EACH掷石者｜尤洋：今天美术馆的“鲜活”

前言

Preface

采访者 | 艺文力EACH

受访者 | 尤洋

艺文力EACH:  三年来，中国美术馆界似乎发生了太多变化，以北京为例，长征空间、OCAT北京有比较大的调整，泰康空间、外交公寓12号，以及您曾任职的UCCA集团也有微小的调整。作为资深从业者，请您详细讲述近期变化。为何有这样的变化？

尤：美术馆的环境肯定是动态的，挑战和机遇并存。媒体说民营美术馆这几年倒闭特别多，缺乏数据支持，不能只看个案。这几年到底是撤资的美术馆多，还是新开的美术馆多，我也没有数据，但是我从民政部到2020年的数据看，注册的民营美术馆（民办非企业的美术馆）是920家（前瞻产业研究院，《2020年中国私人美术馆行业发展现状分析》），大概率中国的增速和数量是全世界第一，行业在往上走。实际上，中国的民营美术馆数量应该是超过千家，有的机构不在官方统计之内。

近年来，央企国企所主办的美术馆非常活跃，场馆规模、运营资金、政府关系等资源均有着明显优势，比如上海的浦东美术馆、西岸美术馆和深圳的设计互联美术馆等等，经常举办规模较大、学术质量较高的展览。

央企华侨城所创立的OCAT美术馆群历史比较长，近年来确实有策略上的调整，并引发了行业的讨论和关注。前不久我写论文垂询过OCAT的管理层，他们回复说深圳OCAT其实一直在运营，行业里有一些误会，只是美术馆的工作方向发生的改变。长征空间是小型的艺术中心，从去年开始，他们推出的支持青年策展人的非盈利艺术项目很活跃，对798艺术区的学术氛围是一个有效的补充。

泰康空间现在已经升级为泰康美术馆，从小型的艺术空间转化为专业的美术馆，并且是北京为数不多的能够按照专业美术馆的四个基础职能——收藏、研究、阐释、教育，逐步展开工作的，这个从美术馆的团队结构、展览方向、学术成果等角度就可以感受到。

不过现在各地也有一些中大型的艺术中心或者展览馆，他们的工作并非侧重在建立馆藏或学术研究层面，而是不断的推出大型展览，并且通过门票和文创产品收入来获得资金回笼，这类机构虽然在使命和学术性上与美术馆类机构不尽相同，但是也对当地的艺术展览产业或文化消费产业起到积极推动作用。

艺文力EACH: 除了公立美术馆和民营美术馆的区分，还有博物馆与美术馆的区分。不可否认，美术馆在中国很受欢迎，“毕加索——一位天才的诞生”有30万观众，但这并不常见，仅有少数的大师展、极少数的主题展或双三年展、相对少数的“网红”“潮流”展，能赢得十万规模，或日均五千的观众。相对来讲，博物馆的人流与影响力要比美术馆大些，人们更喜欢去景区、文物类型或者古物类型的博物馆，而不是关于现代艺术、战后艺术、当代艺术、超当代艺术的艺术类博物馆。

尤：我没数据，直觉上还是博物馆人数多。如果加上公立、民营，我们会发现，博物馆行业很有可能是公立的大于民营的，美术馆行业是反过来的。那么，公立博物馆意味着什么？是免费或者低廉的门票，民营美术馆动不动50、100一张票。展览如果面向观众收费的话，一般就不属于公益事业或者文化惠民事业，而是展览成为了产品，观众成为了购买体验服务的消费者。他们从消费者角度看，展览门票动辄50-100元，是否能符合消费者的文化利益与期待，有时这与展览本身的质量、或者艺术行业的价值标准，并不在一个维度上。

博物馆和美术馆的体制也不一样。博物馆归文物局管，文物局对博物馆的要求严，想申请博物馆资质，先看藏品资质、藏品评级，再论证有没有资格变成博物馆。目前文旅局对美术馆的管理相对还是比较灵活，比如有一些尚未建立自己收藏和研究体系的美术馆，也有可能通过审核，注册成为美术馆。不过我感到从去年开始，这些审核逐渐加强力度了。

中国的美术馆历史路径与西方不同，我们在民国时期根据博物馆和美术馆的相应教育职能，以及当时社会的情景条件，就分开了。除去收藏作为最基本的职能外，我们的博物馆更加侧重知识生产导向的教育，美术馆偏向美育导向，当然这个划分比较笼统，实际上边界比较模糊，比如近年来的“博物馆的美术馆化”就是一个现象。

做事情嘛，如果一开始基础比较薄弱，一上来就要求专业标准就比较难，一步步来吧。

艺文力EACH: 目前少数几位策展人或者馆长会谈“本土”，但相对来说，本土意识还是很稀缺的。而考虑到如今的环境，某种意义上中国的当代艺术在被压制或者仍然被西方标准和规则所定义，“本土”的议题的重要性其实是非常之高的。“本土”又稀少又珍贵。为什么需要强调“本土”？而什么又是“本土”？

尤：有些人将“中国当代艺术”进入到全球艺术叙事的坐标放到1993年。当时是中国艺术家第一次去威尼斯双年展，也得到了我工作过的上海滩品牌的创始人的协作支持。1993年的双年展策展人阿基莱·伯尼托·奥利瓦（Archile Bonito Oliva）期待做一个思辨欧洲中心主义的双年展，所以尝试邀请中国、非洲等地的艺术家参展。但根据一些学术研究和当年的记载来看，策划人想象的“去欧洲中心主义”和我们作为非欧洲地区人的感受，还是有一定偏差。

艺术一直是“本土”和“国际”的，文化交流间一直也有学术、政治、经济层面的考量和交换。这个结构不仅是从90年代到今天如此，在西方自身的艺术产业发展过程中也是如此。今天比较活跃的国内美术馆馆长和主要策展人，对于本地文化史的了解都是相对丰富的，所以在我看来并不是“本土意识稀缺”的问题。当然还有一些美术馆的负责人并不出自于本地，他们可能更看重从本国引入展览，或者关注国际交流，这一点2021年《Art Newspaper》的报道《为何中国美术馆的顶级岗位倾向白人》（Why are top jobs in Chinese museums going to white men?）关注了这一现象以及进行了分析，在此我不赘述。

和全球叙事一样，艺术在今天核心的问题可能并不是“被西方中心主义压制”，而是多极化生产的有效性如何保证。我个人关注的问题大概是：特定艺术家的后全球主义叙事，就是全球化出现断裂后，那些依然采用世界主义视角进行工作的艺术家的状态如何；我们如何可以不继续为已经失效的西方中心主义进行服务和挽回；“当代艺术”除去西方模式外，在各地的自身逻辑和形状等等。这些议题首先需要具备“本土”和“国际”的双重视角才能够进入。

艺文力EACH:  的确，“本土”分散到不同语境存在着不同的实证，我们可能需要更好地辨认它们，组织它们，阐释它们，还有相当长的路要走。

尤：另一个现状是在学界，我们关注的问题和展览市场或文化公司关注的问题不大一样。比如从民间商业展览的国际交流角度看，今天被引入中国的“西方大师展”比较多，但我们民营美术馆输出到国际的展览相对少一些。如果我们用西方展览在中国的话术如“大师、价值很多亿、艺术天才”之类的话术，也不一定能够对西方展览消费者生效。

在商业领域，除去展览市场，疫情后讨论较多的还有画廊领域和艺术博览会领域。虽然有很多的西方画廊进驻中国，但是从桥梁的作用看，本土艺术家通过西方画廊进入到西方市场，好像案例还比较有限。我总觉得今天的时刻，美术馆作为本地文化的梳理者和社区精神空间，需要考虑下自己提供的内容代表了哪一方的文化利益，未来可能不是通过喊“文化是自由无界的”，然后不停展示某一类固化的、甚至在原产地或许已经过时的价值观，就可以过关，避免被清算的。

有一些美术馆持续了对本地文化线索的关注，比如北京民生美术馆2020年做了“绵延：变动中的中国艺术”，重新梳理中国四十年艺术史，后来接着做了“文明的印记——敦煌艺术大展”、“驼铃声响——丝绸之路艺术大展”，票房据说很好，也得到文化主管部门的鼓励、观众也很多。

2020年后，公立美术馆也引入了大师展，比如说上海博物馆也做了达芬奇大展，它不是通过民营美术馆惯用的通过中间服务商去购买西方展览产品包，它是作为研究力量和美术馆进行学术交流，展览中将达芬奇和同期馆藏明代绘画做比较，产出应该也很好。

艺文力EACH:  之前访问一位策展人，他讲“大环境的分化导致了处境的分化，大家不再分享很多相似的部分，你的悲伤和我如此不同。”

尤：挺对的。挺逗的，《Hi艺术》报道过去年同一时期好像上海好几家美术馆在展毕加索。

艺文力EACH: 为什么很难联合了？

尤：要问他们自己，因为今天是一个短期的利益共同体、文化共同体。但是从另一个角度看，我觉得差异没那么大。比如看东西方青年艺术家的创作，我觉得彼此的趋同还是明显的。老生常谈说青年艺术创作，相比上一代艺术家，共性更少，但如果真要分析的话，你发现都是在所谓“当代艺术”的框架下，西方艺术家关注的议题往往偏向：文化身份、迁移、环保、犹太或穆斯林立场等。中国艺术家更多关注：材料、数字图像、社交媒体、城市加速主义等等。可能南半球艺术家关注的又是另外的几类议题。这也是当代艺术取向于多极化的一种表征。

艺文力EACH:  毫无疑问，美术馆深深嵌入我们时代的经济样态之中。中国美术馆开得越来越多，也越来越好，这与奶茶经济、网红现象某种意义上是同步的。而且很多时候，人们对当代艺术的最大感受是，作品超级贵，令人望而却步，有时候人们对大师展的观感也是如此。那么，美术馆业更商业了吗？

尤：肯定是。还是把美术馆分成两类，一类是公立美术馆，一类民营美术馆。公立美术馆对商业有一个可控的尺度，它花的是纳税人的钱，国家的监管严，它必须从事知识生产工作，有严格的研究员、研究部的制度，当然还有作为立馆之本的馆藏，今年也开了一些研讨会研究如何把馆藏更加具备学术研究的可能性，如何避免成为信息孤岛等等。

民营美术馆，各地文旅局的管理力度不一样，普遍来说主管单位对民营美术馆还是鼓励态度，以及文旅视角也看重美术馆在城市更新进程和文化产业发展中的经济效应等。民营美术馆本质是一个文化公司，与常规文化公司相同的是注重经济效益、流量、影响力等；与常规文化公司不同的是，除去商业导向亦看重文化自律以及对学术有期待，因此专业美术馆也会具备收藏、研究等没有直接商业利益的学术工作。比较有机的美术馆，会把商业板块建立在学术基础上。

对于大师展来说，一方面我个人还是挺爱看的，不过民营美术馆的大师展更多侧重的是对非专业观众的启迪教育功能，因为你花钱从西方买了展览产品包，有时卖家不允许你做二次策展或研究，或者你争取到二创机会，但是民营美术馆也没有研究的能力。所以对于美术史初步教育会有贡献，如果未来民营美术馆可以和高校进行联动，应该能提升一些学术能力吧。至于这些初步教育，是否值100-200元门票，那就见仁见智了。

但回答你的问题：民营美术馆引入大师展览产品包，进行C端卖票销售，这本身就是商业行为。同时美术馆从业者如果希望自己可以过中产生活或者馆长希望通过工作变成“上等人”的话，那么其输出的展览氛围、或者票价、文创等，也就会趋向这类价值观，从而忽略其他群体的感受。

实际上，中国注册的美术馆，按照公立美术馆研究、收藏、阐释、教育四个基础能力，大部分机构还达不到，更多还是类似于艺术中心，当然今天在营销时代，很多机构在对消费者表演自己是专业美术馆，也会有一定的效益。国际上没有收藏和学术研究的机构叫艺术中心或展览馆，或者类似文物局所颁发的“类博物馆”。未来如果文化和旅游部有美术馆的监管评级标准，可能美术馆机构的划分更为细致些。

艺文力EACH:  商业，对于美术馆究竟意味着什么？

尤：首先，美术馆是商业的产物，先有了商业社会才有了美术馆。从城市发展的规律来说，18世纪下旬到19世纪中叶，巴黎进入到了商业社会，一种关于物的新的陈列展示或者神圣化方式就出现，美术馆和商场同一时间出现。今天呢，公立美术馆不谈，民营美术馆你花50块钱买张票，我提供产品，本身也是商业。

艺文力EACH: 刘化童在一个短视频中谈及，与您聊“美术馆回血机制”，说更实际的问题是，“如何让美术馆员工持续卖血”？

尤：我没和他讨论，我说咱们想想一个美术馆拓展筹款渠道的招。他说让美术馆员工去“卖血”打工，这个话我想了几个逻辑也没敢接上。我拉刘化童吃饭他也不吃，他怕我让他请客，他知道我特别穷，他也不富裕。刘化童在艺仓美术馆上班，艺仓美术馆做的很灵活，也和UCCA Lab合作过项目，我在艺仓馆长联合创立的音乐club也策划过表演类艺术项目。和志同道合的同行合作就比较顺利。另外有一点是，我和刘认识好多年，他一直有知识分子的立场并且表态，这一点我要向他学习。

今天各个行业的薪酬制度都呈现金字塔结构，就业环境比较动态。很多人都想要一个有文化地位、有体面收入、有社会资源积累、有良好情绪和节奏的工作环境，有一定难度吧，我希望在我的管理范围内试着努力能有这样一个工作空间。我当时刚入行，薪水2000块钱，我一个月房租2800，不吃不喝倒亏800。今天一堆人抱怨美术馆薪水低，我比你们穷多了，2006年那会同时开四篇专栏，不睡觉写出来的，拿稿费养自己交房租，甚至还能买一些艺术品。

我在艺术行业为机构筹款的能力还可以，只是我的精力时间不够用，因为又要忙筹款、又要做管理、处理突发情况、同时还在做一些研究，我觉得自己没有办法高强度同时做好这几方面事情。美术馆本身就具备文化、政治、经济三个层面的生产，彼此在一个结构里，所以有影响力的美术馆按道理来说，筹款不会是问题。如果遇到了问题，那么就要从内部管理、价值观和管理层生活质量找找可以改善的地方。有时候，美术馆一些人只想花钱，让其他的同事为他赚钱，然后再背后说这些同事比较“商业”比较“low”，这就属于价值观层面需要再斟酌下，长期的话美术馆发展就必然有问题。

艺文力EACH: 全世界美术馆亏损、裁员、游行、抗议的新闻一直不绝于耳。中国美术馆更特殊，大部分美术馆在亏损，很多员工也收入甚少。那么，如何使美术馆保持财务健康？

尤：可持续发展，不是看你赚钱多少的能力，也不是花钱多少能力，而是综合看运营能力。按照商业管理学，筹钱花钱，这网上都能查到。在不受到外力因素的情况下，美术馆如果无法可持续运营，OK换个懂管理的馆长或者CEO、总经理可能就改善了。因为从管理学角度，运营出问题，大概率不是靠补丁来解决，而是要从管理机制上进行改善。近年和很多美术馆馆长交流财务可持续的思路，我觉得大家在企业管理上都越来越务实和专业了。

关于“学术”与“流量”，简单的说有的学术项目具备流量潜力，有的则不具备，因为任何内容转换为产品时，都有相应的受众群体而不是泛指的所有人。从美术馆运营角度来说，学术的可测也并非难事，比如学术成果可以在论文发表、研讨会、从业人员学术资质等角度综合评判，流量的可测就更容易一些，有很多现成的商业工具可以使用。

艺文力EACH:  大部分场合下，美术馆从业人谈的是公共、观众、教育，可见所有人都如此在意身边的人。然而，这也意味着，美术馆从业人特别焦虑于此，特别不自信于此。为什么？您曾长期主持公共教育，美术馆如何做更好的普及教育？

尤：“教育”怎么理解？传统博物馆4个职能，收藏、研究、阐释、教育，第四个是教育。一般的美术馆的教育职能，是依次建立在收藏、围绕收藏的研究、以展览和文化活动为阐释渠道的研究成果展现，最后是面对观众的“教育”。关于“美术馆教育”，我在2022年北师大的国际教育论坛上做过一次汇报，概括来说是突出美术馆的“异质同构”的教育特点。

如果美术馆或展览馆，还不侧重收藏和学术研究的话，那么是不是可以不直接谈教育？教育首先是主体先具备教育的资源和能力才不会误导大家耽误时间。从观众购票购买美术馆服务的角度看，一些时刻“教育”可能替换为“有机的体验”会更实在一点。很多观众在我主持的公共教育项目里，通过交流，我能意识到在某些专业领域中，观众的信息密度比我高，这种项目其实是双向或多向度的交流体验，我们的策划团队在项目实践过程中，自身也会有提高。

另外，美术馆如何促进文化资源的流动性，也就是所谓的文化平权实践，这一点也是目前民营美术馆比较关注的议题。

艺文力EACH: 和2011年相比，现在的观众有哪些新的倾向？

尤：我也主导过观众调研，印象是观众年龄层变长，2012年，观众好像是25岁左右，现在应该是28岁。这也很简单，门票贵了，100块、150块钱，小孩没钱。最早UCCA每周四免票，或者一个展厅收票，其他展厅青年艺术家免费，因为也希望更多的人看。

2014年有个调研我印象挺深的，走入UCCA的人，很大比例为了文化活动，讲座、表演。当时我的判断是，展览其实大家没那么感兴趣，看不懂也没感觉，反而文化活动它偏向社区、基于城市，观众能更好地和自身的文化利益找到契合点。那一年我就根据观众调研结果，鼓励同事更多策划文化活动，也就是公共实践活动，同时美术馆应该把自己视作开放的平台，和更多的文化资源协作，比如和三联生活周刊合作的“思想·广场”文化节。

艺文力EACH: 您早年热爱摇滚，组建过乐队（吉他手、贝斯手、乐评人），后来怎么进入了艺术行业？

尤：音乐行业没有适合我的工作，而且从劳务酬劳角度看比较艰难。虽然艺术行业的薪资体系也被讨论的很多，但相较于独立音乐行业，收入还是可以的。比如从空间角度看，艺术从业者有时在是798的酒吧喝鸡尾酒抱怨收入少，那时的音乐人都是在鼓楼东大街烧烤餐厅门口的台阶上喝燕京啤酒彼此试探收入。这个消费能力和对物质生活的追求，不可同日而语的。

在1990年代，中国几个文化领域，诗歌、电影、音乐、画画，实际上生活一起。九十年代末有了市场，大家就各忙各的，逐渐分开了。我一直相信一个时代中，独立音乐也好，电影也好，视觉创作也好，它们内部的精神应该是一致的，本质上内部一定共享了类似的时代精神，或者时代意志。就像1990年代，刘小东画画，王小帅拍《冬春的日子》；张楚《造飞机的工厂》封面是韩磊的摄影作品；苍蝇乐队的封面是宋永红，是新裤子庞宽的班主任的作品。

2005年参加工作，我就想有没有可能重新把他们缝合起来，继续形成一种场域，让大家一起玩。当时我做了四年满瑞斋（Marysinn），拉了一些尊重这个文化的画廊来赞助，有展览有表演。比如星空间的房方老师就支持了现金，对此我特别感动。这个平台也出了一些人才，现在《艺术界LEAP》主编赖非就是我们的青年工作者，她英语好当时帮了很多忙。我现在也做音乐，工作忙演出少，我做重金属，技术上相对朋克和电子要难，收入也更艰难一点。

北京，由于其国家地位和世界区位，其地方性往往被忽视。根据我的经验，北京作为地方，存在着两种形态，一种是无名画会、黄锐、宋冬、王友身等的北京，也就是泛八十年代北京，一种是彭磊、温凌、马秋莎、黄宇兴等的北京，也就是2000年北京。

前者虽然被忽视，但是已有相当多信息、印象、区隔，后者虽然近在迟尺，但是几乎没有留下任何痕迹，以彭磊为例，观众或者受众似乎往往以太个人的态度审视认知他，而习焉不察于地方性的他。其实也是离我们最近的一种文化人格，他们“自我”但健康、开放但没有攻击性、淡漠但痛。

彭磊、温凌、黄宇兴都比我大一些，马秋莎和我岁数差不多，我和她小时候都住和平门琉璃厂附近，也就是北京清代以来的纸墨笔砚画店区，有独特的文化旅游氛围。今天，北京上海成了大都市，地缘文化色彩越来越弱，而且美院本身来自五湖四海，大家也愿意接受新的思想。马秋莎师承同样是北京人的宋冬，他们早期的作品都有关于这个城市成长经验的映射。冯梦波甚至把他祖上传下来的爆肚文化和多媒体艺术进行结合。十年前我们谈的是基于对全球化想象的“当代艺术”，在今天的局势下，就会更偏向当代艺术在各个地方文脉中的上下文。

艺文力EACH: 艺术关乎感性，审美关乎愉悦。您对艺术的愉悦点/面在哪里

尤：西方有些评论家强调所谓的“审美假说”，就是强调体验过程和主观性。比如康德认为审美是无功利的。这种观点在阿多诺这里得到了修正，开始考虑社会因素对审美行为的影响。因为前者在面对一些描述性的绘画时，可能没有把这些作品看做是“艺术”，因为确实了审美体验，或者审美体验让位为阅读描述的体验。中国九世纪画论提出绘画的功能是“成教化，助人伦”，就是通过格调以及描述性绘画来传递美育功能。

今天进入艺术的方法很多，我自己读的书也略杂乱。有些理论认为艺术/感性，审美/愉悦是一体双面，同时也有截然不同的理论。对于审美过程，我的本体性比较弱，一般是基于工作需要，运用相应的理论和方法，去达到预期的产出而已。一般性的愉悦，可能我更多在世俗日常生活中获得，这种普遍性的审美，对我来说去商场转转、或者消费下流行文化产品，都可以获得。

艺术是我的工作，或者更具体来说我的大部分工作，比如从事美术馆或者策展是一个服务性质的工作，服务对象包括观众、艺术家、合作方、美术馆团队等，因此更多的采用艺术社会史相关的方法，而非一些仅关注艺术形式资料的“内向型”方法。

至于学术研究工作则是另外一种体验，和我们一般意义的“愉悦”不大一样，“康德——鲍姆嘉通”体系的假说逻辑大概是愉悦不一定是美，而是愉悦通向了完满，但美必然通向愉悦，因此是一个“美-愉悦-完满”的关系体系。从这个体系出发，学术研究的情绪生产，我觉得通向的目标是“完满”，不一定经过“美”或者“愉悦”的路径。

艺文力EACH: 您在加入UCCA前，最早是参与了中国国际画廊博览会（China International Gallery Exposition），当时的美术馆行业景象、气势如何？

尤：我是2011年加入UCCA的，2011年中国的民营美术馆还不是特别多，今日美术馆（2002年）、广东时代美术馆（2003年）、泰康空间（2003年或2001年），不是特别多，我还写过一个论文，做过一个表格来统计2000年以来的民营美术馆发展趋势和分析。这个等到论文发表后可以有更多讨论。

刚加入UCCA时，UCCA的几位领导对我的影响颇深的，比如馆长会花费很多时间去艺术家工作室拜访交流，通过一些社交活动吸收一些文化资源，再传递给有需要的同行，间接促进了很多项目和打动了年轻一代从业者的发展。这也是艺术行业中一些隐蔽的传承的线索吧，很多艺术群体、艺术聚会上都有这样的特征。

2011年馆长是杰罗姆·桑斯（Jérôme Sans，2008–2012），我的前任是首席策展人兼副馆长秦思源（Colin Siyuan Chinnery），我和他们一样都有音乐人的背景，也都关注广泛氛围的城市文化，期待美术馆放下身段从而和多元的观众群体有关联。现在我也时常组织活动，介绍不同代际和知识背景的朋友相识，尝试整合和传递一些信息，这种方式应该都是受到这几位前辈的影响。后来我策划的一些声音项目、公共艺术项目、品牌艺术项目等等，其实桑斯和秦思源都在更早的时间都做过，我也算是在前辈的美术馆管理和项目策划路径上一路成长起来的吧。

2011年，我自己还算年轻，民营美术馆事业也比较年轻，每天不想睡觉浪费时间，杂七杂八做了一些事情，弯路走的其实不多，主要就是一些前辈对我的指引非常有效。UCCA从2007年创办到2011年我加入时，已经有很好的基础，在国际上也有一定的影响力，同时也是中国艺术家的重要舞台。

艺文力EACH: 从业这么多年，就美术馆、艺术、美学等方面，您在观念上比较大的改变是什么？

尤：近年来民营美术馆也在一系列呼声下，逐步加强专业建设了。特别是新成立的美术馆，比如从北京泰康美术馆、成都广汇美术馆等的展览来看，大家也都有意识增加这方面的专业研究人才和展览呈现，对本地观众了解自身的文化以及艺术自身的东西调和线索，有很好的推动。我个人觉得美术馆行业应该海纳百川，有的美术馆更青睐引入西方艺术，有的美术馆更关注建立“本土——国际”线索，都是成立的，不过从文化主管部门的角度，可能要留意比例问题。

艺文力EACH:  X美术馆相对关注潮流。您怎么理解新一代或者潮流？

尤：如何理解“潮流”呢？如果是指当下热烈的社会文化现象，那么有所谓的“当代美术馆”会“相对不去关注”吗？篇幅有限这个问题我不展开谈。

前不久我修订了X美术馆的使命。大致是强调美术馆关注视觉文化城市文化，不囿于传统美术馆关注的纯艺术或美术史本身。关注青年一代创作者，ta们可能是画家、建筑师、音乐人、时尚人、综艺人等。

另外一点就是美术馆如何做跨社区（如不同城市的社区）、跨空间（如数字空间）、跨学科实践。这种关注或者实践，依然是围绕着美术馆的基础功能：收藏、研究、阐释来依次展开的。如同历史一样，每个时代的艺术形状都有此刻和趋势，现在比较重要的问题是如何界定时代周期，而非研究方法或者着力于某种媒介，我个人感觉尚无定论，都还在讨论与塑形中，这恰恰会促进今天美术馆对于“新”的生产力。

艺文力EACH:  不过，当代艺术向文化靠拢，可行吗？从趋势来看，中国的当代艺术在过去这一二十年，变得更加当代艺术了，更加“不文化”了。

尤：艺术可以被理解为是一种文化表征，不同时代其范畴与表征形式会不同，今天看也非是完全的线性发展，这一点谱系学已经做了比较夯实的研究。理论层面，1990年代有一个从纯艺术到视觉文化的转向，今天的艺术，多感官维度已经不是“视觉”可以一言以蔽之。

文化范畴和形式非常广泛，在同样众多的艺术类型中也都有内化的特点。比如从形式来看，有些艺术作品贴近文本，艺术家宣称自己做的叫“研究型艺术”“论文式创作”；有些作品本身也可被视作是社交媒体推广活动或者商品创作；即使那些主观强调拒绝文本或者叙述的作品，其实也可以从文化研究视角来进入。

艺文力EACH: 在过去这几年，我们很奇妙地接受了很多新的艺术，比如双年展影像或论文电影（比如刚刚捐赠了希克奖奖金的艺术家王拓）、艺术书（比如做艺术家书的《刺纸》编辑部，主编欧飞鸿和陈逸飞）、新的雕塑（比如艺术家胡晓媛等）、发生在互联网上的行为（比如“假名媛”邹雅琦）。这些新的艺术的有效成功，在某种意义上为我们展现了一个相当复杂的系统，但这个系统显然没有被比如画廊或者学院很好地接受。为什么？

尤：学院历史比画廊历史长一些，也有其他类型空间时间更久远，有些空间随时代发展消失了，有些随着新的生产关系就诞生了。从历史看，有些艺术诞生于某些空间，有些艺术诞生于他处但期待被某些空间收编，还有些艺术拒绝收编，在各自的上下文中都有可能成立。用这个基本原理应该能解答你的问题吧。

不过，你提到的上述“新的艺术”，几位艺术家都是诞生于学院体系，其创作形式固然有新的一面，也有传承的一面，是否能成为“新的艺术”，可能还要再推敲。

艺文力EACH: 支持当代艺术的力量也许可以分为三股：收藏与画廊、博物馆、策展。收藏与画廊暂不谈。对比博物馆和策展，很多指标显示，博物馆几乎全面胜利，而策展大范围失败了，策展的失败某种意义上也是人的失败。博物馆的胜利可以理解为，它拥有一个漫长而稳健的物质历史、观念历史，初代也许是Kunstkammer或Wunderkammer。为何这是博物馆胜出、策展败北的时期？现在刚入行的年轻策展人普遍蛮困难的。

尤：这个问题没有单一答案。1970年代美国有一波机构批判（Institutional criticism），反保守、反体制，当时纽约的一批年轻人有能力在抱怨完了把事干了出来：比如《十月》杂志、MoMA PS1、新美术馆（New Museum）的创办，都在这个时期，青年一代对老杂志和老机构的保守主义产生意见，就设法去自己创立空间进行符合新时代的生产。

从行业历史角度看，你的问题本身就是问题。比如刚入行的年轻人在哪个行业不难呢？青年从业者遇到的职业情景、机遇挑战有同一性。“策展败北”的依据我同样不大了解，可能对于大部分20-30岁的青年策展人来说，不会有很多机会给你上百万预算、上千米展厅发挥。但我身边也有不少这样的案例。他们是如何得到这样的机会，以及花费了这些资源后做的又如何呢？如果说“策展败北”，可能先要给个路径从而避免社交媒体似的空谈。比如是策展人数量少了？策展质量差了？策展人的行业资源化被分化了？其实都可以，但是先有个判断路径。

如同艺术行业任何一个节点一样，策展领域当然有问题可以讨论。我个人觉得今天策展的问题，和我刚入行时没有太多区别：各代际策展人抱怨自己机会少；都在谈“当代艺术策展”用的都是现代主义那一套；策展时更多考虑自己和投资方利益，而忽略观众的文化利益；莫名有勇气去触及一些自身知识结构尚未完善的领域，诸如此类。

策展的机遇同样也有很多，我不赘述。

艺文力EACH: 那些很好的伦勃朗、透纳、梵高，会出现在普鲁斯特、约翰·高尔斯华绥的作品里，它们被一次又一次讲述，最重要的是被那些经典和又美好又珍贵的作家讲述，而这构成了未来的长期的信心，无论是经济投资的信心，还是文明价值的信心。但其实，中国很好的齐白石、黄永砯、大同大张（张盛泉）几乎从没被这样讲述过。为什么？

尤：齐白石应该有一些文学作品会谈论到。黄老师张老师相关的文学作品我个人没读到过。其他人我了解一些，比如很多现当代的中国艺术家入电影，我做过一个电影史70年回顾展览，介绍这个领域一部分信息。

或者成为文学作品的叙述对象，我记得在杨好、聂荣庆、郭娟等作家的著作中都读到过。至于数量上和欧洲某一个国家比如你提到的法国、荷兰或英国来相比，到底谁的数量多，我自己就没有统计过了。不过从绘画和文人写作笔迹结合的艺术品数量来看，中国肯定是最多的。

出品人：汪莎

责任编辑：王艺蓉

撰文&采访：后商

 设计：阿怪、Particle

肖像摄影：陈箫音

部分图片由艺术家提供

叶枬、袁嘉敏对本文亦有帮助，特此感谢