在影像盛行的年代回归阅读
多元中国：电影与文化论集
作者: 张英进
出版社: 南京大学出版社
出品方: 世纪文景
出版年: 2012
页数: 443
定价: 36元
ISBN: 9787305099953
电影的胜利：永远开放的审美共和
本书主要分为三个主题，各主题间交叉涉论，三主题分别可概括为电影文化研究中“多元、跨越与比较、变式与反思”三种方向。作者从自身比较文学的经验出发，以多琳·马西关于空间的不稳定性的评价作为“多元”派生的初衷—— “空间因此永远不会结束，永远不会关闭，我们或许可以将空间想象成到目前为止所发生的故事的集中点。”。她强调空间居于社会关系的变动与重塑中，始终经历着运动的过程，从而使之具备创造的能动性。以此，“多元”是有关社会、文化、经济等一切关乎人的事物中必将被建设、被想象、被拆解的符码，当电影试图踏入人自身的观察与剖析范畴时，电影必将是多元的。“<多元中国>是我通过空间概念，对中国电影、文学、都市文化与学科研究中翻天覆地的变化、错综复杂的经验和引人入胜的故事进行的一次个人阐述。”如作者对本书的概括，本书论述主要聚焦点正是空间的迭代与嬗变中“运动的过程”演绎，探析电影与其后文化症候的创造力。
首先，“多元”体现于在地性影像的联结、绘图与共谋。作者在本单元首篇《中国新一代城市导演与 90 年代以来的电影格局》中率先引入毕克伟“后社会主义”作为历史标签的概念，作者提出作为情感结构的后社会主义于电影中的表现为导演主观采用的另类美学视角。在借由“反叛的电影”中破碎的历史记忆、电影中摇滚乐作为亚文化的叛离情绪（叛逆、怀旧和独白）等章节的分析后提出新一代城市导演区别于前辈的探索经验。他们关注实验，将聚焦推及主城市之外，关注城市生活，主动加入主流，而并不放弃自身电影艺术的先锋悬临。
基于此，作者提出新千年模式中四方的收编与共谋机制，追求美学与声誉的艺术片、追求真实与现实的边缘地下电影，追求利润的资本娱乐片，“主旋律”电影间的融合与收编，四方不再是控制对抗的固有姿态，而倾向于平衡与共谋。这一观点与朗西埃关于审美-政治间的微妙关系中有所呼应。摘自《艺术——政治的未来 雅克·朗西埃的美学思想研究》（陆兴华）：艺术之生命恰恰在于用自治来反对他治，用他治来反对自治，用一种艺术与非艺术之间的连接来反对另一种连接。当代的中国电影亦经历着审美革命，“将话语、视觉、诗歌、思想和理论搅拌在一起，使它们重新集体地被分享，由此而使各种实践汇合形成全新的总体一致性。审美革命使共同体的集体感性配方整体地转变。”再观于当下中国电影的范畴，虚拟 AI、赛博拼接、伪记录与戏仿搬演、私影像、短视频与短剧、竖屏时代等等也在冲击着传统理论所统摄的电影艺术研究，无时无刻不创造富于生机的流动的审美经验，集体分享着迅速迭代繁衍的影像生命，而这一颠覆性的自由意识不仅要求多元的电影审美尝试，更对社会文化、经济与意识形态的间的关系提出准确的“共和”诉求，审美革命指向的是审美平等和解放。
而关于自由解放的精神诉求，作者在另一篇文章中抛弃了传统理论对盗版电影消费的鞭笞和精英主义文化策略的偏见，从生产互文的语境中再构中国盗版电影创造的跨越式民主空间与业余精神。作者将之视为开放的充满异质的文本，区别于传统理论中封闭的电影“作品”概念，引入“互文本性”和“语境性”两大特征，探讨它们在中国流动传播下与其它文本交涉产生的“语境交互的景观”（inter-contaxtuality)。作者指出这一类市场并不是针对全球文化权威的集体犯罪，而更偏向于多方得利的权力游戏。作者建议从文化生产的视角观察盗版电影的创造性“使用”和“再使用”问题，以此创造弱者权力空间中的人道或民主意义。
在正文中，作者举例《蔓延》（2004）和《哭泣的女人》（2002）中关于小贩在街头卖盗版影碟的场景，与《罗拉快跑》的互文性比照，承诺消费盗版可能带来的解放性效果。将《蔓延》与贾平凹《废都》王小帅《青红》进行文本比较，又分析电影片段中现实生活与人物租借的盗版电影片段蒙太奇交叉演绎，探讨个人身份自由。作者举例《任逍遥》（2003）与《低俗小说》的互文本关系，提出创作者和观众之间跨越式的空间语境，全球与本土、真实与戏仿的界限被打破，而使电影真正进入一个大跨越的民主空间。如贾樟柯对 VCD 商店顾客的业余精神描述：“我一直反感那些莫名其妙的职业优越感，而业余精神中包含着平等与公正，以及对命运的关注和对普通人的体恤之情”。
跨越的空间也在银幕生活的地理图景中真实发生，作者对多地性、跨地性于电影文本中的富饶语境研究关注是一贯的，这也是研究都市与电影、理解电影其后文化的庞大叙事——本土与全球化博弈的必要途径。在《重绘北京地图：多地性、全球化与中国电影》中，作者提出中国“电影绘图”（cinematic mapping)的 21 世纪命题——全球、国家和本土，以代表性北京历史影像为样本，将四种交通工具与电影表现中的北京地理形象解析：自行车（《十七岁的单车》）与北京地图市井生活联系，自行车承担齐泽克“联系资本主义剩余价值的动力与力比多剩余快感的动力之间的纽带”象征作用；出租车（《夏日暖洋洋》）绘制居无定所的落寞都市图景；摩托车（《大腕》）绘制被迷乱的消费主义裹挟的传统皇城；飞机（《世界》）的城市坐标存在于他者想象中完美的都市与现实阶级鸿沟中难以逾越的土地。四种全球化前景下的颓败都市令人反思当代人对生活地点掌控的丢失，谁在居住？被谁代表？由谁铸造？为谁迁徙？
这一深植社会根部的话语有一种更明确清晰的表达方式，即中国寻根电影的演绎。作者以齐泽克的怀旧模式与后旅行者神游概念，讨论中国寻根电影的跨越与想象。在诸如《洗澡》（1999）《过年回家》（1999）等电影中，主角实际并未圆满完成“归根”的作者企图，父辈的眷恋、边缘与隐身实际揭示了“面对现代性与传统性双重困惑后产生的一种进退两难、无可奈何甚至危机四伏的心理机制”。作者举例《我的父亲母亲》（1999）《从冬春的日子》（1993）《周末情人》（1995）《苏州河》（2000）《图雅的婚事》（2006）等电影中眷恋与怀旧的叙事语境，将第四代/第五代导演与第六代导演的创作语境进行区分：前者价值倾向寻根，后者陷入失根的双重困惑；前者的记忆对象为民族寓言，后者则以个人记忆替代；前者的叙事环境为“永恒的”乡土中国，后者则于变动不居的现代都市中构建叙事。同时，虽各代导演对“根”的诠释存在明显差异，但都默认了“寻根”或“失根”下的性别语言。如男性视角中“断根叙事”里“宅院-女人”的设定，女性始终以“她者”的意象给予游子怀旧的可能。文末，作者于怀旧的讨论中衍生“后怀旧时代”集体神游的想象。作者提出费尔史东“后旅行者”的概念——这些人愿意接受以银幕形象（作为模拟物，也就是对于并无源起的“真实”之物的再生产）来替换通过实地考察的那种参与-观察模式才能获得的“真实体验”，因此能够满足自己甚至不必离开舒适的小家就能游遍全球，备尝民族差异的欲望。作者认为电影的文化研究提供了更大思维空间内神游的机会。而怀旧作为积极的情感投资，使电影进入全盛的幻想自身历史的神游时代。
多元电影的研究不仅在于中国电影自身的丰富物质语境中，也在于电影理论本身跨越性视野的研究之可能。
《中国电影与跨国研究》中首先对民族电影的研究与现存的缺陷进行梳理，即传统的电影史研究方向是“重要导演研究”和“重要电影运动研究”，苏珊·海德沃强调填补“共时”与“历时”的空缺。现存的研究缺陷在于，面对历史与传统的抉择时，往往涉及同时代身份和归属感的失忆或有意忽略。而对于关乎自我认同的历史进程的民族电影，“应当被看作是一个相对性的术语，代表着一系列进程，而非一种本质。”民族电影的两大特征由此被概括：对于历史形象的波动性，对自身潜在状态的“始终未完成”模式，因它是时刻被言说、被演绎、被记忆与想象的集体认同空间。
中国电影的混杂和分散性特征让传统电影理论的研究方向容易造成精英的忽略，学者须重拾被遮蔽的跨国的、跨地域的电影运作研究，因它的断层与隐身或可再现民族电影潜能中的多地性动力的共同驱动，印证“波动性”与“未完成性”的共时与历时空缺。作者在文末以裴开瑞和法哈克的三组问题回答了民族电影研究必须转为跨国研究的三个前置背景：1、跨国的概念：如同历史上中国电影的跨越与包容特征，可将中国语境内的跨国理解为一个较高层面、具有同质化潜力和向心力象征的概念 2、中国电影的某些特征在关注具体单一身份或导演风格研究中会被遮蔽，而在跨国视角中清晰体现 3、以场所为主的研究逻辑要求电影研究必须作为跨国研究来重新定义，尤其应注意产业发行消费之外的其自身对电影历史、理论、知识传播与生产中的问询。而在《中国电影的比较电影研究新视野》中，作者提出相对跨国电影研究范畴更广阔而丰富的比较电影研究，尤其是比较电影研究注重文本的互文性，能更清晰把握电影的外向型（跨国性、全球化）、内向型（文化传统和审美习惯）、后向型（历史和记忆）和侧向型（跨媒体的实践和跨学科研究）。在第三部分的《比较文学是一门跨学科的学科》中，作者对此有更清晰的阐释，他提出国内教科书的描述已不符合现状，欧美学者旨在通过比较文学消除传统文学研究的盲点，对新质的命题进行拓展和衍生，而非机械地界定准确比较文学的范畴。作者认为对于跨学科的运用与贯通（如视觉人类学、比较诗学、媒体研究、文化研究等），比较电影研究具备融合的优势，这是电影作为多元文化的呈现、作为复杂的人类创造、作为历史诗学的超越性经验的必然姿态。
在比较电影研究中，作者举例电影改编的文本研读以及文化产业的流动关系研究可作为比较电影研究的具体方向。在本单元的余下三篇中，作者举例进一步的研究范式《改编和翻译中的跨学科实践：从莎士比亚戏剧到早期中国电影》中以《维洛纳二绅士》和《一剪梅》为例，重思在跨国跨文化跨媒体的文本交互生产中的权威命题，提出“非零和博弈”观点。在《文化语境中的“海派”电影与文学关系的研究》中重审鸳鸯蝴蝶派对电影的中国叙事影响力，及后现代都市电影的贡献。在《穿越文字与影像的边界：张爱玲电影剧本中的性别、类型与表演》中整体比照文学的本体和剧本，在差异中观察张爱玲于电影跨越中展示的新的性别观念。
前两节单元的着墨更多是对具体理论的思辨和总结，而第三部分体现了作者对电影理论研究的态度，进一步呈现比较电影研究对多元中国的深刻解读。
在《战争时期的香港电影与地域政治的史学修正》中，提出傅葆石“修正的研究方式”对于电影历史研究的谬误，如对《游击进行曲》国语粤语的错误判断，对导演和制作公司的注明错误，对票房失利为爱国电影市场不佳的错误判读，对所谓上海电影人对香港电影娱乐商业倾向的抨击不屑的错误推断等等，完全体现了“二元对立”主观代入对电影史实研究的错误示范。作者提出“为了真正探求人性、多重性和复杂性，我们必须突破这种修正性历史观的意识形态局限，以一种开放的心态关注战时中国电影中诸多尚未解决的课题。”
《中国早期画报对女性身体的表现与消费》以约翰·海伊的离散身体论与伊懋可对晚清、民初和社会主义时期三部小说中插画研究探讨中国人体的遮蔽为序，讨论画报中女性身体的消费与文化能指。作者进一步分析了作为商品的女性身体绘图（时装画和杂志），作为重要文化事件能指的女性身体（舞蹈戏剧和运动健美）皆涉及对男性为主导的凝视投资的权力退让，将女性身体研究投射于奇观化身体图绘中充斥的私人幻想与公共焦虑的文本空间。
《国族·历史·文化：华语电影的文化寻索——张英进、李凤亮访谈录》探讨了作者学术生涯的反思，包含种种跨学科意识和电影产业研究的新命题。与《游移的基础，变换的范式：当代中国与中国研究的新视角》一起，提供了广阔而丰富多元中国文化研究的课题方向。
作为《审视中国》《影像中国》的跨学科延续，作者探讨了电影中的中国意象，一种多元的混杂的，永远运动的电影视阈的观察过程。从视觉策略、都市文化与中国现代化地理图绘、多地性与跨地性的交叉辩证等，于理论中再塑一个跨越性的空间集合，使文本的跳跃式比照和想象的超越得以降临。电影是人生活的痕迹、群体的演绎、意识形态的生产中集中搬演的脚注，它探讨的正是关于边缘、层次、关系中冗杂的不确定性。因此，电影研究也必然是一个从不静止的河流，是多方汇聚的关系场域，抛开一切阻碍文字和思想交涉的枷锁，关乎文化的电影研究是一种平和的观察模式。对于悬而未决的社会议题和历史思辨，跨越性、交互性的电影文化研究不为精准的界定的局限，而在观察中提供想象的可能——共享记忆，重温族群经验，以期待一种民主的审美共和。
作者反复提及“不被确定”“波动的”潜能，一种永远开放的经验空间。对于电影而言，电影的野心是银幕前后永远不被确定的发生，新的人会在电影中讲解新的故事，如一些电影史中经典电影与镜头剪辑的辐射久远，甚至超越了电影的基本演绎法而至社会历史的预言与反思中。一些老电影常看常新，而新电影直指社会课题的口吻熟稔成熟，作为社会性文本的电影会葆有“伟大的崭新”与“天真的成熟”，这是电影的胜利。对于比较电影研究而言，跨地域、跨时间、跨学科、跨媒介的互文性探讨突破传统理论照物写实的一般经验，而更通用于正处复杂嬗变中多元纷呈的全球化电影运动，这对于电影创作和电影史的编纂与理解是一种积极的投入，同归电影的胜利。对于中国电影而言，开放的流动的文化观察倾向是中国电影如何定义自身、记忆自身与超越自身的社会化实践依据，在变动和重塑中我们可以借助电影无限次接近想象中的中国，中国可以在中国电影中被描摹和探寻，以一种蓬勃生长的顽强生命姿态重聚，这也是电影的胜利。
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主编 | 陈可馨
编辑｜刘安琦 陈姝暘
