EACH掷石者｜冯博一：如何（改变）策展

前言

Preface

采访者 | 艺文力

受访者 | 冯博一

艺文力EACH:  策展，在很大程度上也是工作。作为策展人，您如何工作？

冯：以往只有搞批评的、搞理论研究的、搞美术史研究的，他们比较惯常的方式是，在书房里过一种书斋生活：考察、收集资料、做研究、著书立说。策展人不仅需要考察、做研究、写文章，他还要组织或者策划一个展览，就是说策展带有实践性，即通过策划展览提示和表达策展人的思考、判断和观点。策展人要了解当代艺术生态，找到一个主题、切入口，形成一些观点、关键词，且要和这个时代、这个艺术生态有直接的关联，不能凭空想象。艺术家也一样，无论是绘画还是多媒介，他要考虑到到底想表达什么。落实到策展人，你为什么要做这个展览？你想提示或者解决什么问题？

策划展览直接涉及到梳理策展的架构、脉络，沟通细节，考虑文化针对性、现实针对性，以及选艺术家、选作品。还要有一个空间，有一些费用，这个过程要操心的事很多。而为了实现那个想法，还要和主办方、机构、提供经费的人沟通打交道，需要他们的接受。同时，还要和布展团队沟通来呈现，艺术家或者作品与主题的关系、作品与作品之间的关系，这些都不能割裂和疏忽，要在一个框架之内。还要做宣传教育推广，肯定希望观众越多越好，有反应，批评什么的都无所谓，即有效性的影响。最后是编辑画册，与平面设计师或者说空间设计师讲述你的诉求、要求……有时候我说策展人像包工头似的，涉及到的环节很复杂，考验策展人的学术水平、协调能力、组织能力，等等。

艺文力EACH:  策展在中国的历史很短，从无名画会、新春画会、星星画会至今，近年来，策展人在当代艺术领域的“话语权”发生了哪些变化？您如何看待这一趋势？

冯：策展人是一个新兴的职业身份。为什么那么多人学策展或者艺术管理？策展人有话语权，现在仍然具有一定的话语权。

策展人要先考察、关注、了解不同代际艺术家的创作情况，再根据展览主题，选哪个艺术家、哪个作品，就涉及了话语权。艺术家多，策展人少，藏家也少，而且艺术家肯定要参加不同展览，所以选择余地就挺大。我是希望选作品好，人也比较好，就是说容易沟通和合作的艺术家。这就导致了很多艺术家要和策展人建立比较良好的关系。

现在各种类型的展览、很多机构画廊、不同美术馆空间，基本上都需要策展人这个工作职责，不要策展人的还是少。现在有的年轻策展人挺厉害的，比如崔灿灿、李佳等等，我能感受到来自他们的压力。其实，我们那时候没什么策展人，我们也不太了解这个行当、这个身份，我老说稀里糊涂地转变成策展人了。1998年，城市里没有那么多合适的展览空间，正好有个朋友的库房。后来有人说冯博一早年就有去中心化的倾向，倒也没有，就是要利用现有的条件。

艺文力EACH:  什么是好的展览？

冯：第一，要有问题意识，且根据时代变化，这种时代变化可能导致了艺术领域的变化。第二，要有针对性，可以是针对观察，也可以是针对认知，可以是一个侧面的针对，也可以是一个层面的针对。第三，提出问题，要引起思考、讨论，对未来有影响，所谓的前瞻性作用，甚至引领性作用。做到这三个方面，就是牛逼的展览。

艺文力EACH:  您比较重要的一个自我认同是独立策展人。何为独立的问题老生常谈，这些年语境发生了变化，不谈画廊与双年展，也不谈收入与成本，如此高的准入机制、如此复杂的生态，使独立越来越奢侈。独立策展人，其实未必真的“独立”，国内外很多独立策展人都有自己的机构、职业、固定合作艺术家，或者松散的艺术网络。在今天的语境下，独立是否增加了些许新的意味？

冯：根据我的经验，机构比如美术馆的诉求，和策展人的诉求，经常发生冲突，总有矛盾，有时候我很难独立，要适当地、有限度地妥协。我在何香凝美术馆兼职也是如此，我要为机构考虑。有时候，我达到我想要的诉求和目的，说不好听点，不爽。后来，有些机构和美术馆让我当馆长，谈了几次我都拒绝了，都说得天花乱坠，他们是金主，又非专业，我怎么维持这种关系？我认为挺难的。

我就想做个独立策展人，以项目的方式和机构合作。我肯定不拒绝和任何机构合作，包括画廊。有策展人为了纯粹性而拒绝和画廊合作，我可以合作，利用他的资金、他的空间、他的团队。不同的机构，合作的好我再合作，合作的不好拜拜。最关键的是，怎么保持或者保证我的自主的独立性。

我没有工作室，也没有助手，或者长期合作的工作团队。一个项目，我一个人能做就做了，不能做我就搭个班子，好多临时搭的班子，工作完了就解散了。

我原来在酒厂（酒厂·ART国际艺术园）建了策展工作室，没过半年就关了，不适合我。我就适合在家里工作。

艺文力EACH:  策展本身其实是对媒介的再次发现和发明，空间的媒介、物的媒介、图像的媒介、感知的媒介、理念的媒介，那几个用来指称的词，其实不是代号，而是徘徊在思想与艺术之间的趣味。这大概也是您强调研究、写作，是内在于策展的一些原因吧。

冯：我关注现实，我做的很多展览针对的也是现实。因为中国现实变化太快，太丰富、太怪诞。关键是如何透过现象看本质？如何既有在地性，又有全球化的视野？我总说，策划一个展览，其诉求、针对性是什么？通过这些艺术家的作品反映什么问题？能把这个说清楚，我觉得就可以了。这涉及策展人对问题意识的敏感、认知程度；如果缺乏考察和思考，就只能停留在简单层面，如同表现高兴就是咧嘴笑，表现悲伤就是哭泣，那是本能的反映，不是艺术的表达。艺术史家巫鸿在苏州博物馆做的“画屏：传统与未来”就是一个很好的样板，他将“画屏”“镜像”这样的概念从历史串联到了当代，背后肯定有一个研究的基础。

今年6月15日我在福州威狮国际艺术中心做了一个展览“面具‘误’”。面具这个概念也是老生常谈了，原始社会就有图腾、巫术的面具了。但我主要是针对这些年的面具意识形态。第一，所谓数字化生存之后，人们在网上的形象，和现实中的人有距离的。互联网上你不知道你是一条狗还是一个人。匿名就是一种面具，是一个现象，是一种互联网现实。第二，随着时局的变化，中国人格面具撕裂得特别厉害。有些艺术家的创作过去和现在反差特别大，原因也是功利。第三，大众文化层面，美颜、整容非常流行。现在一发朋友圈动不动美颜，靠一种科技手段，给自我增加了自恋的存在感。所以我找了19个艺术家，涉及了当下做面具的几种方式，像变脸、隐身、替身等。宋冬做了一个替身行为，而他又不在现场，他找了一个学生，戴着他的头像参加布展、研讨会等展览活动，很有意思。

艺文力EACH:  当前的年轻策展人面临着复杂的艺术生态环境，与您早期的经历相比，这一代策展人在艺术理念、工作方式或资源获取上有哪些不同的压力？艺术生态的变化又给他们带来了哪些新的挑战？您如何看待当下年轻策展人的发展前景？

冯：不同代际分配的压力不一样。年轻策展人，很多在国内或者国外学了相关专业，竞争越来越厉害，不像那时候扒拉来扒拉去就那几个，坚持下来的就更少了。他们年轻，还没有更多经验，能够拿到项目不容易。他们写简历，独立策展人后面还加上写作者，我问，策展人肯定要写作，他们说，虽然叫独立策展人，但是一年没多少项目，加上写作者，好听点。

一般来说，学策展、学艺术史，家庭条件都不错，没有那么多压力，不用考虑生存。多做一个少做一个，关系不大，不像我们那时候更迫切或者说更猛一点。我们那时候极力想通过个人的努力改变自身、改变周围、改变社会。现在这批年轻人可能更关注自身，没有那么多乌托邦的理想主义，用现在的话说就是躺平。也许他们觉得现状挺好的，他们一生下来，没有更多的生存压力，为什么要改变？

艺文力EACH:  所以，其实危机是普遍的，每一代人都在承担。

冯：现在大势不好，咱们大家都很明白。 OCAT（OCT当代艺术中心）直接倒闭，作为央企的华侨城在经营亏损，砍掉了文化艺术机构；很多房地产开发已经烂尾，配套的美术馆也没有费用了，这就是现实。

艺文力EACH:  请谈谈您的教育经历，尤其是自我教育。

冯：我从初二的时候，开始学画画，画素描，画水彩水粉，画油画，一路这么下来，同时还学二年水墨画，教我的老先生是属于吴昌硕、齐白石写意派的。1970年代初没有考大学之说，未来可能要插队，后来到我们那届已经不用插队了。那个时候的家长都希望子女学个一技之长，包括当时有很多学小提琴手风琴的。1977年才恢复了高考。

有段时间，我一门心思想报考美院，一体检我天生色弱，当时我还不知道中央美院有美术史系和雕塑专业，色弱也可以上。我挺想当老师，就报了一类北京师范大学，二类北京师范学院（现首都师范大学），上了北京师范学院历史系。当时不叫艺术，叫美术，我看了很多美术书籍，也给学校出黑板报，什么都做。毕业后，我当了三年老师，意思不大。有一次偶遇到杨悦甫先生，他在中国美术家协会编《美术家通讯》和负责艺委会工作，正好缺一个编辑，他就把我调到了中国美协。

1987年，我开始借调到美协，帮忙，因为当老师也不坐班，1988年我正式调过去，一直到2008年。我在美协有两个工作，一个是编辑《美术家通讯》，它是月刊。另一个是参与中国美协艺委会的工作，比如全国美展，我主要负责宣传，开新闻发布会、联络媒体。比如89年的中国现代艺术大展，所属中国美协的《美术》杂志作为了主办机构之一。

徐冰说要编一本书，呈现中国的前卫艺术、先锋艺术，当时还不叫当代艺术，徐冰推荐我当编辑。我们收集艺术家作品，在没有任何机构的情况下，自发地编辑了文献《黑皮书》。那时，我开始关注民间的、当代的、年轻的、具有独立性、创新性、探索性的艺术。

艺文力EACH:  陈嘉映在答许知远的访问时，曾提及九十年代末以公共辩论呈现的公共话语。今天回顾，《美术家通讯》是九十年代的公共话语的产品，都很珍贵。《美术家通讯》和《黑皮书》在处理信息的方式上有什么区别？

冯：完全不一样。《美术家通讯》是中国美协的内部刊物，主要是反映中国美协的工作、活动，以及美术界的相关信息，免费邮寄给会员。从1988年到2008年，我的基本工作就是当责任编辑。在杨悦甫主编下，我们有限度地反映当代艺术界的状况，包括最早连续报道了圆明园画家村等等。

《黑皮书》的宗旨是关注实验的、年轻的、出格的、颠覆性的艺术，比如工作室栏目刊登了28位艺术家的最新创作，后来这些艺术家大部分都“功成名就”了；又如通过访谈栏目第一次完整地介绍了谢德庆的行为艺术。这个访谈直接影响了中国行为艺术，包括东村艺术家群体。

艺文力EACH:  您是编辑、记者。在中国，做记者非常不易。与此同时，当代艺术是一个充满信息的“场”，这些信息可能是随着市场的蓬勃而滚雪球式地生长的，除了信息之外，还有一些知识、理念。这些信息、知识、理念，也一点点改变了我们。

冯：1998年，我自主策划了第一个展览“生存痕迹”，得到了旅居德国的艺术家蔡青支持。蔡青是浙美毕业的，1989年去了德国，1990年代末回国，踌躇满志地想在国内推动中国当代艺术。在祝斌的介绍下，我们一起合作了这个展览。蔡青出用展览费用和艺术家费用，他表妹和表妹夫提供了他们公司在姚家园的仓库作为展览场地。北京姚家园那会儿挺荒凉的，现在是CBD。

展览做完后不久，巫鸿正好到中国来考察（巫鸿在首届广州当代艺术三年展之前曾数次回国考察当代艺术），我是他采访对象之一，还有黄专、冷林、邱志杰等。后来他写了《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》（An Exhibition about Exhibitions: displaying Experimental Art in the 1990s）——早期版本是没有中译本的《中国实验展览》（Exhibiting Experimental Art in China）——肯定了我的这个展览。我和巫鸿关系不错，首届广州当代艺术三年展筹备时，巫鸿和王璜生找到我、黄专，我们四个人搭了策展班子。黄专因为生病，巫鸿又在芝加哥，王璜生是馆长，展览工作基本上是由我来跟进。从“生存痕迹”之后，我开始确定做策展人的身份及工作。2000年后，中国当代艺术迎来一个高潮期，全球化、互联网、艺术市场，我也开始策划了各种各样的展览。

艺文力EACH:  在您看来，策展人是否应该有一种“明星化”的形象？您认为什么因素会让他们在艺术圈和大众中产生影响力？除了理念叙事、思想叙事未必深入人心之外，这与社会规则、社交形态有关。很多时候，策展在中国是一种工作，而非一种理念。

冯：我有一个体会，坚守还是挺重要的。因为与我同代的策展人当时也很活跃，由于各种原因，有的不做了，有的做别的了，就我还一直在做策展人。策展人要有基本的判断、立场和态度，不断去尝试和实验是为关键所在。所以我这些年的策展就没停过。2009年我身体抱恙，许多朋友劝我说不能再做了，但是我还是坚持下来。有人说：老冯比生病前还猛！

“生存痕迹”那会儿哪有策展费呀，还搭钱呢。我觉得具有理想，甚至乌托邦，就不会太计较个人得失。后来，我不用特意找项目，不断有项目主动找我，人家觉得我做得好，或者希望利用我的资源，我可以请大腕艺术家参展。而我就可以根据情况和条件，选择合作及怎么合作，由被动到主动了。

艺文力EACH:  一个长时段的坚守，其实也是个人史，它其实正在改变很多故事。

冯：最疯狂的时候是2003年，我策划了17个展览。好像崔灿灿打破了我的记录了。现在有个段子说：没被崔灿灿做过个展就说明你不是成功的艺术家；但崔灿灿做得都是过气了的成功艺术家。我的意思是说，每个阶段都会涌现出年轻、活跃的策展人，前赴后继。比如，“北方群体”代表艺术家舒群就曾多次说过：90年代的邱志杰就是我80年代的舒群。

艺文力EACH:  您的说法很有“策展力”。我来补充一个背景，八九十年代以批评家为主体，和2000年后以策展人为有限主体，这两种生态，存在着很多区别。所以您说讲的策展人对批评家的“替代”，不是线性的历史，只是您采用了“多了一个维度”这么朴实的说法而已。另则，您对八九十年代批评家背景的强调，其实包含着您的公共关怀。回顾那些年份知名或不知名的批评家——很奇怪，那种批评基本上已经消失了，或者被后来的体系架空了——，他们（当然也包括您）所采取的策略是关于整体文化、总体艺术的，也关乎人的，关怀很大，其实现有体系下的文章反而不如当时那么有力，尽管术语越来越多、专业意识越来越强。也许是职业认知的渐进，也许是文化现场的变迁，也许是艺术家群体的更替，您对策展的知解、实践大概经过了很多调整。

冯：2003年，我首次提出了“策展或策展批评，一种新的批评话语”的观点。我以为从1990年代开始，在中国当代艺术的系统内出现了一批活跃的独立策展人，他们通过展览策划，逐渐成为介入到当代艺术批评范畴的新的话语力量，并对当代文化和当代艺术的变化起到了某种作用。与以往的艺术批评不同，在方式上，这种批评已并非藉由单一的专业刊物、书籍等正式纸上媒介的出版物来实现的，而是转换为由策展人的策划并通过一个展览的呈现予以展开的；在作用上，由于这种方式的介入和流行，那些原本为专业人士关心、议论的话题，在依托展览本身和专业的、大众传媒的作用下，具有了较为广泛的社会影响。

因此，策展人是一个链接艺术创作与艺术家与社会的媒介角色，展览本身可以视为是策展人的作品，而这一作品又是由整个展览和艺术家个人作品集合而构成的。相对以往的批评方式，这里增加了一个展览作为其批评的视觉支撑，而这个展览是策展人积极主动地直接策划和布展形成的，也往往得到专业和大众传媒的广泛关注。

比较以往的批评家根据某一个展览而被动地撰写有关评介文章来说，一方面标志着策展人的主动介入和在公共文化生活中位置的提升，也说明了策展人涉入当代艺术向度的加宽；另一方面拓展了艺术家在创作观念、媒材的选择、展示空间的有效利用上新的可能性；第三，策展人的直接参与到艺术家参展方案的讨论与实施制作，也在一定程度上影响了艺术家作品的生成、质量及实施完成。第四，策展人与参展艺术家之间就展览本身的互为性的讨论、沟通，以及参展作品在同一场域的展示亦将生发出一种超越单独作品陈列的新的可能性。

同时，如果从观看展览受众的数量范围和大众媒体的关注程度来说，展览视觉的现场感和直接性远远大于单纯的文字叙述本身和图片平面化的影响力。我以为这是策展人通过策划展览的方式使中国当代艺术相对广泛地进入大众视野的一种社会化体现。这种介入的力量对于当代艺术创作的进程应该是具有建设性意义的。

艺文力EACH: 我意识到，您那一两代有不少艺术从业人，像隋建国、宋冬等等，其实都在负载给您们压力和挑战的时代命题，好像您们特别甘于接受如此大的“重担”，观念的重担、志业的重担。中国当代艺术保持着很强烈的“自我创造”的冲动或使命，从风格到命题，等等。以徐冰为例，他的作品自然可以放在传统、特定历史背景、后殖民话语、“点子”艺术、紧急状态等位置上讲，但综合来看，他一直在“发明”，且未必立足在艺术上“发明”。像耿建翌、早期张晓刚，等等都是如此。那么，您认为您们的自我创造的冲动来自何处？

冯：别人怎么想的我不知道，我只能根据我的经验谈谈我的信念。我没少做展览，最多的一年共策划了17个。与其说是我的积极主动，不如说是我被时代、被艺术所裹挟而不断地被推着往前走。开玩笑说，这是“人在江湖，身不由己”。

我们这一代在年轻时，都经历过物质匮乏，精神贫瘠的阶段，因此特别希望能够通过个人的努力改变自身处境，改变现实社会，说好听点是有理想化或者乌托邦的情结；说坦率一点是，你对这个社会有不同程度的贡献和作用，那么这个社会也会给予你不同程度的回馈，包括所谓的名与利。也许这一信念一直支撑着我策展的工作、实践，以及所谓精神上的自慰。其实我们分享了中国社会转型过程的“红利”，在一定程度上实现我们的诉求和表达意愿。现在年轻人流行“内卷”“躺平”，虽然沉默也是一种态度，但我不太赞同。我还是希望通过个人力所能及的工作，积极主动地为中国当代艺术生态做出个人的贡献，哪怕微乎其微的作用而问心无愧。

另外，我可能就是个操劳的命，也有些许的强迫症。疫情期间，一切都停摆了，我反而特别不适应，连抽烟都不香了！如果不工作，我觉得碌碌无为，心情烦躁；工作呢，各种烦心的事儿接踵而至，也特烦。反正都是烦，还不如忙碌而充实，多少也会有一点成就感和精神的寄托。所以，多年来这种方式适合我，形成了一种自我的工作动力，符合的工作状态，其实也是自我折磨、疗愈的过程及结果。

艺文力EACH:  宽泛地说，在当代艺术、话剧、诗歌等等领域，进行专业的、有意义的、取得成效的尝试的人相当少，几乎都是个例，我称之为小小的奇迹。您的整个策划其实就是这样的小小的奇迹。

冯：1998年做“生存痕迹”的时候，我家住在西北旺，要跑到东边的姚家园，特远。而蔡青的现时艺术工作室条件也有限，它只是一个简陋的仓库，非展览空间，需要协调、操心的事儿特多。布展时，我和艺术家顾德新念叨、吐槽。顾德新有国际参展经验，他说国外策展人都特辛苦，什么事情都亲力亲为。听后，我马上就释然啦！

那时，我对策展人的身份、职能、作用都不是很清楚，只是一门心思地想把这个展览做成、做好。从个人策展经历来说，这是边做边学的逐步积累策展经验的过程。我特相信，只要竭尽全力地为做好一个展览，不管展览大小，那么你所花费了心思、辛苦一定会在展览的结果上显现。尽管每个人的能力有限，认知也有限，但起码要对参展艺术家负责，对投资方负责，更要对得起自己。说的再好听一点是对当代艺术界负责。这是一个策展人最基本的职业操守。

做“生存痕迹”的时候，策展人刚在国内兴起，也算是个新行当，我当时有个明确的想法和方向：我能不能以策展人身份做好每一个展览？2002年首届广三展、北京浮世绘展、2003年左手与右手展和2005年第二届成都双年展等等，我发现我还有点协调能力，能张罗那么多艺术家、协调各种各样的事儿。我天秤座，想得比较周到，也擅于平衡。这么多年下来，我感觉自己还挺适应的。现在我仍然很忙碌，乐此不疲地做各种展览项目，很充实，也很兴奋。

其实我可以退休了，但我闲下来会非常难受。如果早晨一醒来没什么事干，我会感到特别虚空。也许我希望通过个人的努力，对社会、对当代艺术能够起到一点作用，可能这个作用微不足道，但我尽力了，我对得起自己。有很多人说60后策展人很多都不做了，但老冯你这么多年一直坚持。那天我遇到殷双喜老师，他说：小冯你还可以，够猛的。

艺文力EACH:  策展是相当外来的文化和概念，它有一套通则，也有一系列具体的标准与操作。现在很多人学习策展专业，并入职机构做策展人，他们大多采用类似的方法。在这个策展的场景下，您的策展实践蛮独树一帜，一则是很有“中国性”，像对“大文化”的强调，一则是很具有主体性，像策展批评这样的概念。

冯：主体性有点太理论化，我认为就是一种信念。我理解的当代艺术有两个特点：一是探索性或者实验性，包括观念、样式和视觉语言；二是批判性，既包括对社会现象的批判，也涵盖对艺术史和当代艺术生态的反思。作为策展人，我肯定要时时关注大的动态趋势，肯定要有所考察和研究。对当代文化的敏感，将导致你在策展理念、方式和方法上的改变。近年总有人提倡研究型策展，我认为做策展人你不研究，你是合格的策展人吗？一个优秀的展览应该基于深入的学术研究和艺术考察，而非随意拼凑作品。这种研究的深度和透彻程度，直接决定了展览的学术性、研究性和针对性。

艺文力EACH:  是什么区分了强策展和（弱）策展？基于类似的原则，是否存在非策展的策展？

冯：强策展不是说要将策展人的想法强加于艺术家，而是作为策展人，你针对什么问题？你想达到什么诉求？能起到什么有效性影响？具体地讲，就是通过策展提供给策展人、艺术家一次表达的机会，而你的策展主题一定是根据社会现实问题、艺术问题和艺术创作的生态，你所选择的艺术家及作品又一定是对应你的策展概念。否则就是东拼西凑的作品拼盘，或嘉年华式的装饰陪衬，看不出策展的问题意识，那就是一种弱策展，甚至是非策展的策展。

艺文力EACH:  您将策展界定为把界限、限制转化。何为界限或限制？又怎样转化？

冯：界限和限制更多指向是中国特有的各种固化、惯性的策展模式。从1970年代末到现在，中国当代艺术的展览活动始终处在夹缝之中，只不过不同时期的宽松程度不同罢了。你不可能毫无顾忌地策划展览。但这恰恰构成了中国策展的殊异之处。或从某种角度来说，将限制作为一种条件，其实是对应我们始终在多重夹缝中生存的现实条件，更是一次利用艺术而设置障碍和跨越障碍的过程。

尤其是当下，不是一个简单的不同文化和地缘背景的交织所导致的一种距离的显现，而是“在地”与“全球化”之间连接、渗透、融合的过程。其中，最主要的作用在于把界线限制，智性地转化为一种可以用来表现策展人态度与立场的资源，并通过不同的策展方式进行多元表达的自由对话与交流，以在破碎的世界中创造共同的未来。

如果我们习惯在一种稳定的结构里而习以为常，那我们是否也可以或应该考虑破解固化的认知，践行于解构的信心，甚至出格、出轨的乌托邦式冲动及疯狂？尽管现实环境和已经形成的策展模式，限制了我们的展览和策展空间和阐释范围，但我们依然可以通过富于想象力的策展实践，揭露甚至穿透社会现实问题，寻找还未被弥合的边界限制。这既是我们的现实处境，也是策展工作的现实依存。因此，在不同历史阶段和条件下，怎么能使这个展览生长出来，策展人需要具有相对应的策略。

艺文力EACH:  所以，“转化”是您的策展生涯中的关键的主题词之一。从“生存痕迹——98中国当代艺术内部观摩展”开始便如此。

冯：“生存痕迹”我强调的是将这一特殊场地转化为实验艺术创作与展示的空间。通过从地理概念的都市拓展到乡村，从文化视角探索中心与周边的多样化表达。这既是中国当代实验艺术生存环境和现有状态的真实写照，又是对中国当代实验艺术家“就地创作”工作方式的某种认同与利用。而这种转移或转化也反映了中国社会在可持续发展中的多样性变化及观念的更新状态——多种经济成份的共存及其造成不同生活方式的并列，导致的中国社会价值标准和价值取向的多样化。场地的有限选择和利用，使参展艺术家的创作与周边地理的、人文的环境形成转化并达到相对协调、默契的对话关系，即跳脱城市中心的视角，探索本土性的“就地创作”。

艺文力EACH:  在当下，艺术家的创作受到多种现实因素的影响，但如何在此基础上实现独特的表达，始终是值得探索的问题。而发现艺术家，几乎是策展最重要的功能，如果把观念与思想的统摄给悬置的话，也是其最与建制相关的功能，其余的策展所负载的使命甚至无法说是功能。像您的“生存痕迹”等，联动了宋冬、尹秀珍、顾德新等；崔灿灿早年做个展与项目，联动了厉槟源、张玥等；李佳一直到现在，主要合作对象还是年轻艺术家。那么，对于策展人来说，怎么“发现”艺术家？怎么和艺术家合作？

冯：首先你要关注艺术生态，了解不同代际艺术家的生存、创作状况；其次是你对当代文化、社会现实的敏感、思考程度；第三是这二方面互为关联的对应关系。举二个例子：栗宪庭在1980、1990年代对艺术家的发现，以及对艺术发展脉络的总结和命名，在艺术界产生了深远影响；二是徐冰和我在某些读物中对艺术家的推崇、介绍等。许多艺术家当时名不见经传，后来都“功成名就”了！第三是作为策展人，你是否可以通过你策划的展览而推出艺术家，或艺术家因为参加了你的展览而开始崭露头角。艺术家很多，策展人少！

艺文力EACH:  “七零八落”（2007年，陈绫蕙当代空间/帝门艺术中心）展览所涉及的二三十位艺术家，我只认出了谭天（我谨代表我个人），大概他们中很多不再做艺术了。

冯：这个问题说到了我曾经的软肋！当时，展览开幕后，主办方的陈绫蕙就跟我说：冯老师，“七零八落”的策展理念挺好的，但是您挑选的有些艺术家并不具有代表性。现在回看这次展览的艺术家名单，的确出圈的并不多，可能我眼拙了！但这恰恰说明了策展人在策展过程中挑选艺术家的重要性，需要不断地吐故纳新，积累策展经验。

艺文力EACH:   您的档案相当丰富，也相当珍贵，很期待有朝一日能系统地呈现给大家。

冯：疫情期间的停摆，我开始整理多年积累的资料，引起了我诸多的记忆。这些记忆与其说是我个人的，其实也是集体的，甚至是社会的文化记忆。这也是促成我写《我与前面的未来在一起》一书的原因之一。我发现我还挺注意保留那些展览、活动的各种资料，比如展览海报我收集的就有二百多幅。而且在梳理资料的过程中，我发现还是纸质的文献资料靠谱，现在许多网上的资料，因各种原因已经无法检索或被清理了。

艺文力EACH:   关于展陈，您是否有一套方法？

冯：我始终认为展览的视觉呈现至关重要。无论艺术家如何盛赞自己的作品，或者策展人和评论家如何深入阐释其深层含义，最终能否打动人心还是要看作品的媒介、语言、形态所传递的信息和能量，以及它是否能激发观众的思考。这直接考验策展人布展的能力。作为策展人，必须根据参展作品，呈现出展览的主题脉络，同时兼顾观看的节奏感和带入感。此外，还要充分考虑有限空间中作品与作品之间的内在关系、呼应关系，确保展览在视觉上既协调又有张力，而不让观众产生疲劳感或感到观展体验不舒适。

当然，这其中的挑战并不少。比如，协调参展艺术家对于作品展示的高要求，甚至有时不切实际的期望，是个不小的难题。有些艺术家过于专注自我，甚至可以说是对自己作品的展示要求非常执着。在这种情况下，策展人的沟通能力、协调能力，甚至某种程度上的权威性，就显得尤为重要。例如，2007年我策划第六届深圳当代雕塑艺术展“透视的景观”时，展览预算是三百万，其中一位艺术家谷文达提出要用十米长的LED屏幕来展现他的作品。我咨询布展方后发现，预算至少需要一百多万。面对这种超出预算的需求，我果断调整方案，用霓虹灯的方式替代，仅用了十万元就完成了布展。虽然他对此颇为不满，但最终展览顺利呈现，并获得了不错的反馈。策展中类似的难题并不少见。

艺文力EACH: 上次您提及问题意识。“面具‘误’”使我意识到，也许策展人群体中只有您在不直接借用外界、独自生成某种话题、主题、问题。“潜活公寓日志”也是如此，它至少呈现了与变动中的世界相关的种种。在找到问题，并使之落地的过程中，难点在哪里？

冯：没什么难点。当时我关注80后艺术家群体，他们的创作与前辈艺术家最大的不同在于：他们个人通过自己的成长中的选择来决定自己生活的状态。这样的变化其实就是一个全球化和市场化的新的环境中出现的新的个人的特点。同时，他们的生活已经和计划经济下的人生有了根本的不同。他们面临的问题已经是一个以市场经济为前提，市场经济已经变成生活的基本条件的环境之下的命运。个人不得不在这样的生活中寻找感情或者事业的归宿。一切年轻人面对的考验不得不自己用自己的选择加以面对，而不是将问题表述为“环境”支配的无能为力的痛苦。他们已经有了机会在一种普遍的个体的命运中展开自身的选择。

2008年，台湾大未来画廊在北京雍和家园建了一个新空间，想找我做个展览，我就邀请了迟鹏、彭薇、马秋莎、梁远苇、杨心广等12位有潜力的年轻艺术家做了“潜活”的联展。包括今年6月在福州威狮国际艺术中心的“面具误”的展览，都是我根据时代变迁而生发的某些现象而进行思考、梳理和策划的结果。这是我对问题意识的敏感，也是通过展览做出自我判断和表达的一种回应。因此，对当代文化和现实社会的敏锐，将导致你的思考、研究和方式的不断改变，而我作为策展人身份是以策划展览的方式给予呈现的。

艺文力EACH:   至少从2006年起，您开始策划落址在国外博物馆/美术馆的中国主题展览，“今日中国——中国当代艺术的转世魅影”、“不合作方式2”、“我的骨肉皮”、“地图游戏：变化动力——国际视觉艺术暨建筑项目”、“一种生存实在属性的叙事——中国当代艺术展”、“瑞典厄勒布鲁市第五届OpenART双年展”、“世代转化的中国创造当代艺术展”、“我们从未不认识-中国当代摄影展览”、“出走！中国当代艺术中的女性身份”等。您怎么评估自2000年左右开始的、持续了十余年的、在国际上流行的中国主题，及其成果？

冯：当中国处在一个相对开放的社会转型时，尤其是在全球化的大背景之中，中国受到国际的关注，那是很正常的情况。所以与其说是我在国外策划了一些中国当代艺术的展览，不如说所谓中国的“崛起”导致了在国际上希望了解中国当代艺术的机会。我只是顺势而为地推介了我以为重要的中国当代艺术而已。尽管我很认同栗宪庭对中国当代艺术在国际艺术“大餐”中“春卷”地位的比喻。

艺文力EACH:   中国当代艺术大抵受着美国大画廊、欧洲双三年展，以及各类外交人员与世界级藏家的“主导”。在策展方面，人们会下意识想象与寻找那些不完全本土的、所谓国际化的策展人。在这种情况下，您会感到压力吗？您或者您了解的艺术家又怎么处理自己相对受压制的“问题”？

冯：其实，无论是策展人、艺术家，还是画廊等相关机构的人士，总是希望，甚至禅精竭力地获得西方艺术系统的认可、接纳和合作。这种愿景虽然不常被直接提及，但大家都心知肚明。先进文明对落后文明的影响，这是一个不争的客观事实，这种文化层面的差异与压力是全球化的一部分，可以理解，但也确实需要我们去面对。

但我特别反感那种为了某些名与利而放弃艺术的独立、自由，或为了迎合西方艺术系统的青睐而强调“中国视觉符号化”的异国情调。

我觉得经过近四十年的社会转型，中国多少已经形成了一种具有中国本土的、在地的和自为的当代艺术家及作品，比如徐冰、宋冬、尹秀珍等等。他们的艺术既有中国性，又有全球化的价值，这才是需要我们关注和弘扬的中国艺术。策展人好像还没有，除了侯瀚如曾经的活跃之外。因此，如果说到压力，那么如何将自我艺术具有普世价值和创造性、实验性，并且主动介入到文化全球化的范围之中，这是中国当代艺术走向世界的硬核。

艺文力EACH:   五届“两岸四地艺术交流计划”是过去三十年中较为系统地涵盖两岸四地艺术互动的展览项目之一。我了解到电影人焦雄屏曾在2000年前后开展一个名为“三城记”的文化项目，与此有相似之处。在当时，这类跨区域的文化合作充满新意，体现了对“大地区”“大文化”概念的探索和实践。随着时代发展，艺术交流的形式也在不断演变，逐渐从区域联合走向更加注重个体表达和多元文化背景的融合。

冯：艺术因交流而产生！当我开始担任何香凝美术馆馆聘策展人之时，就一直在考虑和关注：如何将社会公共艺术空间的学术展览与地域文化之间建立具有针对性的交流合作的关系。

深圳是中国改革开放后的新兴移民城市，作为连接内地与国际社会的重要窗口，在文化艺术交流中发挥了独特作用。地处深圳的何香凝美术馆，利用其毗邻港澳台地区的地理优势，一直致力于促进两岸四地文化艺术的互动交流。美术馆的选址和使命充分体现了其在推动区域间文化联结方面的重要意义。在这一背景下，何香凝美术馆通过加强港澳台与内地艺术领域的合作，为展示各地文化特色、促进艺术互动提供了一个重要平台。这不仅是美术馆学术定位的体现，也是其服务社会文化发展的职责所在。

在大陆，我们往往通过有限的信息来源和经验，尝试理解港澳台的社会状况。同时，港澳台也对大陆抱有不同的观察视角。这种相互观察的过程中，可能会忽略彼此在文化与社会语境中的差异。因此，通过艺术交流机制，搭建一个多视角对话的平台显得尤为重要。这个机制旨在超越单一的观察方式，将多方的文化观察交汇叠加，从而探索彼此在历史与现实语境中的共性与差异。这种交汇的观察方式不仅有助于增进彼此的了解，也为构建更深层次的文化联结提供了可能。

因此，我主策展的这项“艺术交流计划”系列展览的基本理念在于：充分利用何香凝美术馆的位置、资源，以每年不同的策展主题和方式，邀请四地的艺术家、策展人、艺术机构，以展览合作交流的方式给予展开。其目的是寻求四地的历史、记忆、现状以及未来的存在关系，提示出关于四地当代文化因历史、地域、意识等所导致的不同境遇，并以不断变化的策展方式和展览形态，展现出在当代视觉文化领域之中的四地艺术家创作的共性与差异的现实状态。以便加强和促进之间的艺术交流和沟通，逐步建立四地在地缘文化意义上的当代艺术交流机制。

艺文力EACH:   也许艺术的养成方式、社会的分工体系发生了巨大的改变，但是国家系统、市场系统、业界与学界等等的调整不太一样，导致了艺术界既“内向”又“开放”，很微妙。而代际区分，是一种相对确切地把握相对长历史时期的变化的方式。包括展览或批评的意义上回顾这些“代际”也很有趣。

冯：关于代际在当代艺术生态中的命名，虽然显得生硬和不甚规范，但我一直认为在中国的代际之分是有一定的现实依据的。中国社会转型的四十年多年，每十年左右都带有不同的时代特征，在文化艺术领域也就有着不同的反映。

例如，80后的命运其实已经没有被“大历史”所支配的那种无可选择的悲哀，也没有了个人和一种个人难以把握的大历史的变化之间的异常紧密的扣连。这里的悲欢离合其实都是个人的选择和个人的小环境的作用的结果，个人可以通过自己的成长中的选择来决定自己生活的状态。这样的变化其实就是一个全球化和市场化的新的环境中出现的新的个人的特点。同时80后的生活已经和计划经济下的人生有了根本的不同。他们面临的问题已经是一个以市场经济为前提，市场经济已经变成生活的基本条件的环境之下的命运。个人不得不在这样的生活中寻找感情或者事业的归宿。他们所面对的考验不得不自己用自己的选择加以面对，而不是将问题表述为“环境”支配的无能为力的痛苦。他们已经有了机会在一种普遍的个体的命运中展开自身的选择。在他们作品中呈现出的自我认同、自我焦虑的私人话语，也就不难于理解了。

艺文力EACH:  您给我的感受是，作品是艺术家的实验，策展是您的实验。

冯：当然！策展本身的概念、视角、方式、边界等等也是需要不断思考和实验的。当下，包括周期性大展形成了美术馆、艺术中心、公共艺术等展览方式与机制，也成为“全球化”与“在地”城市化发展的品牌标示。但这种策展方式和展览形态，已经形成了一种庸常的、均质化的模式。例如，从策展理念与结构上考察，周期性大展基本上都是一个主策展人、几个策展人，一个主题下的几个不同单元主题，并分工合作。这种结构更多的是一种文本式的编辑。同时，周期性大展所具有的模式，也使许多艺术家进入到一种双年展、三年展的循环机制之中。对这种现象，好像有一种叫“双年展、三年展艺术家”身份的调侃。

其实，更为关键的是如何在考察、研究基础上，将策展理念转化为适宜的展览空间形态，以及观众如何从由若干个艺术家在不同单元中的作品呈现而获得更多的信息？因为策展和展览本身，不是单一地研究及论文式写作，需要作品与空间与观众建立一种沟通、带入的关联与途径。这就需要我们在这种趋势与转向中寻求新契合点和发现新的问题，探索如何在商业和文化活动中平衡艺术的学术性与公共性，提升展览的多样化价值。

在世界格局出现了急剧变化的时代，形成了前所未有的复杂局面。尤其是复杂的国际环境和多元文化背景的差异，这是我们艺术界普遍存在的一种境遇，也使策展陷入了一种不安与焦虑之中。那么，如何根据中国和世界局势的新变化，策划具有明确文化针对性的主题性展览？如何建立所谓艺术中心与边缘之间相互打破的有效途径？如何在中国的乡镇汇集并形成与都市相共生的公共艺术资源，而超越美术馆策展的新方式？如何避免受制于旅游经济的嘉年华式节庆活动，而调整当代艺术进入乡镇的展览机制？这都涉及到策展界所面临和需要亟待反省、解决的瓶颈式问题，也就是策展实践中的实验性问题。

出品方：艺文力

撰文&采访：后商

责任编辑：王艺蓉

 设计：阿怪、Particle

排版：SakuraMeng

图片由艺术家提供

程宇琦对本文亦有帮助，特此感谢