影想·观点｜媒介融合时代的电影“银幕”观

（原文刊载于《当代电影》2021年第12期 总第309期）

融合媒介时代的的电影“银幕”观

【摘要】本文旨在从电影银幕观的发展变化角度，从溯源画框论、窗户论、镜像论三种“前数字”时代的电影银幕观念，媒介融合语境下的电影银幕观念以及电影银幕与人类的身体关系演变三个部分考察“观众-银幕” 之间的互动关系与身体关系，并以此重新思考电影本体。

【关键词】银幕 屏幕 空间蒙太奇 媒介融合

“如果银幕上的人像并不大于看电影的人，那就不能说它是真正的电影。”

——克里斯·马克（Chris Marker）（1）

银幕是密密麻麻的人群中唯一的光亮，礼堂的走道、窗口、门口各个角落，银幕侧面甚至银幕后面，都挤满了看电影的人。这是《一秒钟》（张艺谋，2020）中为我们展现的在影像极度匮乏的年代，中国西部小镇上男女老少们的集体观影经验。那种高度仪式化的观影经验和集体抢救电影胶片的行为，包括张九声一遍遍地凝视着已经香消玉殒的女儿在银幕上闪现的片刻影像，在当下影像极度饱和的数字时代看来，都尤为触动人心。与《一秒钟》中呈现的胶片时代电影的纯粹性不同，从计算机三维技术与 CG技术、VR电影、 120帧等技术的演进，电影的每一次延伸都引发着关于电影本体论的重思。曾经电影是索引的艺术，但现在我们完全可以在计算机上生成照相现实主义场景，尽管这种“合成现实主义”让电影本身失去了与现实之间特有的索引关系。各种异质媒介对电影的入侵，在某种意义上将电影变成一种装置，在激活电影凝视的多重性的同时，也挑战着电影的边界——最明显的便是各种无处不在的小屏幕对大银幕的入侵。近些年的国产电影创作，也开始有意识地表达我们时代的媒介化生存经验。《我和我的家乡》（2020）中将摄像机镜头、手机屏幕、视频通话 /直播界面等搬到了电影银幕上。《神笔马亮》中有一处细节，当妻子（马丽饰）盘查丈夫有没有收到她寄去的毛衣时，并未去俄罗斯深造的丈夫（沈腾饰）灵机一动，在裸露的上半身上画了一件毛衣，而毛衣的表象经过视频界面的中介后，另一端的妻子丝毫没有发现自己被骗了，这个戏谑的细节强烈地讽刺了影像的真实性。巴赞（André Bazin）强调，现实主义的呈现应该接近于自然视野中的知觉和认知动态系，而当经过多重媒介中介化后的现实索引已经不需要存在，只需要一个符号 /表象，即可通过一种屏幕 /媒介的中介后制造出人的自然知觉和认知动态系统无法辨别的假象。电影与其他媒介的融合深刻影响着我们的认知，电影银幕的外延和内涵也遭遇了挑战，银幕正在不断被解域和再辖域化。

电影式感知的最重要的表现特征之一，就是呈现现实的矩形框。要开启关于电影银幕的思考，首先需要重返画框、窗户与镜子这三种电影理论的基础性隐喻。

画框的隐喻是形式主义理论的核心议题，来源于现代绘画，具有内向性。电影空间被矩形画框分割为两个部分：一是银幕空间，即画框内的部分；另一个是银幕之外的画外空间，即画框外的部分。“画框论”是形式主义电影理论的银幕观，建立在蒙太奇理论的基础之上，重在探究电影的形式特点。爱森斯坦重视电影隐喻的修辞效果。他认为两个镜头的撞击所产生的思想的冲突律是蒙太奇及电影构成的本性。在《蒙太奇论》中，爱森斯坦用“从周围事物中截取它的画框之间的相遇”来定义取景，取景也是“对象同镜头边缘的相遇”。（2）鲁道夫·爱因汉姆也支持“画框论”。他认为画面的界限或者说框架是绝对必须的，“人们在设计一幅图画时一定要以一定的界限作为框架，然后才能考虑如何填满画布，如何分配空间等等”。（3）而正是因为电影画面受到银幕边缘的限制，只有在银幕边缘之内出现的才是可见的，于是电影艺术家才被迫或者说有机会从无限大的生活中进行选择，“银幕的界限，正像远近的配置一样，也是一种结构的工具，因为这种界限一方面能使某些细节突出和具有特殊意义，另一方面又能去掉不重要的东西”。（4）爱因汉姆还追求画框内的规律、和谐、均衡，“在一个优秀的电影画面中，所有线条和其他方位之间，以及它们同银幕边缘之间，都保持有很好的平衡关系”。（5）此外，他还注意到了银幕大小、画面界限、物体距离与人的视野之间的关系，同时强调了银幕画面跟观众的距离之间要有一个恰当的比例，“银幕画面的相对面积还决定观众能在多大程度上看清楚画面中的细节……一个物体以什么样的大小出现在银幕上，是电影导演根据他所要取得的一定的艺术效果来决定的”。（6）从银幕距离和观众位置出发，强调由此导致的观影经验会影响对导演艺术的判断，爱因汉姆提出的这一点颇有建设性。总之，爱因汉姆考虑的重点并非是对生活的再现和对真实的追求，而是对生活的重新塑造。

现实主义理论将电影银幕看作通往世界的窗户。窗户的隐喻源于巴赞的现实主义电影理论，强调感知行为，具有外向性。在《绘画与电影》（Painting and Cinema）中，巴赞指出，表现绘画艺术的影片，至少是利用绘画作品做电影化综合的影片的创作，存在一个微妙却尤为重要的问题——“银幕彻底打破了绘画的空间”。巴赞进一步指出，“绘画实际上是通过四周边框与现实本身对立，尤其是与绘画本身要表现的现实相对立”，而“画框更根本的作用即使不在于创造出至少也在于强调出画作的微型世界与自然的宏观世界的异质性”。（7）从这个角度上说，传统绘画的画框之所以雕饰繁杂，正在于制造绘画与现实之间的无连续性。巴赞论述了画框与电影银幕的差异性，银幕的边沿不是影像的外框，它是只能展露现实一角的遮框，“画框造成空间的向内性，相反，银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界。画框是向心的，银幕是离心的。因此，假设我们打破绘画的格局，把银幕嵌进画框，绘画的空间便会失去自己的方位与界限，给我们的想象造成没有边际的印象”。（8）由此可见，巴赞重在强调绘画画框所圈出的现实与现实生活的异质性。经典电影理论中理论家们就“电影是什么？”给出的答案，主要有以上两种观点，即以巴赞为代表的现实主义理论，坚持“银幕 -窗户”说，认为银幕像一扇透明窗户一样指引观众通往无限广阔的现实空间；以爱森斯坦为代表的形式主义理论，坚持“银幕 -画框”说，将银幕看作是旨在建立意义与影像效果的画框。当然也有让·米特里的折衷主义，认为银幕既是窗户又是画框，既有窗户的离心主义，又有画框的向心主义。

在电影“画框论”与“窗户论”的基础上，麦茨根据拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”。而从“银幕 -窗户”“银幕 -画框”到“银幕 -镜子”，是意义重大的理论转型，因为至此影像与现实之间的关系不再成为电影研究的核心议题，影像的生产机制和消费机制开始成为电影研究关注的重点，观影主体问题成为研究核心。在拉康镜像阶段理论的基础上，麦茨指出：“电影像镜子一样。但它在一个根本点上不同于原初的镜子：尽管如在镜中，一切都可以得到反映了，但有一件事，并且只有一件事，不能在其中反映：观众自己的身体。在某一个掩体上，这面镜子突然变成了透亮的玻璃。”（9）麦茨进一步阐释“镜像论”，“这是一面奇特的镜子，它酷似儿时的镜子，而又迥然不同。酷似，正如让 -路易·鲍德里指出的，因为在影片放映时，我们像儿童一样处在低运动强感知的状态，因为我们还是像孩子一样被想象界和幽灵俘获，而且是逆乎常理地通过一种真实的知觉。迥然不同，是因为这面镜子为我们映现一切，唯独没有我们自身，因为我们完全置身其外，反之，婴儿既在它里面，又在它前面”。（10）此外，麦茨还认为，影院是建立在双重在场与双重缺席基础之上的。第一重缺席是指银幕上发生的一切观众统统是缺席的，影像只不过是一个“想象的能指”；第二重缺席是指观众在影片摄制过程中的缺席。因而，为了制造银幕故事自然发生的幻觉，要严格禁止暴露摄影机存在、破坏银幕封闭性的行为。

无论是画框论、窗户论还是镜像论，在电影 /电影银幕与呈现现实的关系上，影像对现实的索引性还是一种根本性的基底，这是前数字电影时代的银幕观。进入数字时代和媒介融合时代，银幕的观念开始不断被解域和重构。

在前数字电影时代，依赖角色直视镜头打破“第四堵墙”的技巧，是一种传统的电影自反性表达。单一的“屏中屏”观看体验，也同样是一种颇为常见的电影自反性和媒介间性表达，尤其是将作为传统媒体的电视屏幕内置于电影银幕中。随着手机、平板电脑、电脑、行车记录仪以及各种直播软件等移动互联网终端的介入，电影在其诞生一百多年后，因与异质屏幕相融合而重新诞生。

蓝天白云绿草地的 windows系统电脑桌面突然跳入视野，一只看不见的手点击着鼠标操作着桌面的控制面板，屏幕最右下角显示着 6:52PM的时间码。这是《网络谜踪》（Searching ，2018）的开场。这个开场中，电脑屏幕 /桌面 /视窗与电影银幕完美融合。假如你坐在电影院里观看这部电影，可能会感受怪异，自己的日常经验被搬上了大银幕；假如你坐在电脑前看这部电影，同样会恍惚——到底是在看一部电影还是在操控自己的电脑桌面？桌面电影或监控电影对电影影像语言的改写，在某种程度上重新定义了电影银幕的外延与内涵，建构了新的电影视听语言手段与美学风格。从媒介融合、媒介间性的角度，我们更容易审视银幕在电影发展历史中的演变。

长期以来，传统电影技术的原始设计就是用一个画面填满整个银幕，经典好莱坞电影建立起来的视点缝合、连续性剪辑、叙事的透明性，使观众能够沉浸在电影营造的故事世界中，对电影中的人物产生认同感，对银幕 /景框边界的感受也渐趋消失。而空间蒙太奇打破了一个画面对应一个银幕 /屏幕的逻辑，于是银幕解域，电影银幕走向了数据库式的“小屏幕”。而“空间蒙太奇”的美学思维——一个大银幕中的小屏幕多重套层，或者不同小屏幕分割同时演进不同的叙事，不同屏幕 /景框边界的呈现，不断提示观众异质媒介的在场性，也使得电影观影机制自我暴露。这是电影创作者们不断探索电影边界，利用媒介间性制造新的电影体验的有意识选择。由此，蒙太奇获得了一种新的空间维度，银幕也获得了一种新的空间维度——多窗口并置 /嵌套的、一种类似计算机视窗的银幕。这会导致叙事空间的扁平化、拼贴化，但也更具灵活性和多变性，呼唤一个更具能动性的观看主体。观众从被动接受影像的客体位置，转而主动解码影像叙事，从这个意义上说，桌面电影和监控电影通过一系列反传统电影语言的语法，消解了观众与银幕的主客体对立，转化为主体间性的流动。无论是监控电影还是桌面电影，都是试图激发起观众的主观能动性，通过空间蒙太奇去缝合电影叙事。银幕与桌面／交互界面同构，使观众不满足于仅仅旁观／认同，或是期望“进入”到影像中，点击鼠标，激活影像，开启“爱丽丝仙境漫游”；或是像游戏世界一般，自己通过不同视角的拼贴、重组、分析，去探索和推演出自己对影片叙事的一种阐释。列夫·马诺维奇（Levi Manovich）意义上的“数据库”思维开始挑战传统的“叙述”思维，电影银幕达到了马诺维奇的判断——一个过渡性设备——已接手银幕的“计算机视窗”，允许多个景框同时存在。

进一步而言，就 VR电影来看，通过突破银幕 /景框的边界，使观众可以达到 360度的浸入式观看，使电影银幕随着银幕边界的消失而消失。有意味的是，从银幕观念看，VR电影观影必须经过头戴式 VR装置和操纵器的中介，而 VR头盔 /眼镜这种无屏幕的设备，却能够帮助我们看到没有银幕边界的影像。由此，从“前电影”时期的“电影视镜”到数字时代的头戴式 VR观影，我们的观看体验和“银幕”演进经历了这样一个过程：“前电影”时代（电影视镜装置本身物理的“小”、“银幕”的小、看的边界小）——“前数字” 时代（银幕边界与观看边界趋于人类生理范围内的相对适度）——数字化与媒介融合时代（无屏幕设备、银幕消失、看得边界无限大且是“超真实”的赛博格视觉）。如此，电影完成了一个重返童年时代的闭环，同时也从个体观看、集体观影，又重新回归个体观看的私密性与窥视性。那么，电影银幕 /视界边界这种变化背后的逻辑是什么？很关键的一点，是银幕 /屏幕 /观看与人类身体的关系。

那么，VR影像终于使得观众拥有观看时的身体自由的权力了吗？并非如此。为了获得个人化、私密化、没有银幕边界的观看，VR电影反而形成了一种新的身体禁锢关系。马诺维奇曾充满讽刺意味地解读VR电影 /虚拟现实存在的悖论性。一方面，虚拟现实带来了根本性的突破，在观众的身体与影像之间，建立了一种全新的关系：“在电影体验中，观众保持不动，运动摄影机自行运动，与此相比，虚拟现实体验中的观众需要在现实空间中移动，以体验虚拟空间中的运动。这就像把摄影机安装在用户头上一样”（14）……“观众不再被束缚、固定、麻醉，任凭设备奉上已经备好的现成影像；现在的观众需要动起来，需要自己发声才能看到相应的图景。”另一方面，虚拟现实对于身体的禁锢也达到了前所未有的程度，“某种意义上说，用户的身体变成一个巨大的鼠标，或者更确切地说，一个巨大的操纵杆。跟移动鼠标不同的是，用户需要转动自己的身体”。（15）虚拟现实的这种悖论性，极为讽刺，获取银幕的“无限”或者说超现实的赛博格视觉的前提，是以将人类的身体连接在机器上为代价的。这一点充满了哲学上的辩证关系，本质上则是人机交互 /控制关系问题。人类用自己身体的主体性让渡了看的超前性，人类的身体沦为媒介的延伸。我们不禁思考，这种银幕 /屏幕与人类身体之间的反转与悖论性的限制，其背后的逻辑是什么？这涉及距离、空间、后现代主义与意识形态等问题。

从本雅明（Walter Benjamin）的“光晕”（艺术作品的独特存在）到维利里奥（Paul Virilio）的“大光学”（信息的实时电子化传输），都讨论了技术对人类感知造成的破坏。本雅明认为机械复制破坏了艺术作品的“本真性”。维利里奥在讨论远程通信时认为，技术瓦解了物理距离，颠覆了我们熟悉的、奠定我们文化和政治基础的感知模式。（16）两位学者均将空间距离看作人类感知的基本条件，这个空间距离位于看的主体与被看的客体之间。而在技术发展的历史过程中，这一距离逐步衰减，最终彻底消失。这种对于视觉距离的读解的积极意义，都在强调距离是人类文化中的一个非常必要的因素。中国社会学家项飙也曾提出过对这一问题的有趣论述——“附近的消失”——“我们曾经肉体直接感知的附近被转化为一个数据化的附近，而这种转化背后是有资本的力量，是一个技术过程，是很多利益的重新组合……”（17）如项飙所述，从人类学的角度讲，总体的趋势就是时间征服空间的过程。这一点放在当下对电影“银幕”的认知同样适用。无处不在的、环绕着我们的、且愈发微型化的小屏幕，让影像唾手可得，暂停、快进、倍速、弹幕设置等技术设定也增强了人类的控制能力，但同时人类又被媒介所控制——人沦为媒介的延伸，以自身主体性让渡了超前性的赛博格视觉，最终导致拟象空间中人类主体性的丧失。由此回看福柯全景敞视监狱的论述，我们都知道监狱中的人被置于全景监控之中，可自视为权力拥有者的“我们”何尝不受控于圆形建筑空间中心的位置，永远要环视四周而不能逃脱呢？头戴 VR眼镜的我们不正是那个同样受困于全景敞视监狱中的瞭望者吗？

那么，在电影银幕不断被解域的当下，我们应该如何面对电影？马诺维奇对新媒体语言才华横溢的阐述，虽然极具魅力，但由于自始至终对计算机技术或新媒体对电影的入侵秉持一种技术乐观主义姿态，马诺维奇的电影观显得颇为冷漠。在他看来，电影也不过是为了达成两个目的——“撒谎和表演”（18）的工具。不知是否出于这样的电影观念，他甚至曾经展开过一种骇人听闻的设想，“……虚拟现实设备也许最终会被简化为植入视网膜的、通过无线传输连接到网络中的芯片。从那一刻起，我们将随身携带我们的监狱——不是为了幸福地混淆呈现与感知（如电影所做的），而是为了时刻‘保持联系’，时刻联网，时刻‘接入’。视网膜与屏幕将融为一体”。（19）假如有一天不仅是电影银幕，各种屏幕都可以作为芯片植入进我们的眼球中，视网膜与银幕 /屏幕融为一体的“眼球即银幕”让人细思恐极。但哈佛大学教授罗德维克（D. N. Rodowick）的相关论述，可以与马诺维奇做一种不同立场上的平衡。在罗德维克看来，尽管银幕变成了屏幕，银幕变成了显示器，但是，“……屏幕、电影、观看者；影像、运动和时间；再现与‘真实性’问题或曰影像与指涉物的关系；意义与叙事；技术与艺术：用它们来提出这些问题的这些形式与词汇，已经在作为一系列冲突性辩论的电影理论的历史中持续发生变化。然而，一套基本概念始终保持不变”。（20）这就是说，无论新媒体如何日新月异，电影还将是我们对于动态影像的审美体验和以时间为基础的形象表达进行评价的基线。

（1）[美 ]达德利·安德鲁《电影是什么！》，高瑾译，北京：北京大学出版社 2019年版，第 118页。 

（2）[俄 ]爱森斯坦《蒙太奇论》，富澜译，北京：中国电影出版社 2003年版，第 17页。

（3）（5）[德 ]鲁道夫·爱因汉姆《电影作为艺术》，邵牧君译，北京：中国电影出版社 2003年版，第 57页。

（4）同（3），第 56页。

（6）同（3），第 16页。

（7）[法 ]安德烈·巴赞《电影是什么？》崔君衍译，北京：商务印书馆 2017年版，第 182页。

（8）同（7），第 183页。

（9）[法 ]克里斯蒂安·麦茨《想象的能指：精神分析与电影》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社 2006年版，第 42页。（10）同（9），第 45—46页。

（11）[俄 ]列夫·马诺维奇《新媒体的语言》，车琳译，贵阳：贵州人民出版社 2020年版，第 325页。

（12） 同（11），第 112页。

（13） 同（11），第 108页。

（14） 同（11），第 109页。

（15） 同（11），第 113页。

（16） 维利里奥关于远程通信的论述可参见 [法 ]保罗·维利里奥《视觉机器》，张新木、魏舒译，南京：南京大学出版社 2014年版，第 56—66、144—147页。

（17） 项飙的论述参见视频节目《十三邀》中项飙与许知远的对话，参见 https://v.qq.com/x/cover/mzc00200c5sxk4p/o3026pze76s.html. 访问日期2021年 8月 1日。

（18）Levi Manovich, To Lie and to Act: Cinema and Telepresence, in Thomas Elsaesser and K. Hoffmann eds., Cinema Futures: Cain, Abel or Cable?: The Screen Arts in the Digital Age , Amsterdam: Amsterdam University Press, 1998, pp. 189-199.

（19）同（11），第 113页。

（20）[美 ]D. N. 罗德维克《电影的虚拟生命》，华明、华伦译，南京：南京大学出版社 2019年版，第 200—201页。（21）同（1），第 144—145页。

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