影想·观点｜重审“真实”的维度：论数字影像时代下的质料怀旧

（原文刊载于《北京电影学院学报》2024年第6期）

重审“真实”的维度：论数字影像时代下的质料怀旧

每周里，电影均把他们带到陌生的、但常常只是习以为常的表象领域 （Vorstellungsbezirke），它不是世界，却伪装 （vortäuschen）成一个世界。……这种肤浅的生活方式甚至威胁到了人的根基性。[1]

数字影像时代的每一次技术升级归根结底是构成影像的质料的革新。在当下，摄影与放映技术（以下简称摄映）取得突破的同时几乎都能引发类似“革命”的疾呼，且毋论我们是否有足够的空隙在影像入侵日常生活的时代中思索所谓“革命”建置于何种观看机制之上，及其开辟的疆域究竟指向何方，凭借着移动屏幕成为技术假肢这一无法忽略的事实、“情动”“吸引力”“感知现实主义”等概念的登场，以及受众具身拥抱科技的积极态势，不难判断，“虚拟现实”这一由截然对立的两种意涵拼接而成的词组，不但没有令多数人产生警醒，甚至变为一种允诺，一个伴随着视听语言的演进一定能够达到，或已经抵达的彼岸。如此，海德格尔在 1955 年《泰然任之》（Gelassenheit）中对于真实与自由的论述面临失效。

技术不断向“真实”发起进攻，“新技术”=“超高清”=“完整复刻现实”这一等式在视觉革命中似乎被尊为不容置疑的演进逻辑。当拟像（Simulacrum）可以带来比真实更为逼真的体验，当“震惊”跃升为当下更为重要的审美经验，安德烈·巴赞（André Bazin）笔下的“完整电影”（Cinema total）神话是否可以借由此番对真实的追逐得以实现？ 

“真实”是“完整电影”神话的信念根基。在巴赞的笔下，“真实”指向影像与现实构成的镜像关系。“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的，电影先驱们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。……一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源。”[2]VR、AR、MR、HI、高帧率摄映等技术弥补了传统胶片时代技术造成的成像局限，又恰恰是基于技术革新，所有被摄物都可以在任何时段任何角度被清晰感知，这溢出了人眼观察世界的界限，也造成了距离和空间的折叠。

重审“真实”的维度在当下的媒介环境中显示出了其必要性。当我们将具身体验交付给科技，任其成为评判数字影像发展的关键，巴赞的理论基石—主客二元论也就随之面临着威胁；与此同时，一个质疑旋即被提出：不断挑战感官边界的超高清影像抑或是沉浸式影像是否可以直接置换为真实？如果说，仅靠数字技术便可以无限逼近真实，以实现“完整电影”神话—是一厢情愿的幻想，它源于科技宰治一切的傲慢，那么，我们应该如何理解真实？以何种方式才能抵达真实？在数字技术疾速革新的当下，我们能否经由表象抵达自由，而非在虚拟现实中完成指认与栖息

驱使摄映手段不断革新的根本动力是否仅维系于对真实的追求？更进一步需要思索的是，电影语言演进的趋势存在不容置疑的必然性的背后体现了何种逻辑？

1930年，谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）在电影艺术与科学学院（AMPAS）会议上发表名为《动态的方形》（The Dynamic Square）的演说，对会议为有声电影拟定的三种制式标准比例提出反对，认为工业标准的引入无疑会损害创作者的想象力，会造成“银幕革新者和即将到来的新银幕比例时代作者的创造性想象力的局限”[3]。遗憾的是，此番论断并未能阻挡电影工业发展的脚步，爱森斯坦的演说中实则隐含着对一组概念的质疑：电影语言的演进是否意味着电影工业体系的完善？只有双方共同认可这一价值意义，技术更迭过程中逐步精准确认各项指标参数、以提供参照标准才会成为必要，而爱森斯坦无疑对此表示否定。这一思考仍可启发我们分析当下的视觉文化现象，爱森斯坦演说中所蕴含的矛盾在数字影像时代仿佛不再成为问题，相比担心想象力的缺失，我们似乎更渴望能够拥有“一键变美”的滤镜，能够接纳所有类型素材的剪辑模板，建置于数据和算法之上的电子魔法早已提供了关乎美与意义的系列标本—尽管它或许是以制约个人创造力作为代价—用户在使用过程中体认到了标准制式化所带来的审美。2014 年，让 - 吕克·戈达尔（JeanLuc Godard）创作影片《再见言语》（Adieu au langage ），通过移动、叠映、变形、在二维画框中铺满三原色等造型手段，强调了3D立体画面左右眼重影所带来的不适，以否定3D 为途径，再次定义了开拓 2D 影像的视觉潜能。[4]

回到上文提出的问题，无论是爱森斯坦的反对，还是戈达尔的实践，都在电影语言向前演进的潮流中驻足思考，并提出了质疑，我们应当重思的一个更为基本的问题是：技术的更迭引发的质料革新在标榜“进步”的同时是否付出了其他代价？如果说判定的标准是影像如何唤醒更为逼真的视觉体验，那么，为何在此类具有“降维”意义的呼声中，影像的潜能往往高于不断被“标准化”和“高清化”的自身？重读理论成为思考上述问题的前置条件。

伴随科技进步的是电影本体论调的转向。理论并非总是与质料革新的积极态势保持同步，早期电影理论家鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim）对技术演变的抵抗维护了“完整电影”作为理念的纯粹性，他认为，无声默片的局限性恰恰构成了电影作为艺术的前提。

20世纪30年代，有声电影摄映技术趋于成熟，视听层面的升级意味着电影朝着“完整电影”神话再次逼近。爱因汉姆置身于电影语言演变的浪潮中，提出了与主流观点截然相反的，看似守旧且固执的洞见：“由于电影技术的发展，对自然的机械的模仿很快就会发展到极端。添加声音，这就是朝这个方向迈出的明显的第一步。”[5]在他看来，色彩与声音是实现“完整电影”的手段，但对“完整电影”的追逐本质而言正使电影本身失去价值，“完整的电影是长期追求完整的幻觉的成果，务使平面的画面尽可能酷肖它的立体原物的尝试终告成功；原物和摹本实质上变得没有区别了，这样，以原物和摹本之间的差别为基础的一切造型潜能都消灭殆尽，留给艺术的就只是原物在外形上所固有的一些残余”[6]，电影之所以取得艺术的独立身份，恰恰是因为它不作为现实生活的客观再现而存在，正是无声默片存在的局限使影像与现实产生差异，而“正因为电影受到这种限制，它才有权被称为一种艺术”[7]。

如果将电影看作是不断革新自身质料的商品，那么，对无声默片价值的坚守无疑体现出了质料层面的怀旧。回顾电影理论发展史，爱因汉姆对电影价值并不维系于再现现实的判断是具有洞见性的，此番电影之所以为艺术的辩护强调了影像与现实之间的间隙，对“局限”的认识恰恰保证了“完整电影”作为理念的纯粹。爱因汉姆详细地分析了电影质料无法抵达现实世界的原因：通过电影影像而感知到的世界受几何光学体系的支配、平面银幕上纵深感的减弱和透视法画面大小无法还原现实、（黑白电影中的）照明和没有声音或颜色、无限延伸的画面必须处于画框划出的硬性界限之内、不同场景、时间的随意组接中，物体之间的距离是虚假的、剪辑破坏了空间和时间的连续性、视觉暗示了所有感知方式，视觉之外的其他感觉失去了作用。[8] 在爱因汉姆的论述中，由质料局限造成的影像与现实的间隙最终是通过主体的意向性（格式塔心理学）来补全的，亦因此，我们可以认为，对于无声默片艺术价值的坚守最终指向了人的主体性，而技术的不断演进恰恰将缝隙挤压殆尽，主体性亦随之面临着巨大的威胁。

技术的演进打破了感知的局限，高帧率电影的出现在战胜清晰度的同时也战胜了运动本身，但这远远超出了人眼所能承受的感知范围。《比利·林恩的中场战事》（Billy Lynn’s Long Halftime Walk，2016）3D/4K/120fps（空间分辨率高达 4096×2160）的格式是当下院线电影中帧率最高的影像实践，上映后收获了众多因高帧率而引发的观影不适的反馈，生理层面的局限性再次以委婉的方式对技术进行提醒，却如同爱森斯坦与爱因汉姆的论调一般被淹没在科技革新的浪潮之中。以“元宇宙”“区块链”等概念的提出为滥觞，相比主体能力的自省，人们更愿意簇拥科技所带来的无所不能的承诺，影像质料几经演变，终于具备了建设一个比真实世界更为逼真的虚拟现实的能力。与此同时，电影理论也出现了相应的转向。

20 世纪爱因汉姆笔下电影技术的局限为主体意识对视觉层面进行“完形”提供了条件，电影百年，这一由局限所造成的影像与现实之间的差距早已被填平，影像追逐的或许不再是真实，而是足以替代真实的超真实。视听技术被一条名为“真实”的线索牵引，不断进行自我升级，它克服了质料的局限，不断确认“新技术”=“超高清”=“完整复刻现实”这一等式。在当下，一段新的意义关联从该等式中逸出：伴随着影像质料的革新，超高清影像具备了覆盖现实世界的能力，它补足了肉身体认世界时存在的间隙，基于强大的算法能力，“完整复刻现实”的超高清影像常常被误读为“真实”本身，亦即，“超高清”影像在沉浸式观影体验中被悄然置换为“真实”。

影像的质料从胶片步入数字，电影理论的关注发生了转向。“情动”理论成为显学，观影者的身体（具身感受与神经反应）跃升为研究的关键对象，与此同时，“沉浸”成为摄映技术追逐的重要目标，影像是否还原现实世界随即成为老旧的命题，让位于对虚拟现实的考察。作为质料革新追逐目标的“沉浸”与作为理论转向的“情动”在某种程度上互为因果，共同展现电影语言演进所带来的全方位影响。

对情动的关注源于提升具身感知在当下成为技术演变的追逐重点。影像全面入侵日常生活后 , 主体间性面临着威胁，一种更为直接的、以具身感触和神经元交互作为链接的感知方式显然更符合现下媒介发展所营造的信息环境，理论关注发生转向联系着技术的演进现实：AR（混合现实）、MR（增强现实）技术、全息投影、数据库手套等这些“代具”正朝着“无机物的有机化”方向发展，它们不只改变了影像，更是改变了影像与人类的关联，传统的外部电影与意识元电影则趋向相互交织与融合。人体成为屏幕，神经元不只是意识的载体，更是成为影像广袤的生发地。[9] 面对影像质料的革新，早期理论家爱因汉姆尚能站在时代潮流的对面，提出看似守旧的反对意见，为主体间性辩护，而当下的情动理论将身体的“前意识”作为关注焦点，强调身体感知的重要性的同时，似乎也在侧面证明了电影语言 / 质料演进的趋势不可逆。数字技术并不止步于还原现实世界，同时构建了可以让影像和神经直接交互的虚拟空间。

事实上，另一种声音对技术宰制下的运作秩序提出了警醒。摄映技术补足了肉眼感知的局限，由于生理的限制，视框中的景深模糊，都被算法一一进行补足，不再为主观参与留有余地，然而，过度补足后的世界却面临着“象征的贫困”。这促使我们再度审视技术在数字影像时代中的作用，通过对“新技术”=“超高清”=“完整复刻现实”，及其衍生的“超高清”=“真实”等式的质疑，实现对“真实”维度的重新思考。

法国学者贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在其著作《象征的贫困》（De la misère symbolique）中将超工业时代中的数字技术放置在政治美学的视阈下进行考察，提出“象征的贫困”已成为当下社会的普遍症候，造成“象征的贫困”的核心原因仍旧维系在对技术演进的簇拥之上。在科技的统御下，美学领域的审美经验向美学制约条件（aesthetic conditioning）转变：在斯蒂格勒看来，传统的审美经验依附于个体的积累与独特感悟，在“对独特性和独特物品的审美能力”[10] 之中，个体找到自身的审美价值。而技术的演进将审美的个体经验系统化和工业化了，几乎所有的审美经验都不得不屈服于美学制约条件的控制，影响人类审美状况的主要变量由审美经验转变为美学制约条件。[11]“超高清”=“真实”的逻辑在“象征的贫困”中被再度确认，超高清世界不再为万物想象留有间隙，而是以固定的数值定义真实与美：技术格式被量化为标准参数，分辨率的数值成为判定是否“真实”的关键。在此统御下，审美经验被数值操控，当下视觉经验中的高清即真实、高清即美、高清即先进等论调暴露了主体性让位后的判断力缺失，需要主观参与的象征解读在工业标准下逐渐枯萎。如果说，曾经风靡于网络的流行语“无图无真相”宣告了互联网迈入图像时代、承认图像具备倾轧文字之能力的开端，那么，现下视频播放软件的“流畅”“高清”“超高清”“蓝光”“高帧率”等繁多的清晰度选项则无疑体现了对高清无止境地追逐。对此，我们需要提出的质疑是，通过新技术实现的“高清”影像所探寻的“真实”是否存在边界？催促技术革新的“高清”=“真实”“新技术更接近真实”等逻辑是否全然有效？

理论关注的侧重反映了影像质料革新所带来的认知变化，在数字浪潮背后，一组演进逻辑浮现：“完整电影”的神话为技术演进树立了一个无比诱人却无法抵达的目标，并成为催促质料革新的核心推动力，具身拥抱数字技术的论调不断重申“新技术”=“超高清”=“完整复刻现实”的逻辑合理性，其中，前一项成为实现后一项的保证与允诺，这一等式在电影发展历程中几乎未曾遭受质疑。因此，对于“真实”的判定常常维系在技术的效力之上。 

我们有必要在高清影像世界中保持警醒，尝试对这一组等式提出质疑，对感官造成冲击的高清 / 全息 / 高帧速影像能否实现“完整电影”神话的期许，直接置换为真实？与“新技术”“超高清”相对的，是对旧质料的复返。站在高清影像生产的对立面，一种基于分辨率的思考已然发声，它为非高清影像提供了另一种视角的解读；与此同时，对旧技术、旧质料的审美需求在视觉文化中显影，它唤醒了媒介记忆，帮助我们理清技术的本质：

技术不仅是复制现实的手段，它构成了人存在的基本方式，因此，以“真实”作为驱动力的技术革新的本质是一场无止境地追逐。本文尝试通过从史德耶尔对“劣质影像”的辨析与质料怀旧的实践两个方面对“高清”=“真实”“新技术更接近真实”的片面错认进行反驳。

高清影像生产背后实则隐藏着以主客二元论为主导的权力支配关系。2009 年，黑特·史德耶尔（HitoSteyerl）发表文章《为劣质影像辩护》（In Defense of the Poor Image），以高清、可提供沉浸式体验的、处于视觉文化中心的优质影像（Rich Image）作为参照，将低清、解析度差、经由网络散布于大众文化之中，并将随时可被压缩与改写的影像定义为劣质影像（Poor Image）。按照史德耶尔提供的思路，清晰度成为判定影像性质的决定性尺度，物理成像功能背后体现了文化权力的支配。真实与正确、客观与偏颇在分辨率的置换之间流动，劣质影像通过低解析度凸出的不稳定性对影像“纯正视觉性”进行反抗和嘲讽。[12] 当下的技术手段已然能掌控分辨率之间的转换，损毁的历史影像可被修复，拍摄于当下的影像也能通过滤镜模板呈现出“历史感”，“超高清”在这样的视阈下或许能指向具有统御性的话语，却无法全然指向“真实”，以分辨率作为评判机制的真假判定被轻松质疑。史德耶尔在此基础上对“真实”产生了进一步的认知，“坏图像早已无关真实之物—那个原始的原作。取而代之的是，它关乎其真实的自身存在：关乎密集的流通、数字化的传播，以及断裂和灵活的暂时性。它关乎反抗与挪用，正如它关乎因循守旧和开发利用。简而言之，它关乎现实”[13]《智利说不》（No，2014）通过仿制 DV 录像制作历史档案，影片中低清、晃动、粗糙的影像无疑挑战了优质 。影像所提供的可信度，劣质影像总是被视为真实的历史档案材料，或非人为干预、由机器捕获的真实影像 [14]，这恰恰说明了数字影像时代的真实与虚假已然无法仅靠“新”与“旧”，“高清”与“低清”等尺度评判，重审真实的维度，并非考察视听手段对现实的还原，而是需要借助质料怀旧这一“主动降维”的视觉文化需求，再思考技术与真实之间的关系。

技术革新注定造成媒介的迭代，曾经扮演主流媒介抑或是先锋材质的各类器物（电视机、DV 录像机、数码相机）都在数字浪潮中被淘汰，它们或是入驻美术馆，成为脱离现实序列的装置，又或以怀旧的身份重回消费视野，其自身的技术局限构成了颇具意味的旧质料之美：高噪度、颗粒感、低饱和、低清晰度的成像画质指向一个在历史刻度中离我们极其相近，在媒介演变的洪流中却已离我们无比遥远的时代。具体而言，质料怀旧的实践大致而言指向两个维度。其一是对旧媒介本身的物质属性的再挖掘，在“旧片重构电影”的创作中，胶片证明了其作为质料的另一种可能，“Y2K”（Year Two Kilo，一种以“千禧年”前后涌现的潮流文化作为怀旧对象的审美风格）文化中的 CCD相机（Charge Coupled Device，带有电荷耦合器件图像传感器的数码相机）携带着关于技术的记忆，提供了对“千禧年”这一含义模糊的意象进行怀念的具体落点；另一条路径则建置于数字技术之上，借由数据模拟旧质料的成像质感，旧媒介的材质局限成为影像修辞，一种美学风格。

为克服质料的局限，数字技术通过数据的整合与算法的覆盖不断完善数字影像的生成与呈现，而当技术趋于成熟，直面的诉求却带有某种降维性质：能否模仿胶片质感，成为判断与检验的重要指标之一。然而，在质料的根本差别下，基于胶片感光捕捉的影像与基于数字生成的电子影像无法放置在一个平面进行对比置换，“35mm 帧（图像纹理）的化学成分不等于 1200 像素”[15]，D.N.罗德维克（D. N. Rodowick）敏锐地指出了复返质料背后的本质，“数字电影不是电影，它只是电影的一个‘类比怀旧 ’（Analogical World）”[16]。如果说，早期电影将黑白影像视为还原现实世界的限制，那么，曾作为努力映射物质现实的质料如今成为影像修辞，则从侧面论证了电影语言演进的必然。回溯近些年来的创作，影片《罗马》（Roma，2018）、《冷战》（Zimna wojna，2018）、《灯塔》（The Lighthouse，2019）、《兹山鱼谱》（자산어보，2021）在追逐沉浸式高清影像的浪潮中体现出某种坚持，黑白色调作为造型手段而非技术缺陷，服务于故事讲述，为影像的质感与意涵扩展了维度。另一种对旧胶片的实践则更凸显其物质特性。20世纪80年代后期，以埃里克·德·凯柏（Eric de Kuyper）、约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）、《罗斯 ）为代表的导演，利用破损旧胶片（特别是早期默片）来拼贴重组，创作《块与片》（Bits and PiecesJoseph Cornell）、《罗斯·霍巴特》（Rose Hobart）等短片，被史论家称为“旧片重构电影”（Found Footagefilm），导演叶尔万·杰尼疆（Yervant Gianikian）与安杰拉·里奇·鲁奇（Angela Ricci Lucchi）在“旧片重构”的基础上对胶片进行刮划、染色等再加工，旧胶片与陶土、金属等质料无异，不再指向视听语言，这些导演直接将旧胶片当作“考古现场”，被时间侵蚀的胶片含有一种“碎片”的诗意感受、一种“正在消失”的象征寓意。“朽坏”既是作品的造型特征，又成就某种修辞意义。[17]

旧质料的复返背后是新审美视角的浮现。2022年，CCD 相机在主流购物平台的销量同比增长 15 倍 [18]，成为青年亚文化中炙手可热的产品，这一流行于 20 世纪 70年代、大部分机型已停产数十年的数码相机受到追捧，展现了青年亚文化对旧质料在两个层面的关注：其一是 CCD相机成为“Y2K”的时尚配饰，它脱离了具体的拍摄功能，而是作为具有复古意义的装饰器物再度风靡；其二则指向机器性能的内部，其百万像素的感光元件所带来的低清画面，在高清影像无处不在的媒介环境下，旧型号机器拍摄的朦胧影像仿佛被“数字包浆”，涂上时间划痕，满足了怀旧需求，CCD 相机由此成为时代的修辞，一个具体的符号。

相较 CCD相机的热销，另一种怀旧路径则更值得玩味，它甚至可以不再经由器物实体，而是建置于数据之上完成质感的模拟，以移动客户端中的某应用程序为例（图1），仅通过下载和更换滤镜便可进入与机器完全一致的取景框，体验各种型号的相机所带来的成像质感，在手指抚过屏幕的同时，焦距亦随之调整，曝光程度简化为直观的进度条，沉寂已久的旧质料在数字技术下被轻易地复活。如此看来，在数字影像时代，各类拍摄器材几乎都能被复刻模拟，与此形成对照的是，《女巫布莱尔》（The Blair Witch Project，1999）、《科洛弗档案》（Cloverfield，2008）等以 DV拍摄的电影尚且能让观众直观体认质料的特质，而吊诡之处在于，与日益精进的仿真滤镜相伴的，是与被摄现实全然无关的“电量显示”“拍摄参数”与“拍摄时间”（图 2，图 3），诚然还原 DV/CCD 的取景框更容易使人确信滤镜承诺的“ DV感”，但如果仅凭画质（雪花条纹、色彩颗粒）无法指认旧媒介，需要通过重构操作界面强调旧媒介的特性，那么，在质料怀旧的实践中，怀旧究竟指向旧媒介（胶片、DV录像机、CCD相机），还是旧媒介构成的质感（颗粒感、色彩饱和度），又或是旧媒介背后的时代记忆，就构成了一个更为丰富的命题，其中，新与旧，虚拟与真实的关系或需再次面临重审。

“新兴的数字影像，可能转换电影，或者取代电影，宣布它的灭亡。”[19] 如果说，胶片、DV、CCD 数码相机等质料在数字浪潮的冲击下被淘汰为旧媒介是一种事实，它们的成像逻辑仍维系在与现实的反映关系之上，与以二进制为基础算法的计算机存在本质层面的区别；那么，数字技术在当下无疑具有宰治影像生产的新媒介之能力，其数据与运作已然可以反制于现实。在新媒介的内部，以 8-bit 像素风格为代表的创作实践则展示了根植于计算机迭代序列的质料怀旧。

“在我们21 世纪的媒体文化中，像素是影像的基本转变/ 移动的操作者”[20]，20 世纪80 年代，计算机以8-bit作为字节单位，运用于程序运作与图像处理，任天堂（Nintendo）、世嘉（Sega）等游戏公司使用这一芯片作为技术支持，推出《超级马里奥兄弟》（Soper Mario Bros.）《魂斗罗》（Contra ）等游戏，在 8-bit 芯片的逐行扫描下，游戏画面显示为由 8×8 像素块拼贴而成的动态拼图，得益于红白机的流行，8-bit 成为一种独特的风格，《像素入侵》（Pixels ，2010）、《无敌破坏王》（Wreck-It Ralph ，2012）、《无敌破坏王 2：大闹互联网》（Ralph Breaks the Internet ，2018）等电影都展现了对像素文化的致敬。2021 年，以像素块拼贴而成的彩虹猫（Nyan Cat）原始动图在加密艺术平台 Foundation 拍卖，最终成交价为 300 以太币，2022 年，Larava Labs 公司开发的加密朋克（Crypto Punks）像素头像系列中的《烟斗外星人 Punk 7804》在区块链中以 750 万美元的价格被成功拍卖。[21] 对于主流技术追逐的高清、流畅、沉浸式的影像而言，具有降维属性的像素风格无疑展现了一种局限性，但其所维系的对于旧质料的怀旧需求，却是新技术无法取代的。这些对怀旧性的技术再创造、再发现、再使用和再阐释，以及人们对“旧技术”的恋恋不舍，无一例外地反映出技术怀旧作为一种人们应对技术急速变迁带来的不适感的日常策略。[22]

质料怀旧的实践通过物质层面的符号化挖掘和数字层面的成像模拟双重路径展开。在对两种怀旧方式的总结中，催促技术革新的等式“新技术”=“超高清”=“完整复刻现实”、对技术演进的本质认知，以及在新技

想象这样的场景：将红白机（FC）的输出接口一一接入电视屏幕，打开电源开关，将游戏卡放入插槽，控制手柄进行选择。按下控制键后，芯片音乐（8-bit Music）响起，三个用于模拟乐音的声道加之一个表现特殊音效的杂音声道构成了游戏的声音空间，屏幕中的角色及背景由8×8 像素构成，其中，因为硬件限制，一个像素块最多只能显示48 种颜色，与此同时，逐行扫描显然无法消化游戏中角色跳跃、翻滚的动作，而是显示为抽帧的画面效果。在这一由像素块拼贴的电子世界中，技术未能解决的间隙，让位给想象力进行补足，而这丝毫未能减损游戏本身对于玩家的吸引力—这是20 世纪80、90 年代红白机玩家的集体记忆。另一方面，伴随着数字技术的成熟，在当下，动辄 60fps 的图像处理速度成为竞技类网络游戏的基本参数，与之相随的还有逼真的音效、恢宏的场景设置，加之沉浸式硬件设施的跟进，全息游戏与数字生命不再是天方夜谭，《头号玩家》（Ready Player One ，2018）中展现的虚拟现实并不是脱离实际的想象，而是一种对于近乎未来的描摹。然而，建置于新技术之上的网络游戏并未损毁红白机游戏魅力，相反的，8-bit 像素作为亚文化的分支获得了追捧，低清晰度的像素块与高仿真数字建模，两者谁更能接近真实，实则是一个无法轻易定论的问题。

质料怀旧实践反映了追逐高清之外的审美需求。一些影片通过旧媒介、旧质料的复返，呈现出低分辨率、高噪度的画质，唤醒了与之相关的技术记忆。获得第64 届戛纳电影节金棕榈提名，并最终斩获第84 届奥斯卡金像奖最佳影片奖的《艺术家》（The Artist ，2011）以默片的形式完成了对电影发展历程的致敬，无声电影时代的男演员陷入两难抉择的经历指向了电影语言更迭时引发的系列思考。影片的怀旧气质源于构成电影的材质在历史与当下存在的明显差异：相较于载于庞大信息网络系统，通过各种尺寸的屏幕都唾手可得的超清影像，无声的黑白胶片转为明确的怀旧对象，其物质特性成为含义明确的修辞。《江湖儿女》展现了对影像质料更迭的自省与怀念，影片使用了DV、胶片、高清数字摄影机等六种器材，时间在不同清晰度的影像的拼接中成立，分辨率和画幅在其中扮演着确认时间刻度的重要坐标：4﹕3 画幅的DV 影像指向了一个轮廓模糊的前史，而 6K 高清摄影机的镜头则精准地指向了当下，与此相似的还有《晒后假日》（Aftersun ，2022），将 DV、宝丽来相机作为维系故事讲述的重要器物，电视屏幕上回放的录像片段连接了过去与现在，营造时代氛围的同时自然地指向时间议题。

对技术记忆的调动指引我们认知，影像不仅是实现复制现实的手段，影像模仿、再造真实的同时，也是记忆装置，黑白影像、DV 影像传递的怀旧质感皆源于此。再度引援斯蒂格勒在《技术与时间》（La Technique Et Le Temps ）中的观点，技术构成人存在的基本方式，其本质是记忆持存的器具，它组织起了人类的意识对时间的真实体验。亦因此，对质料的怀旧，其实质是对技术记忆背后某一个时间刻度的怀旧，在对成像的模拟中，我们清晰指认了黑白默片、千禧年等时间段落，尽管具体的时间坐标仍然晦暗不明，但如同表述自身记忆一般，目的并非是对线性节点的一一确认，而是通过记忆装置的运转储存对于质料的具身感受。影像作为“第三持存”（rétentions tertiaires），由此获得存在意义：它既是对技术革新所带来的新生活方式的接受，又是对未曾经历的集体过去时刻持留的接受；影像完整复刻现实只是其职能的一种，它更是我们认知世界的途径。高清技术实现的影像与现实的镜像关系并不意味着对世界的掌控，认知需要有主体能动性的参与，在质料怀旧的实践中，我们可以清晰体认因为技术限制所造成的与“还原现实”这一目标所存在的间隙，但无论是黑白默片还是 8-bit 游戏，主体的意向性都在其中积极地参与，它印证了爱因汉姆的坚持，在尊重局限性与主体性之间

，科技进步的意义才真正浮现。

如果说，“完整电影”神话是催促技术革新、质料更迭的核心驱动力，而追逐真实被证实是一条无止境的道路，那么，在数字媒体时代，本体论遭遇质疑后，返回“驱动力”原点，重读巴赞便成为一条基本思考路径。

数字技术对于现实的侵袭致使“索引性断裂”的焦虑不断蔓延，质料怀旧给出了另一个启示：或许，论证索引性的延伸与断裂并不是需要解决的首要问题，它指向这个时代亟需梳理的真正核心：真实的维度与判定。

电影所追求的到底是何种真实，这一贯穿电影理论发展的基础问题至今未能得到解答。20 世纪60 年代，齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）以西方文明遭遇危机为现实视角，写下《电影的本性：物质现实的复原》（Nature of Film-The Redemption of Physical Reality ）一书，期冀影像能够成为“物质现实的救赎”，这一观点被随后的学者挪用或是误读，成为现实主义影像语法所要追寻的终极目标，然而，在整部著作中，到底何为“现实”，克拉考尔始终语焉不详。有学者指出，《电影的本性》带有一种根本的“羊皮书性质”（palimpsestic quality），它不能仅仅通过其自身获得理解，而是必须被放置到庞杂的互文关联和时代语境中重读。[23] 同样的理论困境也出现在当下对巴赞的重读之中。数字影像时代，本体论面临着冲击与挑战，巴赞的理论再次扮演了“羊皮书”的角色，从现实主义到感知现实主义，但问题几乎都聚焦在其摄影影像本体论是否有效这一核心观念之上，而在这一思路中，影像与现实无法摆脱反映与被反映、还原与被还原的关系，它们决定了技术层面永无止境的竞争和革新，在这一系列的竞争中，存在着作为终极参照的现实真实—即基建于已经存在于此的事实之上的真实，它既是数字影像陌生化所依赖的真实性根源，又是其不断追逐的目标。[24] 对摄影影像本体论有效性的讨论注定无法触及更深层次的问题，如果仅用巴赞建置于主客二分逻辑基础上的现实主义思想作为判定真实的标准，则无法回应目前纷乱的媒介环境。

经由质料怀旧的实践揭示了新技术更为接近真实是片面的误认，对真实的判定不能仅停留在无止境的复刻现实之上，而是需要对“真实”的维度进行重新定义。质料怀旧不断重申尊重主体的能动性，在质料复现客观现实的局限性中，为主体能动性留有间隙。巴赞理论在现下媒介环境中产生的局限，亦可经由援引克拉考尔对其思想的补充和深化进行重解：克拉考尔突破巴赞的主客二分逻辑后发现了电影实在的新逻辑—“心理―物理的对应”（psychophysical correspondences），克拉考尔随即指出，电影实在是意向性（intentionality）客体，这意味着强化主体的意向性不会削弱电影的客观实在性，因为主体的意向性必然指向客体，而且意向性越突出，其所指向的客体也会越突出。这一论断颠覆了主体认识客体的单向认知路径，建立了主体认知客体、客体触发主体的双向路径。[25] 同时打破了“新技术”=“超高清”=“完整复刻现实”等式的确立，技术演进所带来的“新”与“旧”，以分辨率作为评判标准的“高清”与“低清”，在将电影实在视为意向性客体的同时面临失效。

日益精进的数字技术是否能够为主体意识留有间隙，不仅是本体论需要思考和担忧的问题，同时也维系着科技演进的伦理尺度。无论是《银翼杀手 2049》（Blade Runner 2049 ，2017）、《阿丽塔：战斗天使》（Alita ：Battle Angel ，2019）对后人类主义的触碰，还是《沙丘》（Dune ，2021）创造的类史诗叙事，机械身体与肉身、新世界的规则与现世伦理之间产生的碰撞，归根结底是科技演进过程中新与旧对现实的争夺，在其中，人仍然作为万物的尺度，应对不断变化的物质更迭。我们从影像质料的变迁中不难看出，无论质料如何更迭，影像本身有着极强的生命力，如同媒介考古学所提供的观点一般，质料构成影像发展的历史，而非影像本身。电影的虚拟化命运或许印证了发展的必然，面对“超真实”的诱惑，重申主体间性与明确真实的边界成为再议本体论的一个新思路，在打破“新技术”=“超高清”=“完整复刻现实”这一等式，认清“完整电影”的神话是理念性的目标而非终究会抵达的终点，经由此，我们或许能够触碰到真正的自由。

质料怀旧无疑是疾速通往“超真实”征程中的一次后撤，它通过对技术限制下成像状态的迷恋，来标识一个已成历史的时代，在满足怀旧诉求的同时，指向了判定影像质量的权力分配。主体间性伴随着科技演进渐

渐消隐，质料怀旧的实践再次宣告了重审真实维度的必要性，援引克拉考尔的“电影实在是意向性客体”这一观点，破除了巴赞基于主客二分逻辑的现实主义理论在数字影像时代所面临的形而上学的困境，将是否为主体意向留有间隙作为审视技术进步的新尺度，确认“完整电影”神话作为理念的属性，是摒弃“逼真”执念

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主编 | 陈可馨

编辑｜刘安琦