颐渊篆刻中，更主流的是用其风格自具的爨体书法入边款（图12），整体古茂朴拙，参差相衔，一派天真之意流于石面，反映其朴实自然的印学品格，又带有强烈的自家面貌。颐渊以圆润的刀法去表现厚重朴茂的书写之趣，是一种典型的以刀代笔的做法，仿佛有一股浓郁的书卷气荡漾其中，温和雅静，又蕴含着浓厚的金石气，使人联想到清气淡雅的人文精神，文人治印的高古之气，所谓的文质彬彬，也多体现于此。颐渊于印外求印以及诗情画意般旨趣的介入，极大地丰富了其印式的人文化内涵，又足见其技艺的高超。“允为印苑正宗”，毫不过奖。［1］1913年改名为浙江省立第一师范学校，今杭州师范大学、杭州高级中学前身。
［3］书法史上的“爨碑”本指“二爨”，即现存云南曲靖市境内的全国重点文物保护单位《爨龙颜碑》和《爨宝子碑》两方碑刻。其中，《爨龙颜碑》全称为《宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君之碑》，南朝刘宋孝武帝大明二年（458）刊立，原碑今存云南省曲靖市陆良县薛官堡斗阁寺大殿内，因与《爨宝子碑》相比，此碑碑型较大，字数亦多，故俗称“大爨”。《爨宝子碑》全称为《晋故振威将军建宁太守爨府君之碑》，东晋“大亨四年（实际已改元义熙元年，405）”刊立，清乾隆四十三年（1778）在云南省曲靖县城南出土，原碑今存云南省曲靖市第一中学校园内，俗称“小爨”。本文为行文便利，沿用经亨颐尝用的以“爨碑”指代《爨宝子碑》的称谓。特此说明。［4］本文所据“二爨”原碑拓本，来源为：《爨宝子碑》，日本二玄社1989年版；《爨龙颜碑》，日本二玄社1989年版。［6］谢觐虞（1899—1935），初名子楠，字玉岑，后号孤鸾。江苏常州人。谢稚柳兄。［7］谢玉岑：《寒之友集会读画绝句》，载《申报》1929年1月16日，第6张。据《申报》影印本，上海书店1983年版，第254册，第414页。下引该著，版本均同。［8］沈曾植：《海日楼题跋》，钱仲联整理《海日楼札丛》，上海古籍出版社2009年版，第324页。［9］经亨颐：《何为国画》，载《中央周刊》1936年第412期，第46页；亦载《中国美术会季刊·创刊号》，1936年，第43页。下引该著，版本均同。［11］余任天：《余任天书画印谈》，西泠印社出版社1991年版，第7页。［12］康有为：《广艺舟双辑·尊碑第二》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第756页。［14］疑为沈仲九（1887—1968），原名铭训，号仲九。绍兴东浦镇人。原浙一师国文教师。［15］陈夔，字子韶，号伯瓠。诸暨店口人。原浙一师国文教师。子韶与子绍当为同一人。［18］秦文锦：《晋爨宝子碑集联拓本》，艺苑真赏社民国6年（1917）版。［20］笔者见颐渊雅昌拍卖会1925年作品“甘棠歌有德／行苇咏其仁”联、“令名长保金石永／遨想自与江湖忘”联和1932年作品“三月春风鸣野羽／一天秋影数归鸿”联，皆出自《晋爨宝子碑集联拓本》中语，似乎颐渊用过秦文锦的爨碑集联。但鉴于笔者目前尚无能力对这些作品的真伪作出明确的判断，也未见他人对此有明确的鉴定意见，因此暂且只能作为旁证。［21］于右任：《颐渊诗集·序》，浙江古籍出版社2007年版。下引该著，版本均同。［23］徐咏平、林乾良：《龙渊印社》（史料集），浙江古籍出版社2013年版，第39页。
