《冬夜》评论
他们喊道：“诗坛空气太深寂了！”于是《冬夜》,《草儿》,《湖畔》,《惠的风》,《雪朝》继踵而出；深寂的空气果然变热闹了。唉！他们终于是凑热闹啊！热闹是个最易传染的症，所以这时难得是坐在一边，虚心下气地就正于理智的权衡；纵能这样，也未见得受人欢迎，但是——
“慷慨的批评家扇着诗人的火，
并且教导世界凭着理智去景仰。”
所以越求创作发达，越要扼重批评。尤其在今日，我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以不忍不厉颜正色，唤他赶早回头。这条迷途便是那畸形的滥觞的民众艺术。鼓吹这个东西的，不止一天了；只到现在滥觞的效果明显实现，才露出他的马脚来了。拿他自己的失败的效果作赃证，来攻击论调的罪状，既可帮助醒豁群众的了解，又可省却些批评家的口舌。早些儿讲是枉费精力，晚些了呢，又恐怕来不及了；只有今天恰是时候。
我本想将当代诗坛中已出集的诸作家都加以精慎的批评，但以时间的关 系只能成此一章。先评《冬夜》,虽是偶然拣定，但以《冬夜》代表现时的作风，也不算冤枉他。评的是《冬夜》，实亦可三隅反。
“撼树此蜉自觉狂，
书生技痒爱论量。”(元好问)
《冬夜》作者自己说第一辑“大都是些幼稚的作品”，“第二辑的作风似太烦碎而枯燥了，且不免有些晦涩之处。”照我看来，这两辑未见得比后两辑坏得了多少，或许还要强一点。第一辑里《春水船》,《芦》，第二辑里《绍兴西郭门头的半夜》,《潮歌》同《无名的哀诗》都是《冬夜》里出色的作品。当然依作者自己的主张——所谓诗的进化的还原论者——讲起来，《打铁》,《一勺水啊》等首，要算他最得意的了；若让我就诗论诗，我总觉得第四辑里没有诗，第三辑里倒有些上等作品，如《黄鹄》,《小劫》,《孤山听雨》同《 凄 然 》。
《冬夜》给我最深刻的印象是他的音节。关于这点，当代诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对新诗的一个贡献。凝炼，绵密，婉细是他的音节特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。词曲的音节当然不是自然的音节；一属人工，一属天然，二者是迥乎不同的。一切的艺术应以自然作原料，而参以人工， 一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。诗——诗的音节亦不外此例。
一切的用国语作的诗，都得着相当的原料了。但不是一切的语体都具有人工的修饰。别的作家间有少数修饰的产品，但那是非常的事。俞君集子里几乎没有一首音节不修饰的诗，不过有的太嫌音节过火些。(或许这“修饰”两字用得有些犯毛病。我应该说“艺术化”，因为要“艺术化”才能产出艺术，一存心“修饰”，恐 怕没有不流于“过火”之弊的。)
胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的 “自由诗”的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节之可能性寓于一种方言中，有一种方言，自有一种 “天赋的”(inherent)音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性的力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足地充分地表现出来。
所谓“自然音节”最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走：甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国的文字作诗。
但是前面讲到旧词曲的音节，并不“全”是词曲自身的音节。然则有一部分是词曲自身的音节吗？是的，有一小部分。旧词曲所用的是“死文字”。 (却也不全是的，词曲文字已渐趋语体了。)如今这种“死文字”中有些语助辞应该屏弃不用，有些文法也该屏弃不用。这两部分删去，于我们文字的声律 (prosody)上当然有些影响；但这种影响并不能及于词曲音节的全部。所以我们不好说因为其中有些语助辞同文法不当存在，词曲的音节便当完全推翻。 总括一句，词曲的音节在新诗的国境里并不全体是违禁物，不过要经过一番 查验拣择罢了。
现在只要看在《冬夜》里这种查验拣择的手段做到家了没有。朱序里说道：“后来便就他们的腔调去短取长，重以己意熔铸一番，便成了他自己的独特音律。”我倒有些怀疑这句话呢！像这样的句子——
“看云生远山， 听雨来远天，"
“既然孤冷，因甚风颠?
仰头相问，你不会言!”
“皴面开纹，活活水流不住。”
径直是生吞活剥了，那里见出得“熔铸”的工夫来呢？《忆游杂诗》几乎都是小令词。现在信手摘几段作例： ——
“白象鼻，青狮头，
上垂娟娟青丝萝；
大鱼潭的游。”
“到夕阳楼上；
慢步上平冈，山头满夕阳。”
“野花染出紫春罗，
城郭江河都在画图；
霎眼千山云白了，
如何？如何？ ”
“瓜州一绿如裙带，
山色苍苍江色黄，
为什么金山躲了水中央。”
这些不过是几个极端的例子；还有那似熔半熔，半生不熟的篇什，不胜枚举了。《归路》,《仅有的伴侣》可以作他们的代表。至于《冬夜》的音节好的一方面，朱序里论“精炼的词句和音律” 一节内，已讲得很够了。除要我订正而已经在上面订正了的一点以外，我还要标出《凄然》一首，为全集最佳的音节的举隅。不滑，不涩，恰到好处，兼有自然与艺术之美的音节，再没有能超过这一首的了。
上面所讲的这一大堆话，才笼统的说明了一件事——《冬夜》与词曲的音节之关系。在词曲的音节之背地到的有些什么相互的因果的关系同影响，——这些都是我要在下面详细的讨论的。
像《冬夜》里词曲音节的成分这样多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他音节上的赢获，劣点是他意境上的亏损。因为太拘泥于词曲的音节，便不得不承认词曲的音节之两大条件：中国式的词调及中国式的意象。中国的意象是怎样的粗率简单，或是怎样的不敷新文学的用，傅斯年君的《怎样作白话文》里已讲得很透彻了(《新潮》一卷二号)。我们知道那些，便容易了解《冬夜》该吃了多大一个亏。如今我们先论词调。傅君所说“横里伸张”,真当移作《冬夜》里一般作品的写照。让我从《仅有的伴侣》里抽一节出来作证——
“可东可西，飞的踪迹；
没晓没晚，滚的间歇；
无远无近，推的了结；
呆瞧人家忙忙碌碌。
可只瞧忙碌！
不晓“为什么？为什么？”
飞——飞他的；
滚——滚他的；
推——推他们的。
有从来，有处去，
来去有个所以。
尽飞，尽滚，尽推；
自有飞不去，滚不到，推不动的时候。
伙伴散了 ——分头，
他们悠悠， 我何啾啾！
况——踪迹，间歇，了结，
是他们，是我的，
怎生分别。”
我不知这十九行里到的讲了些什么话。只听见“推推”“滚滚，”啰唆了半天，故求曲折，其实还是其直如矢，其平如砥。但是不把他同好的例来比照，还不容易觉得他的浅薄。
我们再看下面郭沫若君的两行字里包括了多少意思——
“云衣灿烂的夕阳
照过街坊上的屋顶来笑向着我。”
(《无烟煤》)
我们还要记着《冬夜》里不只《仅有的伴侣》一首有这种松浅平泛的风格，且是全集有十之六七是这样的。我们试想想看：读起来那是怎样的令人生厌啊！固然我们得承认，这种风格有时用的得当，可以变得极绵密极委婉，如本集中《无名的哀诗》便是，但是到“言之无物”时，便成魔道了。
以上是讲他的章的构造。次论句的构造。《冬夜》里的句法简单，只看他们的长度就可证明。一个主词，一个谓词，结连上几个“用言”或竟一个也没有——凑起多不过十几个字。少才两个字的也有。例如：《起来》,《别后的初夜》,《最后的洪炉》,《客》,《夜月》等等，不计其数，像《女神》这种曲折精密层出不穷的欧化的句法，哪里是《冬夜》梦想得到的啊！——
“啊！我与其学做个泪珠的鲛人
返向那沈黑的海的流泪偷生，
宁在这缥缈的银辉之中，
就好像那个坠落了的星辰，
曳着带幻灭的美光，
向着“无穷，长殒。”
(《密桑索罗普之夜歌》)
傅斯年君讲中国词调的粗率是“中国人思想简单的表现。”我可不知道是先有简单的思想然后表现成《冬夜》这样的粗率的词调呢？还是因为太执著于词曲的音节——一种限于粗率的词调的音节——就是有了繁密的思想也无从表现得圆满。我想末一种揣度是对些。或说两说都不对。根据作者的“诗的进化的还原论”的原则，这种限于粗率的词调的词曲的音节，或如朱自清所云“易为我们领解，采用，”所以就更近于平民的精神；因为这样，作者或许就宁肯牺牲其繁密的思想而不予以自由的表现，以玉成其作品的平民的风格吧！只是得了平民的精神，而失了诗的艺术，恐怕有些得不偿失哟！
现今诗人除了极少数的——郭沫若君同几位“豹隐”的诗人梁实秋君等——以外，都有一种极沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。关于幻想的本身，在后面我还要另论。这里我只将他影响或受影响于词曲的音节者讲一讲。音节繁促则词句必短简，词句短简则无以载浓丽繁密而且具体的意象。——这便是在词曲的音节之势力范围里，意象之所以不能发展的根由。词句短简，便不能不只将一个意思的模样略略的勾勒一下，至于那些枝枝叶叶的装饰同雕镂，都得牺牲了。因为这样，《冬夜》所呈于我们的心眼之前的图画不是些——
“疏疏的星，
疏疏的树林，
疏疏外，疏疏的灯。”
同——
几笔淡淡的老树影："
便是些——
“在迷迷蒙蒙里。
离开，依依接着
才来翩翩忽去。”
同——
“乱丝一球的蓬蓬松松着”的东西。
换言之，他所遗的印象是没有廓线的，或只有廓线的，假使《冬夜》有
香有色，他的
“香只悠悠着，
色只渺渺着。”
试拿一本词或曲来看看，我们所得的印象，大体也同这差不多，不过那些古人的艺术比我们高些，就绘出那——
“ 一春梦雨常飘瓦，
尽日灵风不满旗。”
的仙境，
“ 一个绮丽的蓬莱的世界，
被一层银色的梦轻轻锁着在，”
但是我总觉得作者若能摆脱词曲的记忆，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌，他一定能拈得更加开扩的艺术。
西诗中有一种长的复杂的Homeric simile。在中国旧诗里找不出的；因为他们的篇幅，同音节的关系，更难梦见。这种写法是大模范的叙事诗(epic) 中用以减煞叙事的单调之感效的技俩。中国旧文学里找不出这种例子，也正是中国没有真正的叙事诗的结果。假若新诗的责任中含有取人的长处以补己的短之一义，这种地方不应该不特加注意。
我们若再将《冬夜》的音节分析下去，还可发现些更为《冬夜》之累的更抽象更琐碎的特质，他们依然是跟着词曲的音节一块走的一些质素。
破碎是他的一个明显的特质，零零碎碎杂杂拉拉，像裂了缝的破衣裳，又像脱了榫的烂器具，——看啊！——
“ 一所村庄我们远远望到了。
‘我很认得！
那小河，那些店铺，
我实在认得！'
‘什么名儿呢？’
‘我知道呢！'
‘既叫不出如何认得？’
‘也不妨认得，
认得了却依然叫不出'。
‘你不怕人家笑话你？’
‘笑什么!要笑便笑你！’
走着，笑着。
们已到了！”
再看——
“仔细的瞅去，再想去，
可瞅够了？可想够了？
可来了吗？………什么？
想想！ … … 又什么？”
《冬夜》里多半的作品，不独意思散漫，造句破碎，而且标点也用的过度的多；所以结果便越加现着象——
“零零落落的各三两堆，
…………
碎瓦片，小石头，
都精赤的露着。”
标点当然是新文学的一个新工具——很宝贵的工具。但是小孩子从来没使过刀子，忽然给了他一把，裁纸也是他，削水果也是他，雕桌面也是他，砍了指头也是他。可怜没有一种工具不被滥用的，更没有一种锐利的工具不被滥用以致招祸的！《冬夜》里用标点用得好的作品固有，但是这几处竟是小孩子拿着刀子砍指头了——
“一切啊， ……
牲口，车子，——走。”
同
“ 一阵麻雀子(?)惊起了。”
“你!
你!! ….. ”
同
“‘我忍不得了，
实在眷恋那人世的花。’
……
‘然则——你去吧!'"
我总觉得一个作者若常靠标点去表示他的情感或概念，他定缺少一点力量—— “笔力”。当然在上面最末的两个例里，作者用双惊叹号(!!)同删节号(……)所要表现的意义是比寻常的有些不同。在别的地方，哭就说哭，笑就说笑；痛苦激昂就说痛苦激昂；但在这里的，似乎是一种逸于感觉的疆域之外的——
(“Thoughts hardly tobe packed
Into a narrow act.
Fancies that broke thro'language and
escaped."
在一个艺术幼稚的作家，遇着这种境地，当然迫于不得已就玩一点滑头用几个符号去混过他，但是一个
“龙文百斛鼎，笔力可独扛”
的健将，偏认这些险隘的关头为摆弄他的神技最快意的地方。因为艺术，诚如白尔(CliveBell)所云，是“一个观念的整体的实现，一个问题的全部的解决。”艺术家喜给自己难题作，如同数学家解决数学的问题，都是同自己为难以取乐。这种嗜好起源于他幼时的一种自虐本能(masochisticinstinct, 见莫德尔(Mordell)的《文学中爱的动机》)。在诗的艺术，我们所用以解决这个问题的工具是文字，好像在绘画中是油彩和帆布，在音乐是某种乐器一般。当然，在艺术的本体同他的现象——艺术品的中间，还有很深的永难填满的一个坑谷，换言之，任何种艺术的工具最多不过能表现艺术家当时的美感三昧 (aesthetic ecstasy)之一半。这样看来，工具实是有碍于全体的艺术之物；正同肉体有碍于灵魂，因为灵魂是绝对地依赖着肉体，以为表现其自身的唯一的方便。
“无端的被着这囚笼，
闷损了心头的快乐， ——
哇的一声要吐出来了，
终于脱不了皮肉的枷锁!”
但是艺术的工具又同肉体一样，是个必须的祸孽；所以话又说回来了，若是没有他，艺术还无处寄托呢！
“Spite ofthis flesh today.
Istrove,madehead,gained ground uponthe
whole."
文字之于诗也正是这样，诗人应该感谢文字，因为文字作了他的“用力的焦点”，他的职务(也是他的权力)是依然用白尔的话“征服一种工具的困难 " , 这种工具就是文字。所以真正的诗家正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇。下面是克慈(Keats)
“Obstinate,Silencecameheavilyagain,
Feelingabout forib old Couch.Of Space,
And airy Cradle."
在这个场合，给《冬夜》的作者恐怕又是一行“……”就完了。临阵脱逃的怯懦者哟！
另一特质是啰唆。本是个很简单的意思，要反复地尽耍半天；故作风态，反得拙笨，强求深蕴，实露浅俗。——这都由于“言之无物”，所以成为貌实神虚。《哭声》第二节正是这样；但因篇幅太长，不便征引。现在引几个短的——
“不信他，还信什么?
信了他，我还浮游着；
信他又为什么？”
“这关着些什么?
且正远着呢!
是的，原不关些什么！”
“....…..
错是错了，
不解只是不解了!
不解所以错了，
不解就是错了；
这或然是啊。
我错了！
我将终于不解了！”
还有一首《愿你》同《尝试集》里的《应该》是一个模子里铸出来的，不过徒弟比师父还要变本加厉罢了。——
“愿你不再爱我，
愿你学着自爱罢。
自爱方是爱我了，
自爱更胜于爱我了！
我愿去躲着你
碎了我的心，
但却不愿意你心为我碎啊！
好不宽恕的我，
你能宽恕我吗?
我可以请求你的宽恕吗?
你心里如有我，
你心里如有我心里的你；
不应把我怎样待你的心待我，
应把我愿意你怎样待我的心去待我。”
作者或许以这堆“俏皮话”很能表现情人的衷曲；其实是东施效颦一样，扭腰瘪嘴地故作媚妩，只是令人作呕吧了！新诗的先锋者啊！“始作俑者，其无后乎！”
又有一个特质是重复。这也可说是从啰唆旁出的一种毛病，他在《冬夜》 里是再普遍没有了。篇幅只许我稍举一两个例——
“虽怪可思的，也怪可爱的；
但在那里呢?
但在那里呢?”
“这算什么，成个什么呢!
唉！以前的，
以前的幻梦，
都该抛弃，都该抛弃。”
这是句的重复，还有字的重复，更多极了。什么“来来往往”，“迷迷蒙蒙”，“慢慢慢慢的”，“远远远远地”，——这类的字样散满全集。还有这样一类的句子，——
“看丝丝缕缕层层叠叠浪纹如织，”
“推推挤挤往往行行，越去越远。”
“唠唠叨叨，颠颠倒倒的咕噜着。”
“随随便便歪歪斜斜积着，铺着，岂不更好！”
叠句叠字法一经滥用到这样，他的结果是单调。
关于《冬夜》的音节，我已经讲得很多了，太多了。诗的真精神其实不在音节上。音节究属外在的质素，外在的质素是具质成形的，所以有分析，比量的余地，偏是可以分析比量的东西，是最不值得分析比量的。幻想，情感——诗的其余的两个更重要的质素——最有分析比量的价值的两部分，倒不容分析比量了；因为他们是不可思议同佛法一般的。最多我们只可定夺他的成分的有无，最多许可揣测他的度量的多少；其余的便很难像前面论音节论的那样详殚了。但是可惜得很，正因为他们这样的玄秘性，他们遂被一般 徒具肉眼——或竟是瞎眼的诗人——诗的罪人——所忽视，他们偿了玄秘性的代价。不幸的诗神啊！他们争道替你解放，“把从前一切束缚‘你的'自由的枷锁镣铐……打破；”谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢！不论有意无意，他们总是罪大恶极啊！
在这里我们没有工夫讨论情感同幻想为什么那样重要。天经地义的道理的本身光明正大有什么可笑的呢？不过正因为他们是天经地义，人人应该已经习知，谁若还来讲他，足见他缺乏常识，所以可笑了。我们现在要研究的是《冬夜》里这两种成分到的有多少。先讲幻象。
幻象在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。《草儿》《冬夜》两诗集同有此病；今来查验《冬夜》。先从小的地方起，我们来看《冬夜》的用字何如。前面我已指出叠字法的例子很多；在那里从音节的一方面看来，滥用叠字更是重复，其结果便是单调的感效。在这里从幻想一方面看来，滥用叠字的罪过更大，——就是幻想自身的亏缺。
魏莱(Arthur Waley)讲中国文里形容词没有西文里用得精密；如形容天则曰“青天”，“蓝天”，“云天”，但从没有称为“凯旋”(triumphant) 或“鞭于恐怖”(terror scourged)者，这种批评《冬夜》也难脱逃。他那所用的字眼——形容词状词——差不多还是旧文库里的那一套老存蓄。在这堆旧字眼里，叠字法究居大半；如“高山正苍苍，大野正茫茫；”“新鬼们呦呦的叫；故鬼们啾啾的哭；"“风来草拜声萧萧；"“华表巍巍没字碑，”等等，不计其数。这种空空疏疏模模糊糊的描写法使读者丝毫得不着一点具体的印象，当然是弱于幻想力的结果。
斯宾塞同拉拔克(Lubbock)两人都讲重复的原则——即节奏——帮助造成了很“原始的”字。拉拔克并发现原始民族的文字中每一千字有三十八至一百七十字是叠音字， 但欧洲的文字中每千字只有两字是的。这个统计正好证明欧洲文字的进化不复依赖重叠抽象的声音去表示他们的意象，但他们的幻想之力能使他们以具体的意象自缀成字。中国文字里叠音字也极多，这正是他的缺点。新诗应该急起担负改良的责任。
《冬夜》里用字既已如上述，幻想之空疏庸俗，大体上也可想而知了。全集除极少数外稍微有些淡薄的幻想的点缀，其余的恰好用作者自己的话表明——
“这间看看空着，
那间看看还是空着，
……
怎样的空虚无聊！”
最有趣的一个例是《送缉斋》的第三四行——
“行客们磨蚁般打旋，
等候着什么似的。”
用打旋的磨蚁比月台上等车的熙熙攘攘的行客们，真是再妙没有了。但是的下连着一句“等候着什么似的，”那“什么”到底是什么呢，就想不出了。两截互相比照可以量出作者的“笔力”之所能到同所不能到之处了。《冬夜》里见“笔力”——富于幻想的作品也有些。写景的如《春水船》里胡适教授所赏的一段，不必再引了。《绍兴西郭门头的半夜》的头几行径直是一截活动影片了——
“乌篷推起，我踞在船头上。
三里——五里——
如画的女墙傍在眼前；
臃肿的山，那瘦怯的塔，
也悄悄的各自移动。”
同首末节里描写铁炉的一段也就惟妙惟肖了，——
“风炉抽动，蓬蓬地涌起一股火柱，
上下眩耀着四围。
酱赭的皮肉，蓝紫的筋和脉，
都在血黄色的芒角下赤裸裸地。
流铁红满了勺子，猛然间泻出；
银电的一溜，花筒也似的喷溅。
眩人的光呀!劳人的工呀!”
还有《在路上的恐怖》中的这一段，也写得历历如画。——
“ 一盏黄蜡般的油灯，
射那灰尘扑落的方方格子。
她灯前做着活计，
红皴皴的脸映着侧面来的火光，
手很应节的来往。”
有一处用笔较为轻淡，而其成效则可与《草儿》中写景最佳处抗衡。——
“落日恋着树梢，
羊缚在树边低着头颈吃草，
墩旁的人家赶那晚晴晾衣。”
其余的意象很好颇有征引的价值者，便是下面这些了。——
“……
也暂时温暖起‘儿时'的滋味，
依稀酒样的配，睡样的甜。”
“或者傻小孩子的手，
把和生命一起来的铁链，
象粉条扯得寸断了，
抹一抹尊者的金脸。”
“锄头亲遍地母嘴，
万头喝饱人间血!”
“有人煨灶猫般的蜷着，
听风雨的眠歌儿，
催他迷迷糊糊向着一处。”
上列的四个例在《冬夜》里都算特出的佳句；但是比起冰心女士的——
“听声声算命的锣儿，
敲破世人的命运。”
或郭沫若君的——
“弯弯的海岸，好像Cupid 的弓弩呀！
人的生命便是箭，正在海上放射呀！”
便又差远了。这两位诗人的话，不独意象奇警，而且思想隽远耐人咀嚼。《冬夜》还有些写景写物的地方，能加以主观的渲染，所以显得生动得很，此即华茨活所谓“渗透物象的生命里去了，”——
“岸旁的丛草没消尽他们的绿意，
明知道是一年最晚的容光了，
垂垂的快蘸着小河的脸。
树迎着风，草迎着风；
他俩实在都老了，
尽是皮赖着。
不然——
晚秋也太憔悴啊！”
但这里的意思和《风的话》里颇有些雷同——
“白云粘在天上，
一片一团的嵌着堆着。
小河对他，
也板起灰色脸皮不声不响。
枝儿枯了，叶儿黄了
但他俩忘不了一年来的情意，
愿厮守老丑的光阴，
安安稳稳的挨在一起。”
集中有最好的意象的句子，现在我差不多都举了。可惜这些在全集中只算是一个很微很微的分数。
恐怕《冬夜》所以缺少很有幻象的作品，是因为作者对于诗——艺术的根本观念的错误。作者的《诗的进化的还原论》内包括两个最紧要之点，民众化的艺术与为善的艺术。这篇文已经梁实秋君驳过了，我不必赘述。且限于篇幅也不能赘述。我现在只要将俞君的作品的缺憾指出来，并且证明这些缺憾确是作者的谬误的主张的必然的结果。
《冬夜》自序里讲道：“我只愿随随便便的活活泼泼的借当代的言语去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现的……是诗不是诗，这都和我的本意无关，我以为如要顾念到这些问题，就可根本上无意做诗，且亦无所谓诗了。”俞君把做诗看做 这样容易，这样随便，难怪他做不出好诗来。
鸠伯(Joubert) 讲：“没有一个不能驰魂褫魄的东西能成为诗的，在一方面讲，Lyre是样有翅膀的乐器。”麦克孙姆(Hiram Maxim)讲：“作诗永远是一个创造庄严的动作。”诗本来是个抬高 的东西，俞君反拼命的把他往下拉，拉到打铁的抬轿的一般程度。我并不看轻打铁抬轿的的人格，但我确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人。不独他们，便是科学家哲学家也同他们一样。诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的， 轿是抬轿的抬的。惟其俞君要用打铁抬轿的身份眼光，依他们的程度去作诗，所以就闹出这一类的把戏来了，——
“怕疑心我是偷儿呢；
这也说不定有的。
但他们也太装幌子了!
老实说一句；
在您贵庙里
我透熟的了，
可偷的有什么?
神象，房子，那地皮！"
“列车斗的寂然，
到那一站了?
我起来看看。
路灯上写着‘泊头',
我知道，到的是泊头。
过了多少站，
泊头的经过又非一次，
我怎么独关心今天的泊头呢?
“‘八毛钱一筐！'
卖梨者的呼声。
我渴极了，
却没有这八毛钱。
梨始终在筐子里，
现在也许还在筐子里，
但久已不关我了，
这是我这次过泊头，
最遗恨的一件事。”
照这样看来，难怪作者讲：“我严正声明我做的不是诗。”新诗假若还受人攻击，受人贱视，定归这类的作品负责。《冬夜)里还有些零碎的句子，径直是村夫市侩的口吻，实在令人不堪——
“路边，小山似的起来，
是山吗？呸！
瓦砾堆满了的‘高墩墩。”'
“枯骨头，华表巍巍没字碑，
招什么？招个——呸！”
“去远了——
哙！回来罢！”
“来时拉纤，去时溜烟；”
同
“就难免‘蹩脚’样的拖泥带水。”
戴叔伦讲：“诗人之词如蓝田日暖，良玉生烟。”作诗该当怎样雍容冲雅，“温柔敦厚！”我真不知道俞君怎么相信这种叫嚣粗俗之气便可入诗！难道这就是所谓“民众化”者吗？
《冬夜》里情感的质素也不是十分地丰富。热度是有的，但还没到史狄芬生所谓“白热”者。集中最特出的一种情感是“人的热情”——对于人类的深挚的同情。《游皋亭山杂诗》第四首有一节很足以表现作者的胸怀——
“在这相对微笑的一瞬，
早拴上一根割不断的带子。
一切含蓄着的意思，
如电的透过了，
如水的融合了。
不再说我是谁，
不再问谁是你，
只深深觉着有一种不可言，
不可说的人间之感！”
集中表现最浓厚的“人间之感”的作品，当然是《无名的哀诗》 ——
“酒糟的鼻子，酒糟的脸，
抬着你同样的人，喘吁吁的走；"
只这“同样”两个字里含着多少的嫉愤，多少的悲哀！其次如《鹞鹰吹醒了的》也自缠绵悱恻，感人至深。这首诗很有些像易卜生的《傀儡之家》
“…..……..
哭够了，撇了跑。
不回头么，回头只说一句话：
‘几时若找着了人间的爱，
我张开手搂你们俩啊！”'
比比这个——
“郝尔茂，但是我却相信他。
告诉我？我们须变到怎样? — —
娜拉，须变到那步田地，
使我们同居的生活可以
算得真正的夫妻。再见吧！”
《哭声》比较前两首似乎差些。他着力处固是前两首所没有的， ——
“说是白哟!
埋在灰炉下的又焦又黑。
让红眼睛的野狗来收拾，
刮刮地，衔了去，慢慢啃着吃，
咂着嘴舐那附骨的血，
衔不完的扔在瓦砾。”
但总觉得有些过火，令人不敢复读。韩愈的《元和圣德诗》里写刘闢受刑的一段至因这样受苏辙的批评。我想苏辙的批评极是，因为“丑”在艺术上固有相当的地位，但艺术的神技应能使“‘恐怖’穿上‘美’的一切的精致，同时又不失其要质。”(Horror puts on all the daintiness of beauty,losing none of itsessence.)
如同薛雷的——
“Foodless Toads
Within voluptuous chambers panting crawled."
首节描写“高墩墩”上“披离着几十百根不青不黄的草，”将他比着“秃头上几簇稀稀刺刺的黄毛”也很妙。比比卜郎宁手技看——
"Well now,look at our villa!stuck like
qbe horn of a bull
Just On a mountain edge as bare
As the creature's skull
Save a mere shag of a bush
With hardly a leave to pull!”
倒是下面这几行写的极佳，可谓“哀而不伤”——
“高墩墩被裹在‘笑'的人间里，
一年的春风，一年的春草：
长了，又绿了一片了！
辨不出血沁过的根苗枝叶”
这首诗还有一个弱点——其实是《冬夜》全集的弱点——那就是拉的太长了。拉长了，纵有极热的情感，也要冷下去了，更怕在读者方面起了反响，渐生厌恶呢！这首诗里第二节从“颠狂似的……”以至“这诚然…… ”凡 二十二行，实在可以完全删去。况且所拉长的地方都是些带哲学气味的教训，如最末的三行——
“我们原不解超人间的‘所以然；'
真感到的，
无非人间世的那些‘不得不！"'
像这种东西也是最容易减杀情感的。克慈讲：
“Allcharmsny
AIthemeretouch Of philosophy."
近来新诗里寄怀赠别一类的作品太多。这确是旧文学遗传下来的恶习。
文学本出于至性至情，也必要这样才好得来。寄怀赠别本也是出于朋友间离群索居的情感，但这类的作品在中国唐宋以后的文学界已经成了一种应酬的工具。甚至有时标题是首寄怀的诗，内容实在是一封家常细故的信。《东坡集》中最多这类作品。作诗到了这步田地，真是不可救药了。
新文学界早就有了这种觉悟，但实际上讲来，我们中惯习的毒太深，这种毛病，犯的还是不少。我不知道《冬夜》的作者作他那几首送行的诗——《送金甫到纽约》, 《和你撒手》和《送缉斋》 ——是有真挚的离恨没有？倘若有了，这几首诗，确是没有表现出来。《屡梦孟真作此寄之》是有情感的根据，但因拉的太长，所以也不能动人。
魏莱在他的《百七十首中国诗序》里比较中国诗同西洋诗中的情感，讲得很有意思。他说西洋诗人是个恋人，中国诗人是个朋友：“他 (中国诗人)只从朋友间找同情与知识的侣伴，”他同他的妻子的关系是物质的。我们历观古来诗人如苏武同李陵，李白同杜甫，白居易同元稹，皮日休同陆龟蒙等等的作品，实有这种情形。大概古人朋友的关系既是这样，我们当然允许他们什么寄怀赠别一类的作品，无妨多作，也自然会多作。他们已有那样的情感，又遇着那些生离死别的事，当然所发泄出的话没有不真挚的，没有不是好诗的。我很不相信杜甫的《梦李白》里这样的话，
“水深波浪阅，无使蛟龙得!”
是寻常的交情所能产出的。但是在现在我们这渐趋欧化的社会里，男女关系发达了，朋友间情感不会不减少的，所以我差不多要附和奈尔孙(William Allen Nelson)的意见，将朋友间的情感编入情操(sentiment)——第二等的情感——的范畴中。若照这样讲，朋友间的情感，以后在新诗中的地位，恐怕要降等了。
《屡梦孟真作此寄之》中间的故事虽似同杜甫三夜频梦李白相仿佛，但这首诗同梦李白径直没有比例了。这虽因俞君的艺术不及杜甫，但根本上我恐怕两首诗所从发源的情感也大不相同吧！近来已出版的几部诗集里，这种作品似乎都不少(《草儿》里最多)，而且除了康白情君的《送客黄浦》 同郭沫若君的《新阳关三叠》之外，差不多都非好诗。所以我讲到这地方来，就不知不觉的说了这些闲话。
《冬夜》里其余的作品有咏花草的，如《菊》,《芦》,《腊梅和山茶》，有咏动物的，如《小伴》,《黄鹄》,《安静的绵羊》,有咏自然的，如《风的话》, 《潮歌》,《风尘》,《北京的又一个早春》等；有纪游的，如，《冬夜之公园》, 《绍兴西郭门头的半夜》,《如醉梦的踯躅》,《孤山听雨》,《游皋亭山杂诗》, 《忆游杂诗》,《北归杂诗》，还有些不易分类的杂品。这些作品中有的带点很淡的情绪，有的比较浓一点；但都可包括在下面这几种类里， ——讽刺，教训，哲理，玄想，博爱，感旧，怀古，思乡，还有一种可以叫做闲愁。这些情感加上前面所论的赠别寄怀，都是第二等的情感或情操。
奈尔孙讲：“情操”二字，“是用于较和柔的情感，同思想相连属的，由观念而发生的情感之上，以与热情比较为直接地倚赖于感觉的情感相对待。”又说“像友谊，爱家，爱国，爱人格，对于低等动物的仁慈的态度一类的情感，同别的寻常称为‘人本的'(hu-manitarian) 之情感……这些都属于情操。”
我们方才编汇《冬夜》的作品所分各种类，实不外奈尔孙所述的这几件。而且我尤信作者的人本主义是一种经过了理智的程序的结果，因为人本主义是新思潮的一部分，而新思潮当然是理智的觉悟。既然人本主义这样充满《冬夜》，我们便可以判定《冬夜》里大部分的情感，是用理智的方法强迫的，所以是第二流的情感。
我们不妨再把《冬夜》分析分析，看他有多大一部分是映射着新思潮的势力的。《无名的哀诗》,《打铁》,《绍兴西郭门头的半夜》,《在路上的恐怖》是颂劳工的；《他们又来了》,《哭声》是刺军阀的，《打铁》也可归这类；《可笑》是讽社会的；《草里的石碑和员质》和《所见》是嫉政府的压制的；《破晓》,《最后的洪炉》,《歧路之前》是鼓励奋斗的；《小伴》是催促觉悟的；《挽歌》,《游皋亭山杂诗》中一部分是提倡人道主义的；至于《不知足的我们》更是新文化运动里边一幕的实录。大概统计这类的作品，要占全集四分之一，其余还有些间接的带着新思潮的影响，不在此内。所以这样看来，《冬夜》在艺术界假若不算一个成功，至少他是一个时代的镜子，历史上的价值是不可磨灭的。
严格的讲来，只有男女间恋爱的情感，是最烈的情感，所以是最高最真的情感。《冬夜》里关于这种情感的作品也有；如《别后的初夜》,《愿你》即是。《愿你》前面已讲过了，现在研究研究《别后的初夜》——
“我迷离在梦儿间
你长伴我在梦儿边。
虽初冬的长夜，
太快了，来朝的天亮!
他将消失我清宵的恋乡。
天匆匆的亮了，
你匆匆的远了，
方才真远了!
盼你来罢!
盼夜来罢!”
将上面这一段试比梁实秋君的《梦》后，何如？
“‘吾爱啊!
你怎又推荐那孤另的枕儿，
伴着我眠，偎着我的脸？'
醒后的悲哀啊!
梦里的甜蜜啊!
我怨雀儿
雀儿还在檐下蜷伏着呢!
他不能唤我醒——
他怎肯抛弃了他的甜梦呢?
‘吾爱啊!
对这得而复失的馈礼
我将怎样的怨艾呢?
对这缥缈浓甜的记忆，
我将怎样的咀嚼哟!'
孤另的枕儿啊!
想着梦里的她，
舍不得偎着你；
她的脸儿是我的花，
我把泪来浇你!”
只这一相形之下，美丑高低，便了如指掌了，别的话何必多说？但是有一个地方我很怀疑，不知到的讲好还是不讲好。还是讲了吧！看下面这几行——
“被窝暖暖地，
人儿远远地，
我怎不想起人儿远呢！”
我的朋友们读过这首诗的，看到这几行没有不噗嗤笑了的。我想古来诗人恋者触物怀人，有因帐以起兴的，如曹武的“白玉帐寒鸳梦绝”；有因簟以起兴的，如李商隐的“欲拂尘时簟竟床”；也有因枕以起兴的，如李白的“为 君留下相思枕”，就如前面梁君也讲到“枕儿”，大概这些品物都可以入诗，独有讲到“被窝”，总嫌有点欠雅。旧诗中这种例也有，如“愿言捧绣被，长就越人宿，”“珠被玳瑁床，感郎情意深。”“横波美目虽复来，罗被遥遥不相及”等等，正复不少。但终觉秽亵不堪设想。旧诗有词藻的遮饰同音节的调度，已能减少原意的真实性，但尚且这样的不堪，何况是用当代语言作的新 诗，更是俞君这样写实的新诗呢！
总之，《冬夜》里所含的情感的质素，十之八九是第二流的情感。一两首有热情的根据的作品，又因幻象缺乏，不能超越真实性，以至流为劣等的作品；所以若是诗的价值是以其情感的质素定的，那么《冬夜》的价值也就可想而知了。
我再引奈尔孙的话来作证：“从表现他们‘情操’最明显的诗看 来，这些质素当然不算委琐，并且也许是最紧要的特质，但是从诗的大体上看来，他们可要算委琐的了，因为伟大的作品可以舍他们而存在。”
我们现在也不妨根据奈尔孙这句话前半的条件，来将《冬夜》里富于情操的作品，每首单独的讲讲。我恐怕在前面将《冬夜》抑之过甚；现在这样做，定能订正前面“一笔抹煞”的毛病。就一诗论一诗，《凄然》确乎是首完美的作品。作者序里讲：“岂非情缘境生，而境随情感耶？”惟其有境有情，所以就有好诗，正不必因“文人结习”而病之。
“明艳的凤仙花，
喜欢开到荒凉的野寺；
那带路的姑娘，
又想染红她的指甲，
向花丛去掐了一握。
他俩只随随便便的，
似乎就此可以过去了；
但这如何能，在不可聊赖的情怀？”
这种神妙的“兴趣”是“不以言诠”的!除《凄然》外，还有几首诗放在《冬夜》里太不像了；这便是《黄鹄》,《小劫》同《归路》。这几首诗都有一种超自然的趣味，同集中最足代表作者的性格的作品如《打铁》,《一勺水啊》等正相反——太相反了！径直是两个极端；一个在云外，一个在泥中，当然他们是从骚赋里脱胎出来的，但这种熔铸旧料的方法是没有害处的，假若俞君所主张的平民的风格，可以比拟华茨活的态度，这几首诗当可比之科立玑的态度了。(见Lyrical Ballads序中。)《黄鹄》似乎暗示于科立玑的《古舟子咏》中之神鸟，《归路》则暗示《忽必烈汗》(亦得之于梦中)。华茨活与科立玑只各尽一端以致胜，而俞君乃兼而有之；这又是我不能懂的一件怪事了。一面讲着那样鄙俗的话语，一面又唱出这样高超的调子来，难道作者有两个自我吗？啊！如何这样的矛盾啊！啊！叫我赞颂呢？还是叫我诅骂呢？
诗人啊！明知道“看下方”会“撕碎吾身荷芰的芳香”，“为什么‘还’要低头”呢？
“凤凰翔于千仞兮，览德辉而下之！”
总括地讲几句作个收束。大体上看来《冬夜》的长处在他的音节，他的许多弱点也可以推源而集中于他的音节。他的情感也不挚，因为太多教训理论。——一言以蔽之，太忘不掉这人间世。但追究其根本错误，还是那“诗 的进化的还原论”。俞君不是没有天才，也不是没有学力，虽于西洋文学似少精深的研究。但是他那谬误的主义一天不改掉，虽有天才学力，他的成功还是疑问。培根讲，诗“中有一点神圣的东西，因他以物之外象去将就灵之欲望，不是同理智和历史一样，屈灵于外物之下，这样，他便能抬高思想而使之以入神圣。”所以俞君！不作诗则已，要作诗决不能还死死地贴在平凡琐俗的境域里！
1922年3月，俞平伯的诗集《冬夜》首次由上海亚东图书馆发行，该诗集采用横32开格式，共有247页，收录了《冬夜之公园》、《春水船》、《孤山听雨》等58首诗作，被分为四个篇章。诗集中还包含了作者自序和朱自清的序言，后者对俞平伯的诗给予了高度评价。
胡适对《冬夜》的评价稍显保守，认为“旧诗词的鬼影仍旧时时出现”（《〈蕙的风〉序》），但这并未影响到朱自清对诗集的赞赏。他认为诗集有三个显著特色：精炼的词句和音律、多变的风格以及诗人深深的情感表达。
1922年11月1日，清华文学社出版了闻一多的《<冬夜>评论》，即该文。
