国粹京剧
京剧来源于徽腔和汉调，后来又被称作为“皮黄”，也就是西皮和二黄的结合体。
在西皮和二黄两大声腔中，它们各自有一个基本的板式，作为各种板式的基础。梅兰芳先生的琴师徐兰沅先生认为，西皮即是“西皮快三眼”，二黄即是“二黄原板”。所有的唱腔板式，都是以这两个曲调为基础的衍生板式，只是在尺寸的快慢上加以各自不同的变化，就产生了各种不同形式的板式和唱腔。
由西皮快三眼，衍生出了西皮导板、西皮摇板、西皮散板、西皮快板、西皮慢板、西皮原板。
由二黄原板而衍生出了二黄导板、二黄摇板、二黄散板、二黄原板、二黄慢板等等板式。
京剧不只是身段上运用程式来规范动作表演，唱腔上，板式上同样如此。
比如说激动激愤的时候，它会用快板、流水等板式来诠释，那么抒发感情缠绵悱恻的时候，他会用慢板反二黄来按腔。
在民国的时候，就有人认为这是京剧落后的一种形式，他们认为都把这些东西固定下来，这不就成了落后的一种方式了吗？那没有新只有旧了。
其实不是，戏在人演，什么样的形式只要能够保留下来，必然有它的价值和传承的道理，一味地否定，是不理智和肤浅的认识。
同样的一个板式，不同的人物来演，不同流派的人来唱就会演绎诠释出不同的感觉。虽然唱的都是同样的板式，但是给你的感觉却会完全不同，这就是京剧奇妙之处。
所以徐兰沅先生说：程式可不是坏东西，主要在于人的运用，程式是较为固定的，人是灵活的，在京剧行里，无论是演员琴师鼓师，以及舞台上的配角四梁八柱，看其高明与不高明，就看他在舞台上如何运用这些程式。
梅派名剧《太真外传》仙会
说到这里，又说起演员的艺术了。天分有高低，程式是固定的，但人是活的，如果一个艺人不同的角色演唱同样的板式，结果演的千篇一律，千人一面，那么这个演员就是被程式给栓死了，他没有很好的理解和运用程式而是成了程式的奴隶，他也不是一个高明的艺人，也没有把程式运用好，理解好，说到底这样的演员天分有限，其实现在这样的演员非常之多。
反观我们看到的一些前辈艺术大师，他们会用同样的唱腔，同样的程式，对不同的人物有各种不同的理解和诠释，让你根本就感觉不到，他是先篇一律，千面一人的，这就是他们的高明之处。
比如说特别抒情的反二黄慢板。梅派名剧《宇宙锋》里，主角赵艳容就有这么一段唱，在这里她诠释的是一位装疯卖傻的女子，佯装痴颠，和奸臣父亲斗智斗勇的这么一种情绪。
而在另一出梅派名剧《太真外传》中，最后一场的反二黄，则表现出成了仙魂的杨玉环，在仙界惆怅忧思的一种感情状态，与之相类似的是程派戏《文姬归汉》中蔡文姬祭奠王昭君墓时候所唱的反二黄慢板。
这两段反二黄唱腔板式几乎相同，都是反二黄的导板，回龙，慢板，但你听梅派的这段反二黄给你的感觉是忧而不伤，而你听程派的这段反二黄你会伤心落泪，这也是流派的不同，人物情绪的不同，对不同人物的不同处理，让观众根本就没有注意到他们的板式是一样的，而觉得是完全不同的两种歌唱和故事人物情境。
这里两出戏的板式是相同的，腔调也出入不很大，但是唱词唱法的细节演法，感觉上的轻重缓急，人物情绪的悲苦忧伤却完全不同。这就是不同流派区分不同剧目人物的一种方式和方法，也是中国戏所独有的。
又比如《空城计》里，蜀国丞相诸葛亮上场用的是“一锤锣”。那么别的一些三国戏，东汉丞相曹操上场也有用“一锤锣”的，锣鼓的名称是完全一样，但打法就有微妙的变化，因为两个人虽然官职相同，但人物的个性，性格，年龄都不相同，那么他们上场时候的神态，气度，步伐等等，这些也必定不相同。
诸葛亮与曹操
诸葛亮在这“一锤锣”里就得走出仙风道骨的那种超然世外的感觉，那么曹操就得走出那种霸气，非我及谁，目空一切，在台下观众看来就有“奸臣”的那种感觉。这就是虽然程式相同，但是人物不同，因此会有不同的处理的。这也符合中国传统戏“在严格程式规范内的不同表演”的这种讲法和要求。
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