文献汇总 | 重读《黄土地》

文摘 2024-06-12 12:01 浙江

在影像盛行的年代回归阅读

编者按

1984年，电影《黄土地》与中国观众不期而遇。

本期内容以重返《黄土地》问世的历史现场为线索，收集与该片创作前后有关的主创阐述与影片读解等文献资料，在影片上映40周年的当下，重新确认其之于中国电影史书写的意义与价值。

北京电影学院故事：第五代电影前史

作者: 倪震

出版社: 作家出版社

出版年: 2002-02

页数: 213

定价: 20.00

装帧: 平装

ISBN: 9787506322706

“第五代电影发端于1983年秋，以《一个和八个》和《黄土地》为序幕，《大阅兵》《孩子王》《猎场扎撒》《盗马贼》的相继出现，表明了一场具有前卫性质的电影运动全面展开。而《红高粱》则将早期第五代电影运动推向高潮。随着第五代电影在90年代的成熟、丰富和演变，诸家蜂起，评论如潮。但是，对于这场电影运动的史前探究还涉足甚少。本书也许是一个填补空白的尝试。

本书从纪实的角度，着重对第五代电影的根源作史实描述。因此，尽量避免作理论上的评述与分析。但是，在谈到第五代电影中的散文纪实风格和意象造型风格是如何先后出现，陈凯歌和张艺谋如何奠定和丰富了第五代电影的艺术风格时，我还是做了一定的理论概括。尤其是在评价田壮壮的历史作用时，本书提供了若干重要的史实。我相信，这有助于读者更进一步地了解第五代电影的起源和历史背景。”（摘自序言）

《黄土地》创作阐述

1.陈凯歌：《黄土地》导演阐述

（《北京电影学院学报》1985年第1期）

“我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由甚至是狂纵的态势，意写纵横，无拘无束。而就大部分具体句子而言，却是温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微澜。因而，大有响入云天的腰鼓阵，哀吟动地的求雨声，小有人夜深谈，河边浅唱。

在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧作中一切公然的对抗性因案。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。

我们还将在拍摄过程中扫除在影调、色彩、构图、音乐音响、表演、场面调度、服装、道具等诸方面一切利于外而害于内的梭角，使影片成为可以向规定方向隆隆滚动的球体。我们极度重视影片的情节和所要完成的戏剧任务，我们又希望其能够潜水而行，到达彼岸。

掌握本片风格的要领就是一个字 ‘藏’ 。”

2.陈凯歌：千里走陕北——贫穷和希望的手记

（《电影艺术》1985年第4期）

“贫困是一切落后与蒙昧现象的根子。叼着旱烟袋的县长坐在我们面前久久不语。作为陕北人，同时作为一县的父母官，他只是说穷是丑的根儿，脱掉穷皮在今日之陕北已经不仅仅是一种愿望了。

当我们暂时与陕北告别的时候，我们记着黄河、上地、曲曲弯弯的小路、陕北的人们。我们决定把片名改为《黄土地》。我相信，我们看到和听到的一切已经告诉我们应该如何对剧本进行改动了。我们想拍一部好一点的电影，尽管我们还不知道我们是否能够做到。但只要想一想：把手揣在袖子中，只会定定地看着你的庄稼汉们，同时就是打起震天动地的腰鼓的人们；那些刚刚吃饱的妇女们，就是画出了动人画图的人们；这块清薄的上地就是产生了我们古老文明的地方；那一棵棵孤另另的杜梨树已经忘却了远离森林的痛苦而在那里顽强地生长着；黄河上游的平静正孕育着直泻千里的狂流......我们就有了点信心。

我们都是黄土地上的中国人。”

3.张艺谋：《黄土地》摄影阐述

（《北京电影学院学报》1985年第1期）

“我们想表现天之广漠，想表现地之沉厚，想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息，想表现人们从原始的矇昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫脊的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声，想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱，愚昧和善良中对光明的渴望和追求......

想的总是比作的好。

‘取法于上，仅得其中。’ ‘取法于中，故为之下。’

实际上，我们能拍摄的内容很少：土地、窑洞、黄河、四个人物。

‘竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。’”

4.张艺谋：“就拍这块土!”

——《黄土地》摄影体会

（《电影艺术》1985年第5期）

“想法有了，技术技巧的使用也就明确了。由于固定画面多，长度也偏长，便要注意画面的质量。讲张力也罢，讲信息也罢，其实就是注重视觉的表现性，否则就没有看头。具体的措施，便围绕这表现性来进行。例如将土地的黄色，作为表现性的重点因素，选择柔和的外景光线，使黄土地呈现温暖之色，大量运用长焦距镜头，造成压缩感，强调人与土地的不可分，在凝滞中也有压抑的成分，挑选冬季拍摄，排除绿色，突出黄色用高地平线的构图法，使大块黄土地占据画面主面积……总之，按自己的意思去拍了。

我觉得，现代电影摄影，就画面而言，在物质现实的准确还原（所谓视觉真实性）之后，进而都注重视觉表现性。虽有强调浓烈有力的，有喜好自然舒展的，有拍‘诗电影’的，也有拍‘生活流’的，风格迥异，但视觉上都得有表现力，这样才有味儿。也有一些影片，肤色不象肤色，农舍不象农舍，灯不象灯，夜不象夜，视觉真实尚差很远，视觉表现性则无法谈及。”

5.何群：《黄土地》美术设计的设想

（《北京电影学院学报》1985年第1期）

“我们不单是要表现环境，而是要通过不同环境，展现人物的内心情绪。把土地、黄河、沟壑、川道和人物命运紧紧联系在一起，形成一个整体的结构。唯一需要进行全面加工的场景是翠巧家的院落和窑洞内景。我们要通过景本身的结构，内景外景的结合及陈设道具的布置、概括表现出时代背景，同时又要体现出这三口之家既是贫困的，又是溫暖的。他们相依为命，又存在着矛盾。例如：破旧的土窑，用碗底沾墨印的红对联，炕桌上的土油灯发出微弱的光亮，灶内的火光，锅里开水的蒸气，窑内的缸缸罐罐……都将在每场戏中产生一定的作用，使观众产生丰富的想象。顾青的到来给窑洞、院落带来了新的气息。除了演员拍戏用的表演道具以外，顾青的随身道具：口缸、牙刷，笔记本、绣有红五星的针线包，是新的气息的一部分。因此，对这些道具一定要严格要求，做到细致入微，不能马马虎虎。”

对《黄土地》的读解‍‍‍

1.倪震：起跳的高度

（《北京电影学院学报》1985年第1期）

“如果《一个和八个》透过抗日战爭主题的开掘，进而揭示民族精神的现实与历史关系的意图，在戏剧结构里还能得到充分表现的话，那么《黄土地》就不同了。它的哲学思考就不得不接触到剧作结构上的变化和突破。试备用象征语言宏观地表现民族历史的沉缓的流程，表现民族性格的伟力和弱点，是我们未经尝试的课题。象征手法和象征段落与展现人物具体命运的故事情节结合，‘群体’人物形象和‘个体’性格刻划结合，土地、高原、黄河不只作为背景环境，而且作为和人物相并列的形象进入结构，形成了作品的哲理特色和结构特色。”

2.李陀：《黄土地》给我们带来了什么？

（《当代电影》1985年第2期）

“《黄土地》不期而至。

无论对中国的电影观众，还是对中国的电影评论界，这部影片的到来都相当意外。这很像人们在一个愉快的聚会上等待一个朋友，铃响了，门开了，进来的却是一个谁也不熟悉的陌生客，于是来客和人们之间开始互相打量，本来正在进行的活泼有趣的谈话也渐渐停顿下来，出现了一片多少有些尴尬的静寂。倘若此时来客道个歉，说他进错了门，然后转身走出去，事情就会这样了结。但是倘若来客很固执，声言他虽然谁也不认识，却一定要参加这个聚会，事情就会麻烦得多。此时来客的前途有两个：一是被不客气地赶出门去；一是被多少有些勉强地留了下来，看最终能不能和大家交成朋友。而这两种情况在艺术史都是经常发生的。

无论作为一个审美对象来看，还是从已有的电影经验来看，《黄土地》对我们来说都是相当陌生的（包括这部影片的种种缺点、不足，及许多地方流露出的稚嫩气）。但是我以为这种陌生感是非常宝贵的，值得我们给与特别的重视。当我们终日被大量形形色色的小说、戏剧、诗歌、报告文学以及电影包围起来，使我们目不暇接，乃至有时晕头转向的时候，我们恰恰应该注意保持一种对陌生的审美经验的敏感，保持一种能小心翼翼地对待它们的耐性。当然不是每一种陌生的艺术经验都会提供重要或有益的东西。但是文学和艺术的进步往往都是从陌生的东西中孕育和生发，这却是为文学艺术的发展所证明了的事实。”

3.郑洞天：《黄土地》随想曲

（《当代电影》1985年第2期）

“历史感是有的，时代感呢？又有一个声音。

不久以前，我看到了青年画家尚扬描绘黄河和黄土高原的一组油画。无论是《老辈》、《黄土高原母亲》，还是《黄河船夫》、《爷爷的河》，如果把它们跟《黄土地》放在一起，我们会发现有惊人的相似之处。在那些古朴、雄浑的画作上，山、河、人融为一体，构成深沉、博大而富于悲壮意味的形象，画家给这组画起名《塑造》：是黄河和黄土高原塑造了炎黄子孙，是炎黄子孙塑造了这山河象征的祖国。他的速写本上写着这样的话：‘这里的山河，就是一本巨大的历史书。’当我们再把视野扩大，还会在许多不同形式的文艺作品中发现这种共通（如张承志的小说《北方的河》，史铁生的小说《我的遥远的清平湾》，包括另一部青年创作者的影片《一个和八个》）。这些出自年轻一辈艺术家的作品，都把目光倾注于我们民族古老文化的发祥地，而无论描述过去、表现今天，都凝聚着一种对于历史感的追求。

这不是一种巧合，而是一个很有意义的文化现象。对于民族生活的历史的沉思，是人们意识到自己肩负的时代责任的标记；上述这批作品中的历史感，正是这种意识的外化。这种历史感的集中而强烈的喷涌于文坛，发生于我国人民从科学地认识自身的基础上大踏步起飞的时刻，从一个深刻而有魅力的角度折射出时代精神的光华。这个现象偏偏出现在最年轻的一辈创作者中间，特别应该使我们震动，并引起多方面的思考。

《黄土地》就是这样一部影片：饱含着对于养育了我们的人民和大地的赤子之爱，从历史的沉重的身影中照见了新时代的来临。”

4.丘静美：《黄土地》：一些意义的产生

（《当代电影》1987年第1期）

“本文以下要进行讨论的内容，并非有关《黄土地》的主题或其艺术成就。于这方面,国内各地已有不少学者们发表了详尽的讨论。这篇文章关注的是《黄土地》电影本文与二十世纪八十年代中期的中国社会在意识形态上的关系。《黄土地》固然是描画在一九三七年春于陕北发生的一段故事，然而，这部电影本身的拍摄时期是在‘文革’、伤痕文学及四化计划展开之后;而且，电影的导演与摄影也经历了这些运动，亦是生活在八十年代的中国青年。正因为《黄土地》有着思考和探索的态度去处理封建思想及共产党的革命这两件直接影响中国近代意识的事情，所以，我把《黄土地》所表现的探索态度形容为一种对中华民族及历史的反思。

为着进行分析《黄土地》在对民族及历史反思时所依循的电影表面形式规律及文化深层规律，本文采取了一个女性文化主义分析角度，在分析过程中综合应用了叙事学、后结构主义方法及女性的观片角度，来达到一种较为细致的分析结果……”

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