（原文刊载于《视听理论与实践》2024年第3期）
本文之所以用“精神宣言”而非单纯以“艺 术宣言”或“美学宣言”来描摹《黄土地》的 影史意义，乃是因为其之于导演陈凯歌、摄影 张艺谋，之于“第五代”乃至中国电影史，早已超出了单一的“艺术”或者“美学”范畴， 而具备了精神与哲学层面的意旨，诚如倪震所言：“陈凯歌是天生爱好沉思的电影家。他关注生命的存在状态和民族历史的演变，习惯于形而上的、远距离的思考。他深受中国古典诗词和文人画的熏陶，偏爱高远和清淡的风格。政治诗人的情怀和儒家风范，使他的电影具有浓厚的文人气息又注入了深重的政治思考。他的哲理，他的电影寓言，在 90 年代之前成为中国探索电影的象征，也是早期第五代电影凝定的形态。”1 这段用来叙述陈凯歌导演早期创作的文 字，在今天读来别有一番滋味在心头。时过境迁，《黄土地》就如其摄影张艺谋镜头下的“黄土地”，静默地伫立于 20 世纪 80 年代中国电影的记忆里，而影片主创及其所处的电影语境变化却已是翻天覆地的。
一、影片生产的历史语境
一部电影作品的产生，除了导演个人的能力与才华，以及创作团队的共同努力外，恐怕时运也是一个不可忽视的因素。所谓“时运”，并不仅仅指的是外部环境与外部条件，而是其与创作者产生精神交汇所形成的一种“力”。作为中国电影史上可以称之为艺术高峰的20世纪30年代到40年代，以及80年代到90年代中期，我们始终可以看到社会文化语境与导演创作之间的这种“力”的作用以及由此产生的良性的“对话”关系。“正是由于命运特殊的安排，《黄土地》时期集中了第五代影人最理想的搭配、最新鲜的感受、最单纯的创作动机、最诚 挚的创作友谊。”2从某种意义上说，这一明确标识着主创名字的影片文本，是北京电影学院78班的集体产物，也是那个特殊年代的时代产物。所谓“命运”，准确地说，就是20世纪80年代中国社会改革开放的环境，与78班作为一个特殊的创作群体的时代“遇合”，共同铸就了其最初的银幕写作。陈凯歌、张艺谋的大学求学时光，以及《黄土地》所产生的 1984 年，正是包括电影在内的中国文艺走向复兴的年代。文学界从“伤痕文学”“反思文学”走向“寻根文学”；美术界发起“星星美展”；音乐界陈其钢、郭文景、刘索拉、瞿小松、谭盾、叶小纲等作为77、78级学生进入中央音乐学院作曲系学习……这一切，都凝成一种时代的精神氛围。创作者个体则与这种群体性的氛围形成互动与对话关系，时代与个人，便在这个意义上被相互成就。而谭盾又作为《卧虎藏龙》（李安导演，2000 年）、《英雄》 （张艺谋导演，2002 年）、《夜宴》（冯小刚导演， 2006 年）等影片的作曲与中国电影发生交集， 也与“第五代”发生交集，形成了颇具意味的文化事件。
就电影自身而言，1979 年作为中国电影发展的一个重要的时间节点，关于“丢掉戏剧的 拐杖”“电影与戏剧离婚”以及“电影语言的现 代化”的理论争鸣与倡导，《小花》（张铮导演，1979 年）、《生活的颤音》（滕文骥、吴天明导 演，1979 年）、《苦恼人的笑》（杨延晋、邓一民 导演，1979 年）与《邻居》（郑洞天、徐谷明导 演，1981 年）、《沙鸥》（张暖忻导演，1981 年）、《见习律师》（韩小磊导演，1982 年）等创作实践所引发的对于中国电影艺术形式与纪实美学的探索，共同构成了之后被称为“第五代”的创作背景及前史。如果说“五代”的切分主体上还是按照导演创作的时间 / 时期段落，而非严格意义上的群体风格特征，那么，“第四代”与“第五代”之间，确实存在着真正意义上的师承关系。“第五代”在北京电影学院求学时期，作 为“第四代”创作主体的谢飞、郑洞天、张暖忻、韩小磊等均为导演系教师；另外一方面，同样毕业于北京电影学院导演系、同属“第四代”的郭宝昌、吴天明不仅作为前辈导演直接支持了“第五代”最初的创作，而且其所在的广西电影制片厂和西安电影制片厂则更为直接地成为“第五代”赖以诞生的摇篮。
1982年，导演系张军钊、摄影系张艺谋和肖风、美术系何群，作为一个标准的主创班底被分配至广西电影制片厂，正是在作为“艺术顾问”的郭宝昌的鼎力支持下完成了“第五代”的发轫之作《一个和八个》，此片根据郭小川的 长诗改编。而毕业分配至儿童电影制片厂的陈凯歌入广西厂以“青年摄制组”之名执导《黄土地》，从个人创作《我们叫它希望谷》，到根据柯蓝散文诗改编的这篇“命题作文”，中间多少有些意外与偶然的成分。3 这种“意外”在 后来执导《霸王别姬》的过程中再次出现。两次并非主动而刻意的选择，恰恰成就了其创作生涯中的两部杰作。而另外一个富有意味的现象则是“第五代”早期的这两部影片均改编自“诗”，而非叙事性更强的小说或者戏剧文本， 这也在客观上部分决定了其形式外观，显现出一种不同于前辈导演的独特的电影观念。
1984年1月，作为《黄土地》主创的陈凯歌、张艺谋、何群的西北之行，几乎内在地决定了这部影片的艺术与文化质地。“正是顺着黄 土地山丘河谷间的蜿蜒小道，中国西北农民生 活的‘人类学’真实将自身开放为一种‘风景’。它征服了顾青这位来自延安的民歌采集者（《黄土地》），同时也征服了隐去踪迹与之同行的电影导演和带着敬畏心观看影片的观众。”4 陈凯歌在“导演阐述”中说：“如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下游的奔腾咆哮，比作它的幼年和晚年，那么，陕北的流段正是它的壮年。在那里，它是博大开阔，深沉而又舒展的。它在亚洲的内陆上平铺而去；它自由的身姿和安详的底蕴，使我们想到我们民族的形象——充满了力量，却又是那样沉沉地、静静地流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地，黄河空自流去，却不能解救为它的到来而闪身开去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。”5他给自己影片设定的风格是“藏”，是“黄河远望”，是“大音无声，大象无形”。6无独有偶，张艺谋在“摄影阐述”中也有类似的表达：“我们想表现天之广漠，想表现地之深厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们从原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱，愚昧和善良中对光明的渴望和追求……”7在倪震看来，“对于中国古典文化共同的修养，使陈、张二人在《黄土地》时期体验到了合作默契的深深的愉快。陈凯歌的诗人的超逸和哲理沉思，得到了张艺谋取之于内、行之于外的摄影表述。如果没有张艺谋这种入骨三分的文化透视的眼力，技巧再高的摄影师也只能是徒具外表，不见黄河和塬上的魂魄”8。而作为张艺谋导演处女作的《红高粱》（1987年），虽然同样有着极易辨识的视觉元素，但在电影整体形态上，却显现为一种与《黄土地》截然不同的创作风格，显现出某种传奇性、流行性的文 化特质，客观上也为其后来从“影展电影”向“市场电影”的转型埋下了伏笔。
二、文化反思与媒介自省
作为宽泛意义上的“寻根”思潮与“文化热”的影像生产之一种，《黄土地》尽管在“内涵”与“形式”层面均明显区别于中国传统电影，但依然循着“载道”的路径，只不过，原本单一的社会与政治之“道”在此转换成了相对复杂的历史与文化之“道”。这一点，在影片主创的创作阐述中也可见一斑。无独有偶，陈凯歌写张艺谋的《秦国人》一文中涉及《一个和八个》的表述，同样表达了其对“言志”的首肯与理解：“我又以为，能使这部影片远远超过其他许多影片的特征，首先在于它是多年来想见未见的言志之作。我感到，我去看它，需要电影的眼睛，又尤其需要心灵的眼睛。”9 犹 如那个年代里年轻诗人发出的“我不相信”（北岛）、“中国，我的钥匙丢了”（梁小斌）、“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它去寻找光明”（顾城）的声音，以及摇滚乐“一无所有”（崔健）的呐喊，急于表达，正是那个年代文化的主体特征之一。
作为当代中国电影中并不多见的可以从视听语言、结构主义、叙事学、文化研究等多重角度进行文本细读的影片，《黄土地》给其时开始逐渐引入中国的西方现代电影理论提供了一个可供解读的范本。其中，丘静美的《〈黄土地〉：一些意义的产生》是其中较有代表性的。论文起始对于史铁生的小说《我的遥远的清平湾》的文字引用，客观上勾连起了同样背景的作家和导演。论文以“农民的故事”“女儿的故事”“党员的故事”“新一代的故事”四条叙事线及其与之相关的符码组织来展开对于影片的文本细读，这四条叙事线恰恰构成了20世纪中国互相关联的重要的历史、社会与文化课题。“电影《黄土地》在叙事关系上充分采用了不同的电影化的表达方法，建立了四个意义结构，探讨了中国古代及近代历史中和民族最切身的民生、封建、社会主义及改革四项课题，因此成为一部无论在视觉风格或意义探索上都具重要意义的新中国电影。”10如果联系到“讲述故事的年代”亦即20世纪80年代起始于乡村的改革所面临的相似而不尽相同的问题，那么，“故事讲述的年代”的“四项课题”则穿越“历史” 而获得了某种当代性的存在。
对于《黄土地》的讨论，在更多时候围绕着“空间”问题展开，在其“视觉”意义上自然如此，尤其是其影片中处理“天空”“土地”与“人”之间关系的不同形态的象征性构图，风格化地摄取了“黄土地”独具意味的造型，几乎让后来的创作者很难企及；但它同样是关于“时间”的。与仅仅从文化内涵层面传递“时间”观念的乡土电影不同，《黄土地》中的“时间”更直接地来自其独特的影像造型。除了“腰鼓”和“求雨”这两个充满着动感的段落，影 片中作为“物”存在的土地，以及翠巧一家尤其是其父亲的表情与动作，在大多数情形之下是凝滞不变的，在观众的接受心理中，“时间”仿佛也就停滞了。而这种“时间”的凝滞却获得了一种具有时间感的“历史”的存在。而“历史”又如那块凝滞的土地，几乎具有千年不变的特性。翠巧的父亲犹如罗中立的油画《父亲》 中那位具有中华民族“父亲”原型象征的形象， 脸上刻满年轮的皱纹似乎显示着“时间”的流逝，而无喜无悲的神情却又宣示着“时间”的凝滞与不变。影片中相对清晰可见的“动作”，则是八路军顾青的来而复去、去而由来，但与传统中国电影表现的差异性在于他似乎很难改变翠巧一家的命运，经典的“解救”主题呈现为一个未竟的结果，从而在一个关于乡土的叙事文本里，明显带上了某些现代性的内容。
影片中刻意追求的影像造型，以及以黄、黑、红为主体色彩建构的视觉基调，在一定意义上“裸露”了摄影机的存在，而非如常规类型电影中的“隐藏”。这种“裸露”一定程度上 显现了创作者急于“说话”的心态，也是对传统中国电影相对重叙事轻造型的一种“反抗”。这种“意象美学”的影像实践，在“第五代” 的发轫之作《一个和八个》中已见端倪，其主体特征是不对称、不平衡构图，将彩色片拍得像黑白片。11从这个意义上说，同作为两部影片的摄影，“从风格上和形式的意义上，已经明白无误地看出了张艺谋执拗而鲜明的造型印记。构图平面、单纯、视点离奇和线条清晰，嗜好大片天地中极小的人影，偏爱静止的画面和时间的停滞。这一切，与其说是他摄影风格的流露，毋宁说是他生命意识的投射：天之苍苍，地之茫茫，人生渺小，沧海一叶”12。
这种对于摄影机与拍摄对象关系的理解，有助于我们部分超越对于影像或叙事何轻何重的二元认知，进入到对于电影的媒介自省的讨论之中。当然，首先，似乎已然成为默认的所谓“第五代”早期创作不会讲故事这一判断本身可能是过于简单粗暴的。事实上，无论是《一个和八个》《黄土地》，还是“第五代”最早具有类型意识的《喋血黑谷》（吴子牛导演，1984年），都并不存在严格意义上的叙事“问题”，只不过它们与我们通常所言的更多指向类型电影的叙事，存在着本质上的差异。另一方面，《黄土地》这种透过创作所呈现出来的影像作为媒介的自省，在之前的电影创作中往往呈现为缺失状态，这大概可以部分解释“先锋电影” 在中国电影史上的相对缺席。在更多的情形里，“内容”成为艺术创作的核心范畴，而“语言”（就电影而言是“视听语言”）则往往被等同于“技巧”，这种思维至今依旧弥散于艺术创作与教育领域。在这个意义上，《黄土地》引发我们重新思考影像的力量，视听语言的力量，而非单纯是主题的力量，文化的力量。
三、美学标识与精神宣言
关于《黄土地》的创作，陈凯歌自己认为：“它不一定是我最成熟、最完美的作品，却是我最真诚、最富于想象力的创作。”
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对于后来相继创作了《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《边走边唱》（1991年）等影片的陈凯歌而言，就如世界上许多卓有成就的电影导演一样，其处女作便呈现了令人瞩目的“起跳的高度”
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。“黄土地美学”事实上也成为“第五代”早期电影清晰的美学标识。与台湾新电影相比，“第五代”的导演处女作明显有着更为醒目的创作起点，而之后陈凯歌、张艺谋身上所呈现的与侯孝贤、杨德昌迥然不同的创作道路与轨迹， 尤其是对于电影作为“艺术”与“商业”的不同姿态，却是一个更加意味深长的话题。陈凯歌、张艺谋等作为 20 世纪 50 年代出生的电影人，其在中华人民共和国背景之下成 长并接受学校教育，以及这一代人独有的“知青”经历，他们所经历的社会变革，都会在其包括处女作在内的一系列创作中打下深深的烙印，成为其难以抹去的精神印记。无论是《一个和八个》，还是《黄土地》，其据以改编的郭小川与柯蓝的原作，在内容与表达层面，都带 有很容易辨识的传统文学特质。而作为影片主创，其大学求学及其毕业之后拍摄《黄土地》，恰好处于当代中国改革开放的最初阶段，因而在影片的内容与表达上，均具备了现代特质，无论是作为传统“救赎”主题的一定程度上的去魅，还是在视听语言上更具辨识性的变革，都显现了一种与20世纪70年代末80年代初的形式创新与纪实美学实践更为激进的艺术力量，其内在本质则是包括历史观、文化观、电影观在内的整体性的精神气质的转向。因此，《黄土地》事实上成为陈凯歌及其“第五代”导演的精神宣言，成为一种新的美学风范与文化品格的标志。这种内含着“中国性”的具有“现代 性”的文化特质，不仅促成了中国电影的现代转型，客观上也成为 20 世纪 80 年代改革开放的社会语境里与“世界”对话的前提条件之一。《黄土地》在文化精神与视听语言上的双重开掘，不仅与《一个和八个》，以及田壮壮的《猎场扎撒》（1984年）、《盗马贼》 （1986年），黄建新的《黑炮事件》（1986年）等影片一起开启了“第五代”的电影创作，也开启了中国电影史上真正意义的“新电影”或者“现代电影”。尽管对于这一创作群体与思潮，彼时有着“第五代”“78班”“探索电影”“先锋电影”“新潮电影”等意指并不完全一致的命名，但将其置于电影史的维度，则可以理解为继意大利新现实主义、法国新浪潮、新德国电影、新好莱坞电影等现代电影思潮在中国的延续。一个颇有意味的现象，香港新浪潮、台湾新电影几乎出现于差不多的时间段，尽管海峡两岸暨香港的“新电影”在其电影观念与电影形态上有着清晰可辨的差异，其后来的创作走向也不尽相同。
《黄土地》作为一种“第五代”的美学标识，不仅确立了其早期电影重造型而相对轻叙事的基本风格特征，同时也在众说纷纭中部分遮蔽了包括类型实践、女性创作、城市电影、后现代电影等在内的更为丰富的创作实践。
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事实上同被归为“第五代”，张军钊、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张艺谋、夏钢、胡玫、李少红等都分别呈现了并不全然一致的风格特征，这里面还包括虽并非“78班”但同被归为“第五代”的黄建新、张泽鸣等。对于《喋血黑谷》这样“非典型”的“第五代”早期作品而言，依然有学者在其产生之初就敏锐地认知了其独特价值：“它及时地、又颇具特色地回答了观众对娱乐性影片复杂性和真实感的要求。创作者使惊险影片具备了一定的社会性和历史感，又提高了悬念和视觉冲击的信息量，它使人产生兴趣是很自然的。”
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另一方面，即使就同一导演而言，也会在不同时段创作的不同影片中呈现不同的风格特征。在这个意义上说，代际划分作为一种特殊年代学术思维的产物，自然有它产生的历史原因与学理逻辑，但它在较为清晰地勾勒电影历史发展的同时，也会有意无意地忽略或者遮蔽一些也许同样重要的电影事实。
“第五代”作为一种电影创新思潮以 20世纪80年代末《孩子王》与《红高粱》在戛纳与柏林的不同遭际似乎画上了一个休止符，尽管陈凯歌与张艺谋至今依然还在电影创作一线，实践着从“影展电影”到“市场电影”的转向， 另有一些导演如李少红、胡玫则转向或部分转向了电视剧创作，并因此改变了国产电视剧的 影像与艺术质地。
一个看似悖论的电影现象，尽管“第五代”早期创作作为“新电影”之一种具有某种先锋意味，但它实际上也影响了随后出现的“娱乐片”创作思潮。一方面，“第五代”对于影像造型的刻意追求，客观上影响了“娱乐片”对于影像观赏性的要求，这个恰恰也是在传统电影中相对不够重视的部分；另一方面，“第五代”本身多有“娱乐片”的创作实践，比如张军钊的 《孤独的谋杀者》（1986年）、《死拼》（1990年）， 田壮壮的《摇滚青年》（1988年）、《大太监李莲英》（1991年），李少红的《银蛇谋杀案》（1988年），胡玫的《无枪枪手》（1988年），张艺谋的《代号美洲豹》（1989 年），张建亚的《三毛从军记》（1992年）、《王先生之欲火焚身》（1993 年）等。从这个角度而言，2002 年张艺谋以《英雄》开启“国产大片”，自然也是在情理之中。事实上，尽管陈凯歌执导的《黄土地》以及之后的《大阅兵》均由张艺谋担任摄影，但从之后两人的创作路径来看，其在电影观念上还是存在明显的差异，而正是这种差异性，才成就了那个年代中国电影风格的多样性。
《黄土地》也是“第五代”首先获得国际影响的影片。20世纪80年代对于中国电影国际影响的认知，还是以国际电影节，尤其是欧洲三大国际电影节的认可为基本标准。之后短短几年间，以“第五代”为创作主体的影片，继《红高粱》在柏林获金熊奖之后，《秋菊打官司》（1992 年）、《霸王别姬》（1993年）相继获得了威尼斯金狮奖、戛纳金棕榈奖，成就了欧洲三大国际电影节的“大满贯”，离奥斯卡最佳外语片也仅“一步之遥”。尽管随着这些影片的国际获奖，中国电影也加入了“走向世界”的文化征程，但争议也随之而起。无论是之前的日本电影，还是20世纪90年代之后部分取代中国电影在国际电影节位置的韩国、伊朗电影，或者还应包括当下数量更为庞大的青年导演，“影展电影”依然是导演出道的主要路径之一，也是判断一个国家电影成就的基本标志之一。与这种现象相对应的则是“中国电影逐渐在美国确立了自己作为专题学科的地位”
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作为“第五代”几乎是硕果仅存的依然保持着比较旺盛的创作活力的导演，曾经是《黄土地》主创的陈凯歌和张艺谋，其延续 40 年的电影创作经历，其实也是从一个侧面形构了对于当代中国电影史的书写。从“影展电影”到“市场电影”，在其各自所处的时期似乎都充满着争议，尤其是《英雄》之后紧接着的陈凯歌的《无极》（2005年），其所引发的票房与口碑之争，以及对于电影艺术、工业、资本更为繁复的理解所形成的新的创作样态与电影生态， 使得他们始终处于当代中国电影文化的中心位置。而无论如何，即便仅仅只有《黄土地》，他们也已经将自己的名字与这部影片一起，深深地镌刻在中国电影历史的长河之中。
参考文献
(1)(2)(3)(8)(11)(12)倪震：《北京电影学院故事：第五代电影前史》，作家出版社2002年版，第191-193页，第193页，第152-198页，第191页，第172页，第178页。
(4)张旭东：《改革时代的中国现代主义：作为精神史的80年代》，崔问津译，北京大学出版社2014 年版，第259页。
(5)(6)陈凯歌：《〈黄土地〉导演阐述》，《北京电影学院学报》，1985年第1期，第110-111页，第110-112页。
(7) 张艺谋：《〈黄土地〉摄影阐述》，《北京电影学院学报》，1985年第1期，第116页。
(9) 陈凯歌：《秦国人》，《当代电影》，1985年第4期，第104页。
(10)丘静美：《〈黄土地〉：一些意义的产生》，《当代电影》，1987年第1期，第78页。
(13)陈凯歌语，转引自倪震：《北京电影学院故事：第五代电影前史》，作家出版社2002年版，第 194页。
(14)(16)倪震：《起跳的高度》，《北京电影学院学报》，1985年第1期，第88-109页，第107页。
(15)陈晓云：《被遮蔽的“第五代”》，《电影新作》，2014年第5期，第33-36页。
(17)[美]张英进：《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海三联书店2008年版，第52页。
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主编丨陈可馨
编辑｜刘安琦
