萧庆祥
北魏统一北方后的平城时期（398—494），既结束了北方一百三十余年的混乱纷争，综合了分化于北方的“古学”士族；又使隐匿于十六国时期的书学脉络得以整合与复兴。因而，平城书迹成为北书“本体性”（1）研究的关键；而在碑刻、造像记、摩崖、墓志铭等不同载体中，碑刻铭石体作为最具代表的官方书体，更能体现北方“古学”书门的楷模作用与诸体融通的创造力。一 平城时期的“古学”与书风渊源
魏晋南北朝动荡分裂的历史，恰与学术的分化相合拍，并表现为古今、胡汉与南北之间的复杂纠葛，此为北魏平城时期学风与书风的历史渊源。这种分化早在汉末已初步形成，汉末两种显著的学风（2）：一为源于古文经学的“古学”、“通儒”之风，即以“博通诸经”、宇宙知识、文字学为中心的古典知识；二为“老庄”复苏所带来自由思想。魏晋之际，两种学风日殊，并演化为明显的地域差异，以黄河为界：“北人学问渊综广博”；“南人学问清通简要” （《世说新语·文学第四》），渐趋演变为“无幽而不识”的“洛下玄风”。源于晋室的复杂政治格局，新旧学派的对立愈加明显，新学派不仅位居显要，更是“贱经尚道”，“以儒术清俭为鄙俗”（《资治通鉴·第九十一卷》）。随着晋室南迁，学风的对立演变为更明显的地域分化：新学士族多随晋室南迁，古学士族多留守北方。这种局面同时源于五胡政权对汉学的态度，早在杂居中原之时，五胡既受相当程度的汉化。更重要的是，五胡所慕习接触的，正是“中国较旧之经学传统”（3），即葛兆光所言“古学”。钱穆称北方士族与诸胡政权隐忍合作，以致北方儒统未绝（4）。“古学”正是胡汉合作及汉化政策的依凭。学风的分化同样导致新旧书风的对立：魏晋之际，河东卫氏即为“古学”之风的北方士族，兼通字学与书法；河南颍川锺氏受新学风的影响，致力于“新体”的倡行。这种分野的重要标志即为：字学与书法的分合。古学书门有几点非常值得注意：一为博通字学；二为兼通诸体；三为书体创变。卫瓘 “采张芝法，以觊法参之，更为草藁”（羊欣《采古来能书人名》），卫恒创“散隶” （张怀瓘《书断》）。而字学正是融会古今的重要基础，这种以字学为先导的内在创造方式，成为北书演进的重要力量。北魏统一之后，燕、秦古学士族多集平城，范阳卢氏与清河崔氏入魏，是为当时最为重要的书门。卢氏在西晋前期师法锺繇，崔氏则在西晋中期的师法卫瓘，崔氏自十六国以来影响更巨。及拓跋珪平定北凉（439）之后，另一个重要书门陈留江氏也随之东归，其先祖亦师从卫觊。这些“古学”书门，兼通字学与书法，又多继承两汉以来的“善史书（兼善古今各体）”传统：（崔玄伯）尤善草书、行狎，为世摹楷。（《魏书·崔玄伯传》）（黎景熙）从祖广，太武时为尚书郎，善古学。尝从礼部尚书清河崔玄伯受字义，又从司徒（崔）浩学楷篆，自是家传其法。（《周书·黎景熙传》）兖州人沈法会能隶书……未有如崔浩之妙。（《魏书·江式传》）浩既工书，人多托写急就章。浩书体势及其先人，而妙巧不如也。世宝其迹，多裁割缀连以为模楷。（《魏书·崔浩传》）可见，“字义”之学自河东卫氏、清河崔氏，至陈留江式，乃至北周时的黎景熙，一直是北方书门的学术传承。崔浩本人的楷篆不得见，但至北周黎景熙仍“家传其法”，应是北朝碑额篆书面貌。而楷篆书体，既是字义之要，又带有明显的书体融汇特征。至于“隶书”，刘涛认为包括隶书与楷书（5）。案江式《论书表》是在514年的北魏后期，他在表中说元魏“篆形谬错,隶体失真”, “隶体”应指常见于北魏的楷书。至于平城早期铭石书风，则更多为“体兼隶楷”（ 康有为称《嵩高灵庙碑》），更能说明融通不同书体的创变可能。而铭石体的演进，在很大程度上赖于官方推动，更赖于“古学”书门的“名家模楷”。《魏书》所载北魏士族书家多为朝廷文诰（崔玄伯）、字书（崔浩）、宫殿题署（卢渊、江式、沈含馨）、碑刻等，亦多为楷篆与楷书。楷篆与楷书，正是平城时期的官方书体，崔氏为代表的“古学”书门为当时“名家模楷”。另外，从十六国时期铭石书迹来看，亦多为分布在东、西方相对保守的旧风。北魏早期铭石体，绝无魏晋之际洛阳铭石体新风，亦非裘锡圭所说的“新隶体”（6） （裘：以三国·吴《谷朗碑》为代表），而应为北方保守书风的“隶楷之变”。其书体正是楷篆与隶楷，与文献所载符合；据此可大致推测平城时期古学书门的铭石体书风，亦为十六国旧风的延续和发展。二 平城碑制中的“古学”与“界格方严”
嵩高灵庙碑 太延二年（436）（7） 河南登封 崔浩撰文（8），这些碑刻不仅反映平城时期的官书面貌，更是北魏在统一北方前后，不断宣示“政权合法性”和“统治秩序”的举措。鲜卑皇族所慕习者本为古学传统（11），平城时期更是集中了东部慕容氏与诸凉地区的儒学。而迫于统治秩序的需要，又必以文字作为“王政之始，经艺之本”。北魏皇室重视文字整理，又极重碑刻：《魏书》、《北史》有关北魏历代帝王命重臣“树碑”、“ 以名功德”、“刻石记功”、“观石经”等多达十二次。这些碑刻中，太延年间刻立的《嵩高灵庙碑》与《大代华岳庙碑》最具代表性，二者并非过去所论的道教碑，而是《魏书·礼志》所载“太延元年（435），诏立庙恒岳、华岳、嵩岳，并树碑颂德”的“祭祀名岳”的汉天子旧制，以昭示北魏王朝“大代龙兴，拨乱反正，刑简化醇，无为而治”（12）。并且，上述二碑及《皇帝东巡之碑》、《皇帝南巡之颂（御射碑）》、《晖福寺碑》，无一不是皇室派遣的专门机构“台遣”刻立；而《司马芳残碑》，则是由归魏的西晋皇室后裔司马准追刻，更是北魏政权合法绍代的象征。而汉族旧制、字学整理、碑文撰写以及名家模楷，都需要古学士族的参与。“古学”的参与，首先表现于碑首形制的确立。一般的观点认为，成熟碑制的“圆首方趺”是“天圆地方（盖天说）”的象征（13）。简述“盖天说”，即为天穹围绕天极左旋的“拱极运动”，“四象”在周天的交替运行将天穹分为九个区域（九天），其投影亦将大地分为九个区域（九野、九宫），从而形成“方圆流峙、阴阳照回”的天地相生系统。在这里，时间的节点（春分、夏至、秋分、冬至）成为空间方位（东西南北）的标志，时间的连续成为空间（九宫）分布的规约；也就是说，“九宫”并非“几何化”的空间，而是纵横之间有序连续的往复生成系统。此“盖天说”的宇宙知识系统，早在商周之际便已初步形成，并在战国时期“成为思想的中心话题”（14）。而东汉兴起的“古学”中，宇宙知识正是重要主题之一，包括明堂、式盘、洛书河图、九宫等都是这个系统的不同形式。考东汉的碑制，有圆首、晕首与圭首三种，案冯时《天文考古学》（15），三种形制都应为盖天象征。更为重要的是，宇宙知识更是北魏古学士族重要的学术渊源。如崔浩“天文星历、《易》式、九宫，无不尽看”，明元帝“好阴阳术数，闻浩说《易》及《洪范》五行”（《 北史 卷21，列传第九》），这些天文、术数之学，以及“古篆八体之法”，正是崔浩这样的古学士族的专擅。不仅如此，文字（尤其篆书）也往往视为这个系统里最稳固、最基础的象征物。案丛文俊，篆书自西周中期以来，便赋予了时空秩序的象征寓意（16）；启功也说，篆书书体本身即为官书之意（17）。“古学”之所以重视篆书，不仅是因为篆书在字学方面的源头意义（经艺之本），更是因为篆书最能代表正统与官方意志（王政之始）。在这里，字学与书法的同一，即为学术与政教的同一。上述几通平城碑刻的碑首，均可看做盖天系统的象征。其中，《邸元明碑》为简易的圆首，其形制与东晋《爨宝子碑》极其相近，当是汉代旧制的延续。其余的六通碑刻，尤其反应北魏皇室对政权合法性的塑造。《皇帝东巡碑》的碑首，碑额两侧为伏羲、女娲，则是天极神的象征；其余如《嵩高灵庙碑》、《大代华岳庙碑》、《司马芳残碑》、《皇帝南巡之颂》等则逐渐固定为双螭龙浅浮雕，正是以“四象”中最为重要的东方苍龙为“天盖”的标志。而平城晚期的《晖福寺碑》，两侧螭龙已接近高浮雕，形成双螭龙、圭形、九宫、阳文篆书的稳固结构。这种结构正是后来唐代双龙戏珠、圭形、九宫、阳文篆书碑首的雏形。由汉、北魏至唐的碑首中，我们可以清晰的看到“盖天系统”的逐渐追加、丰满的过程。并且，当这种追加相对成熟之后，“不再是礼俗的内容，更成了‘权’与地位的象征”（18）。极为重要的是，由汉至唐碑首形制的演进，是由北魏而非东晋、南朝完成的，这不仅源于东晋南朝通行“禁碑”制度，更因为碑制的继承与演进需要“古学”的参与，而随晋室南迁的士族中几乎没有古学士族。碑首形制本不是本文研究的重点，但“天圆地方”系统中的 “九宫” 却极为重要：“九宫”既代表盖天说中的空间秩序，又与文字书写发生直接的联系。如前所述，九宫并非为机械的几何格局，按李零的说法，“方”更多的指向“十”字格局或坐标，大地的测量、绘制，井田制、方里，都是“大方块套小方块”（19）。诚然，界格在碑首或碑文中的最初出现，并非是确定的天地观念象征，或许只是整齐书写的工具。如目前所见碑制初步成熟期（20）的《袁安碑》（93年），即为竖长方形的阴线界格；略晚的《甘陵相尚博残碑》（确切年代无考）篆额界格近正方形；《北海相景君碑》（143）碑额，虽无阴线界格，但竖长的界格化同样明显。这几例汉碑，界格和碑额文字的长宽比例往往随字的多少和安排来确定。但从平城时期《嵩高灵庙碑》、《皇帝东巡碑》、《皇帝南巡颂》，到《晖福寺碑》的篆额（图一），我们可以清晰的看到，单字的界格均接近正方形。如果说圭首、圆首、螭龙到唐代蟠龙，是一个逐渐明确化的盖天观念，那么“九宫”同样是这个系统逐渐完善的结果。王思礼、赖非甚至认为，圆首碑的碑身及断面呈长方形，都暗含“地‘方’”之义（21）。但其实，正如碑首那样，从汉到北魏，碑制中的宇宙观念是被不断赋予和追的。这也更符合平城时期的古学背景与权力象征的需要。![]()
图一 平城时期的碑额界格化及对篆书的影响
平城碑刻的篆额，带有诸种书体融合的特点，最为基础和明显的便是入笔方式的改变。《嵩高灵庙碑》碑额的某些起笔和收笔，或为直入的斩截之笔，也有带有盘迂夸饰的圆润笔型，这肯定不是为了书写或刊刻的“方便”而存在的，而是典范化的要求。《皇帝南巡之颂》及《晖福寺碑》碑额中的阳文篆书中，书写的圆转与刊刻的方严并存，表明书写与铭刻之间可以相互调适。在这种调适中，起笔与某些方笔，朝着刊刻的方向改变。也就是说，“方笔”变成笔法自身应有的能力，就如后来《高昌墓砖》朱书中的方笔那样。如若不是出于铭石体的存在，日常的书写似乎没有必要如此方严——铭石对“方笔”起到塑造的作用。而作为晋室后裔追立的《司马芳残碑》，其篆额典范性稍弱，表现为明显的手写特征，刊刻也多粗粝之美。作为对比，兴安三年（454）《平国侯韩弩真妻碑》（山西大同）（图二）虽为碑的形制，但规制只有44*24CM，行文简陋，刊刻略糙；其阴刻篆额也显露出更为随意的手写特征，尤其入笔多有侧入的状态；相反，上述皇家巨制里的篆书，皆为阳刻，尤其如《皇帝南巡之颂》刊刻极为精湛，剔地平整，呈现出精美严整的浅浮雕效果，正是敬重庄严的典范之意。皇家巨制的“高文大册”，在撰文、择材、书丹、刊刻上，往往具有铭石典范之美。问题的关键在于，一旦方形格局作为观念确定下来，势必对文字的长宽比例、格局乃至书写等，产生最为直接的影响。平城时期的篆书，多数出现在篆额中，长宽比例均趋于方形，而与汉代之前小篆的竖长体明显不同，不得不说，这与碑额中“方”观念的确定相关。![]()
图二 界格化对篆额书写的影响
界格化对书写的影响，在上述碑身隶楷书中更为明显。汉碑碑身中虽有界格，有的只有竖行界格（如《乙瑛碑》），书写往往是近简牍的；但碑身隶书“十”字界格的出现非常重要，如《甘陵相尚博残碑》、《景君碑》（143）、《杨震碑》（164年后），三碑隶书趋于正方，与简牍隶书的区别明显。可见，界格的出现对文字长宽比例产生实际影响。界格在北魏之后北方碑刻中更为普遍，北魏后期的造像碑（记）、元氏墓志以及唐碑唐志均如此。张羽翔的实地考察发现，洛阳古阳洞南壁上的空白红界格，他认为界格“显示出在书写、刊刻造像记之前经过了细心的安排” 。界格有时不被刻出，但书写明显是“界格化”的。悉心安排，恭敬从事，正是官刻典范化的要求。这种网状界格是否同样具备篆额界格的“天圆地方”象征寓意呢？首先，界格对书写的规约确是显而易见的。与北刻相比，南刻《爨宝子》、《爨龙颜碑》与《刘怀民墓志》，碑身没有界格，亦无界格化书写，行列错落非常明显。更明显的是，南刻《瘗鹤铭》不仅无界格，还呈现出连续性的书写特征（图三），呈现为由平直到欹侧的字势改变，字径大小动宕，以及疏密变化的行气特征。问题在于，在非界格化的书写中，并无空间均衡的要求，往往一次蘸墨书写多字，随着墨的多寡，字势、疏密甚至书体随之变化（如颜真卿《裴将军诗》），行气连续而变宕。这种连续的书写性，在北方碑刻中被“界格化”遮蔽了，只在碑阴、题名、早期墓志或相对散漫的书写中得以体现。而如《嵩高灵庙碑》、《皇帝东巡碑》界格化的碑身正文中，上下文之间空间分布往往是均衡的，据此可以推测书丹时朱墨的多寡情况；过分的墨的多寡和连续书写，会造成空间上的不均衡，无法适应界格秩序。这样看来，如果前述王思礼、赖非的观点得以成立——碑身的长方形都暗含“天圆地方”之义，那么，碑刻正文中界格的象征寓意同样是明显的，问题的关键在于，如果界格只是“整齐书写”的工具，完全不必费时费工的刻出。在无限外延的网状界格中，“大方块套小方块”，每字又是一个更为内在的界格，这便在很大程度上决定了字的空间格局与内部空间形态，并潜在的影响书写，成为“隶楷之变”中的突出要素。![]()
图三 南刻《瘗鹤铭》的行气特征；北刻《嵩高灵庙碑》的“界格方严”
三 界格化与“骨势洞达”
出于对典范化的要求，铭石体自不同于日常的书写。关于北朝书法只是缘于“刻风”的认识，业已被姜寿田先生一针见血的推翻：刻手的拙陋与精工，可以造成书法的工拙，而不能造成书体或风格（23）。并且，越是郑重的官方铭石书，书写与与刊刻的一致越为明显。不仅如此，上述几额整饬的方笔还表明，“书写—刊刻”不仅相对一致，而且相互规约与塑造：为了适应郑重刊刻的需要，书写也朝着便于铭刻的方向调适。需要指出的是，碑拓视觉也往往会影响对“刊刻—书写”一致性的误读，考察汉、魏、唐碑的原石，往往是严谨的双刀铭石。而双刀铭石的技术要求与费时费工，都符合典范化要求，绝非“穷乡儿女造像”可比，也绝非“民间书法”可以率尔囊括。从而，“书写—刊刻”的相对一致与调试，是考察碑身楷化程度的基础，而“永字八法”是界定楷化的相对“标准”。张怀瓘《玉堂禁经》说，“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历锺、王已下，传授所用八体该于万字”；周汝昌也认为“八法”之说“包納汉隶、八分和真书”的基本笔法（24），正是 “汉隶笔法逐渐朝着真书笔法发展”的过度期总结。平城隶楷铭石书，正是考察楷化的重要对象，尤其以横画的勒、策变化为主要依据。如前所述，西晋洛阳地区新书风并未影响更多北方地区，十六国乃至平城时期的碑刻楷书，多是隶楷之间相对保守的演变。《嵩高灵庙碑》、《大代华岳庙碑》、《皇帝东巡碑》（图四）及《吊比干文》，体势上是相对平直的隶楷书风。其中，《嵩高灵庙碑》的“刻风”最为明显，横画基本以逆入平出或竖落的隶书古法为主，横势之间俯仰变化不大，笔势之间的连续往往体现为横画的左右肆出，而大有排戛驰骤之势。《大代华岳庙碑》的书刻更具“法书深刻，界格方严”的特征，从横画起笔方式来看，多数为横画竖落，但长横往往为“勒侧”，以致横画之间的俯仰笔势较为明显，应更接近平城早期的铭石体“书写”面貌。同样平直格局的《吊比干文》，横画起笔的变化更加明显，已经表现出明显的“策”、“ 勒”之别；是碑铭刻于北魏迁洛途中，算是平城时期最后一通楷书碑刻。从《嵩高灵庙碑》到《吊比干文》的60年之间，四通碑刻从形制，楷篆、楷书书体，到平直格局，基本上延续了某种一致性，足以推断平城时期“古学”书风的大致面貌。在书写上，《嵩高灵庙碑》只能部分的反映出上下字间的字势变化，由平直到欹侧；《大代华岳庙碑》则整体趋于平正，空间分布更具界格化特征；《皇帝东巡碑》碑阳的字势基本以平直为主。![]()
图四 《大代华岳庙碑》（剪裱本），《皇帝东巡碑》（整拓局部），《吊比干文碑》（宋翻刻本·整拓局部）
“界格”的空间理想内化于书法中，则为平直格局，即蔡中郎所谓“纵横有可象”者，亦为项穆所谓“平直画者，字之骨体”。然而，平直古风并非平城碑刻的单一面貌，《皇帝南巡之颂》、《晖福寺碑》都呈现相对欹侧的体势。刘涛老师也认为《晖福寺碑》是洛阳时期“欹侧新妍”体势的先导，但他同时也认为欹侧（刘涛称之为“斜紧”）体势是出于南朝新书风的影响，并认为是太和（477-499）以后南朝士人书家投北所致（25）。薛龙春、姜寿田则提出，仅从欹侧体势这样一点判别南北书风是不足成立的。其实，即便刘涛老师，也将平成早期462年的《皇帝南巡之颂》划为“欹侧体势的隶书”，但462年尚未有南方书家投北。可见，北书自有其欹侧体势。其实，欹侧并不等同于“斜紧”，南北书风的欹侧程度也存在差异，所以刘涛才于斜紧之外另立“斜宽”。但这样的判断都是对外在结构特征的描述，并不能触及生成方式的“笔势”层面。考“欹侧”：智果《心成颂》，“以侧映斜：撇为斜，捺为侧（作者举例为‘交’等）”；欧阳询《三十六法》，则提出“偏侧”（举例‘戈’等）、“欹斜” （举例‘勿’等）；刘熙载《书概》：古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。可见，欹侧本指撇捺相应的关系；刘熙载接下来所说“树木正，山石倒；山石正，树木倒”，即即平直与欹侧之间的转化。刘熙载又言“书之要，统于‘骨气’二字，骨气而曰洞达者，中透为洞……”，邓以蛰的解释为“中透为洞，则中透者正谓骨也”。这里的“骨”，正是项穆所谓“平直画者，字之骨体”，只不过在刘熙载这里，平直与欹侧可相转换，则同为“骨”、“洞”。 要之，刘熙载的“暗中必有拨转机关”正是出于他所言“阴阳家旋转九宫图位”，而“九宫”同样是清代考据学之后兴起的知识风气。可见，“九宫”、“ 界格”最终所蕴含的，并非机械的、几何的横平竖直，而是平直与欹侧共有的“骨势洞达”。显然，洞达在《大代华岳庙碑》等偏古法的书刻中较为明确。但侧入的手写方式一旦行之于碑刻铭石书，侧入的程度会适当减弱，《晖福寺碑》这方面较为明显；同时，横势间的律动调配遍趋于明显，在《皇帝南巡之颂》及《司马芳残碑》的碑阳中，即便带有北凉体侧入特征的连续横画，入笔方式也多有“策”、“ 勒”之别，横画之间或“裹”或“束”，纵向空间方可“洞开”。对比来看，《（司马金龙妻）钦文姬辰造像记》（图五）造像记，只有竖行界格，横画多“平顺”的侧入，多使纵向空间局促。抛开书写水平等价值判断不论，汉魏以来铭石书在这方面都是极力避免的。实际上，日常的书写不必赋予时空秩序的观念，但古学所规范的铭石体，确是以此为嚆矢的。![]()
图五 《皇帝南巡之颂》、《晖福寺碑》中平直界格对侧入笔的改造；《钦文姬辰造像记》更近北凉手写体赌钱铭石书的“洞达”特征。
四 结论
关于北魏后期洛阳体的成因，多数学者归因为北凉体的东传。实则，“北凉体”对北魏的影响，主要体现在造像记上。439年前后，北魏造像记极少，且与碑刻风格基本一致，如《王神虎造像记》（440）；北魏灭北凉之后的《曹天度造像记》（466）、《钦文姬辰造像记》（475）则为典型的北凉体类型。应该指出，北凉体与原有的铭石书是并存的，地位显隆的《司马金龙墓表》（485）则是典型的铭石风格，这和《吊比干文》同样说明平城早期的铭石体形态一直较为稳固。应该指出，铭石书有其相对的独立性，字径大小与书写方式均不同于章程书、字书与日常的书写。尤其铭石体的“界格方严”，对笔法的律动、点画形态及字内空间都起到积极地塑造作用。而由西晋末至南朝结束之间的三百年间，铭石体的主体是在北方，界格对于由隶而楷的调适、转化是在北魏平城时期。在这一时期，皇室对汉制、古学、文字的重视，古学书门的模楷作用，共同构成了铭石书风的主体。在“古学”的学术方式里，字学的参与促进诸种书体的融通，书写则更内在的触及书风之间的融合，两者都蕴藏书体创变的力量。 注释：
（1）姜寿田.中国书法绎·卷三.上海书画出版，2018：323，324。
（2）葛兆光.中国思想史·第一卷.复旦大学出版社，2011：300-340。
（3）钱穆.国史大纲·上册.商务印书馆，2010：279，280。
（4）同（3）。
（5）刘涛.中国书法史·第三卷.江苏教育出版社，2009：416。
（6）裘锡圭.文字学概要.商务印书，2013：95。
（7）殷宪.北魏平城书迹研究.商务印书馆，2016：28。
（8）黄明兰 朱亮.洛阳名碑集释.朝花出版社，2003：73。
（9）张永强.海内孤本——大代华岳庙碑考.碑林集刊（十六）：352。
（10）王庆卫.再论《司马芳残碑》刊刻的年代及其背景.文博，2015（6）。
（11）同注（5）
（12）同注（12）：359
（13）赖非.齐鲁碑刻墓志研究.齐鲁书社，2004：3。
（14）葛兆光 .中国思想史·第一卷. 复旦大学出版社，2011：300-340。
（15）冯时.中国天文考古学.，中国社会科学出版社，2010：527，528，529。关于圭形的天文学考古部分
（16）丛文俊.中国书法史·第一卷，2009：175。
（17）启功.古代字体论稿.文物出版社，1964：10。
（18）同（13）
（19）李零.我们的中国.第四编. 思想地理·中国地理的大视野.三联书店，2006：12。
（20）徐玉立.汉碑略说.汉碑全集·一.河南美术出版社，2006：19。
（21）徐玉立.汉碑略说.汉碑全集·一.河南美术出版社，2006：6。
（22）张羽翔. 龙门北魏造像题记书法研究：53（见中国知网）
（23）同注（1）：325
（24）周汝昌.永字八法.广西师范大学出版社，2015：27，17。
（25）刘涛.中国书法史·第三卷.江苏教育出版社，2009.433--435。
