书法定义本身的方法论问题
张天弓
刊于《书法研究》1990年第1期
本文的主旨不是在众多的关于书法的定义中再增加一个自己认为准确的新定义，而是对书法的定义本身进行反思，从语义、逻辑、方法论的角度把与书法的定义有关的问题梳理清楚，如书法定义本身的多层次多角度的问题，书法概念与书法作品概念的关系问题，书法概念及书法作品概念在书法艺术学的理论体系中的地位问题，等等。
当然，本文并不想成为分析美学式的“语言游戏”，不过在涉及到书法艺术的现实问题时，我们主要是从方法论的角度去切入。
汉语中的“书法”是多义词，在使用中具有多种多样的意义。与我们的议题有关的有三种：（一）最广义的“书法”，指称范围包括实用书法与艺术书法，这种意义的“书法”与传统的“书”在某些方面存在着历史因果联系。（二）仅指书法艺术，在这个意义上“书法”可看作是“书法艺术”的缩写。（三）狭义的，只指书法艺术作品（书法作品），如“这件作品不能算是书法”这句话中的“书法”。意义（二）（三）的“书法”，在我们谈论书法艺术的文章中是使用频率最高的，同时也是在这两种意义上经常交替使用的。意义（二）的“书法”，在几年前书法美学讨论中是争论的焦点，也是这次理论研讨会的议题之一。在语言交流中，一当我们使用了这意义（二）的“书法”，就意谓着我们在意义（一）的“书法”的范围内将艺术书法与实用书法划分开来，尽管这种划分不一定涉及到“实用书法”一词。所谓“书法不是写字”就是从另一角度明确表述了这种划分的意谓。总之，日常语言中“书法”的“书法艺术”意义与“书法艺术作品”意义不作严格区别是习以为常的，而“书法艺术”意义的“书法”与“实用书法”“写字”的严格区别是不言而喻的。
形成这种语言习惯的原因是复杂的。可以推测，这一方面折射出现实的书法艺术发展进程中的某些特征，另一方面又与日常语言思维的某些特性有关。中国传统的逻辑思想是非常注重“类”的，古代典籍中的“推类”与“类比”俯拾即是。在现代，这“类”的观念较集中地滞留于我们的日常意识之中，俗话说“物以类聚，人以群分”。许多语言学家认为，汉语是最适合“泛知”的。就泛知“类”而言，类与类之间的差异是远比类自身的差异，如类的全体与部分、部分与部分，类与子类、子类与子类的差异更为突显，更为人们所熟知的。一般说来，语词不是概念，只是概念的语言形式，概念是语词的思想内容。日常语言的词义是经验概念，用逻辑的方法进行定义的概念是科学概念。从经验概念（日常语言）过渡到科学概念（科学语言），也就是从“常识”过渡到“知识”。物理学家J·弗兰克在《科学哲学》一书中说过：“科学哲学的中心问题是怎样从普通常识的见解向一般科学原理过渡。”
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颜真卿《祭侄文稿》（局部）
从日常语言中的“书法”到书法艺术学中的“书法”，如同从日常语言中的“力”到物理学中的“力”一样，具有这种过渡的性质，然而这两种不尽相同的概念用同一种语言形式来表示，却掩盖了这种性质。如果我们对此毫无警觉，就会把关于“书法”的日常语言习惯带到书法艺术学的理论研究中来，给理论研究增添了困难。就举眼下的一个例子。这次研讨会的“征稿启示”中的第二个议题是“有关书法的定义及其外延的范围”。如果不是我理解错了的话，在“书法的定义”之外增设一个“书法的外延的范围”的问题，组织者的意图是想涉及到当前书法领域中的某些敏感的问题，直截了当地说，如何看待“现代书法”名义下的某些探索性作品。可是，这个问题实际上只涉及到“书法作品”的内涵及外延，与“书法艺术”的外延无直接关系。“书法艺术”的外延算不上什么“问题”，不会有什么争议。所以，在关于第二个议题的表述中，两个“书法”的意义不一样。下面我们还会碰上这样的例子。当然，下面的分析决不仅仅是这种语言表述是否妥当的问题，可以毫不夸张地说，我们书法理论研究中的许多逻辑不清、概念混乱都与日常语言习惯的“障眼法”有关，它已成为我们的理论研究的水准难以迅速提高的一个主要障碍。“定义”是多种多样的，有传统普通逻辑的定义，也有现代形式逻辑的定义，有内涵定义，也有外延定义，有二值逻辑的定义，也有多值逻辑的定义，等等。以前我们所研讨的“书法”定义主要是在普通逻辑范围内的，有一篇文章曾明确指出了这种定义的公式：被定义项＝种差＋邻近的属。这里我们就在这普通逻辑的范围内，结合讨论中的某些具体情况分析一下书法定义本身的逻辑间题。最高层次是“艺术”类，“书法”（书法艺术）的习惯用法就意谓着将书法归入艺术类，而不是其他的什么科学类、道德类、宗教类、哲学类等。中间层次是“邻近的属”，涉及到艺术类别的问题，换言之，书法属于哪类艺术。最低层次是“种差”，解答书法与其他姊妹艺术，如绘画、音乐、文学等的本质区别是什么。至于说另一种简化处理的定义把“艺术”当作“邻近属”，这属于另一种问题。这三个层次构成了一种逻辑框架，给“书法”下定义就是用这种框架去概括书法艺术的本质特性，反过来说也一样，将书法艺术的本质特性纳入这种框架之中。这种框架所要求的基本规则是参加研讨的诸方共同遵守的，否则我们就无法对话，正如没有比赛规则就无法进行球赛一样。所谓逻辑不清、概念混乱，就是不遵守这些规则。争论中较突出的“犯规”就是混淆这三个层次。例如，甲认为书法是抽象艺术，乙反对，理由是：艺术是形象，科学是抽象，书法是艺术，是形象，怎么可能抽象？甲的断定显然处于中间层次。所谓抽象艺术，是艺术类的子类，与其他子类如具象艺术一起，是对艺术类的再分类，艺术类的某些特性，如形象性，是其子类抽象艺术、具象艺术都具有的。可是乙却置艺术类与艺术子类的这种关系而不顾，将艺术类与科学类的某种区别，如“形象”与“抽象”套用到艺术类自身中来，把科学的“抽象”与艺术子类的“抽象”混为一谈，用艺术类的“形象”去攻击艺术子类的“抽象”。又如，把艺术类的“形象”与艺术子类的“具象”等同起来，用“形象”（具象）去排斥另一子类“抽象”，或者用子类“抽象”去排斥另一子类“具象”（形象），值得注意的是，赞成书法是抽象艺术和反对书法是抽象艺术的都这么做。“书法是抽象的符号艺术”这定义是讨论中颇有争议的，似乎还没有人注意到这提法中“符号艺术”所意谓的层次不明确。近年来引起我们的艺术理论注意的当代西方符号学艺术理论，无论是S·朗格的哲学的符号美学，还是R·巴特的语言学的符号学美学，其“艺术符号”与我们的“艺术形象”同处于艺术类层次。如果那定义中的“符号艺术”是处于艺术类层次，我们无可厚非。然而这定义的表述似乎处于中间层次，也确有人产生了这样的误解，用同属中间层次的“造型艺术”去排斥“符号艺术”。其实，理解“艺术符号”必然涉及到的语言符号与非语言符号、艺术符号与非艺术符号的区别等问题，这些都不是艺术类别这个层次所能研究的问题，我们也没有看到哪一种艺术分类确定了“符号艺术”这一类别。如果这“符号艺术”是指“种差”层次，那不如将定义改写为“书法是书写汉字符号的抽象艺术”，因为普通语言学中有个传统的提法：语言是思想的符号，文字是符号（语言）的符号。以前关于书法定义的争论实际上集中在中间层次，在书法到底属于哪类艺术、到底具有哪类艺术的特性的问题上众说纷纭。这活跃了思想，深化了认识，然而遗憾的是，除以上指出的混淆定义本身的三个层次外，争论中还较突出地存在着在同一中间层次中混淆多种角度的问题。我想，应该把两种问题区别开来，一种是艺术分类本身的问题，另一种是在定义“书法”时与艺术分类有关的逻辑问题。前一种问题是异常复杂的，其复杂性不仅是由于存在着多种多样的分类体系，更是由于每一种分类体系，哪怕是比较全面而合理的，在当代艺术瞬息万变、光怪陆离的情况下都越来越受到严重的挑战。这属于艺术分类学的研究范围，在这里我们不打算多管闲事。后一种问题是参加关于书法定义讨论的诸方在共同选取某种或某几种分类的条件下，能否遵守与这分类有关的逻辑规则展开对话的问题。混淆分类角度也是一种“犯规”。
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王羲之《兰亭序》（局部）
先说比较严格的艺术分类。这种分类的规则是：（一）一次划分是从一种角度出发，采用一种划分标准。（二）划分出的所有子类是相互排斥的，并且所有子类的外延之和等同于艺术类的外延。打个比方说，如果是两个子类，如表现艺术与再现艺术，那就是子类的两个半圆合起来等同于艺术类的一个圆；如果子类是三个，如时间艺术、空间艺术、时间空间综合艺术，那就是子类的三个扇形合起来等同于艺术类的一个圆。（三）多次划分是多种角度、多种标准，各次划分之间不是对称关系。我们的日常语言思维最容易在这个问题上出错。就以争论较多的“表现艺术”“抽象艺术”为例。如果“表现艺术”与“再现艺术”对举，那就是从特定角度出发的一次划分，尽管不一定明确提出了划分的标准。“抽象艺术”与“具象艺术”的对举也是如此。按照上述规则，否定“书法是表现艺术”只能有两种办法：一是证明“书法是再现艺术”，二是反对这种划分本身，或说明这种分类不合理，或说明这种分类不适合书法。这样一来，不仅否定了“书法是表现艺术”，也否定了“书法是再现艺术”。用另一种角度划分的具体类别，如“书法是具象艺术”，既不能否定“书法是表现艺术”，也不能证明“书法是再现艺术”。同理，用“书法是抽象艺术”，既不能证明“书法是表现艺术”，也不能否定“书法不是再现艺术”，因为这两种划分不是对称的。中国古代文人画是具象艺术，但不是再现艺术，而是表现艺术；西方现代绘画中的某些立体主义（如G·格里斯）、新造型主义（如P·蒙特里安）是抽象艺术，但不是表现艺术，而是再现艺术，用他们的话说，是再现自然、自然物的空间关系与运动的动势本身。然而我们有些参加讨论的文章却经常把“表现艺术”与“抽象艺术”等同起来，把“再现艺术”与“具象艺术”等同起来，这实际上是把两种分类带来的艺术类的两个圆合二为一了。有人提出“书法是再现与表现的统一”。这提法是从艺术认识论的命题“艺术是再现与表现的统一”那里推演出来的。这命题本来是针对艺术认识论中的两种错误倾向，即单纯模拟现实的机械唯物的反映论与单纯表现主观的主观唯心的唯我论而提出来的。把这命题运用于书法一般说来是正确的，问题在于如何解释书法中的“再现”“表现”以及二者的“统一”。但无论如何，这与艺术分类不是一码事，它证明不了“书法不是表现艺术”，或“书法不是再现艺术”。与“再现艺术”对举的“表现艺术”，决不是单纯的主观表现，没有一点客观再现，而只是以表现主观为主，并且依据我们的艺术本体的观点，这里着重表现的主观世界也是源于客观现实的。这种误解，显然与日常语言的“障眼法”有关。再说比较灵活、松散的艺术类别。严格说来这不属于普通逻辑范围的分类，但由于讨论中涉及这个问题比较多，并且这个问题在逻辑形式上也是处于邻近属层次，所以我们还是将它放在“分类”的题目下进行分析。这种类别的特点是：（一）一艺术类别一般不与其他艺术类别对举，若与其他艺术类别相关，这种关系也不是稳固的，并且无从判断所列举的所有类别的外延之和是否等同于艺术类的外延。例如“造型艺术”，在西方美学的某种分类中，是与“诗的艺术”对举的（如M·德索），这属于严格的分类，但在我们的艺术分类中却没有这种作法；“造型艺术”有时与“表演艺术”并用，有时与“语言艺术”“综合艺术”并用，当然有时也单独使用，并用时其关系是松散的。因此，（二）与严格的分类不一样，无从判断这种艺术类别是艺术类的子类还是亚子类，“意象艺术”最为典型。（三）其功能主要是把具有某种共同特性的几种艺术，或者是几种艺术中具有某种共同特性的风格流派汇集在一起。总之，这种艺术类别的重点在于概括丰富多彩的艺术现象，不是对艺术进行再分类，有时甚至完全不加考虑。很明显，用这灵活、松散的艺术类别去反对严格分类中的艺术类别，如讨论中出现的用“书法是造型艺术”“书法是意象艺术”去反对“书法是抽象艺术”，是更为严重的混淆角度。当我们明白了以上分析的两种艺术类别的逻辑特点之后，我们就有了把握具体艺术类别的逻辑框架，能够比较准确地理解和使用艺术类别的概念。请看两个例子。例一：在我们的美术理论的论著中时常可以看见“抽象艺术”“具象艺术”“意象艺术”并举的情形。这并举一般不涉及严格的艺术分类，只是指称西方的现代绘画、传统绘画、中国的传统绘画。如果我们抹掉了这特定意义，把它们误以为严格分类中的艺术类别，那就引起了混乱。划分严格的“抽象艺术”与“具象艺术”，其标准是艺术形象的表现形态的特征，没有涉及到艺术形象蕴涵着的观念内容，也就是说，是否模仿现实中的物象，自然风景、生活场景的形态，而“意象艺术”显然是涉及到观念内容的。例二：英国当代美学家H·里德在《艺术的真谛》一书中频繁地使用“抽象”。按照上面的逻辑框架，大体上可分三种情况：（一）在艺术创造思维的特性上，如在“抽象艺术”的小标题下说“所有的艺术都是抽象的”。这个“抽象”处于艺术类层次，因为里德是从创造活动的角度给艺术下定义的。（二）属于严格的艺术分类的，书中写道：“现实主义与抽象主义是图解整个艺术范畴的两个截然相反的表现方式。”当然，这种分类角度与“抽象艺术”和“具象艺术”分类的角度不一样，并且分类标准是涉及到观念内容的，里德把“无内容”（按：里德不是指艺术形式本身没有内容）的陶器艺术看作是最抽象的造型艺术。（三）使用最多的是风格流派意义上的，也是最为灵活的。从以上例子足以看出，与定义“书法”有关的艺术类别的复杂性。正因为如此复杂，我们要特别注意逻辑问题以及语义问题，还需着重指出的是，在评估书法定义时应持科学态度、辩证态度。参加讨论，可以选择这个角度，也可以选择那个角度，没有哪一种角度是唯一的、最合理的；可以参加某角度范围内的争论，也可以对此保待沉默，甚至可以对上述的所有艺术类别保持沉默。因为，普通逻辑范围内的严格划分的艺术类别本身就是有缺憾的，对“书法属于哪种艺术类别”搞“非此即彼”，只是在非常有限的范围内才有意义；而灵活、松散的艺术类别，在没有明确解释其意义的情况下，其概念往往是含混不清的。目前已有十几种关于书法的定义，这次讨论还会出现一些新定义，如果我们不考虑用什么验证、如何验证这些定义的问题，我们的认识就无法趋于一致，而验证本来就应是讨论中的核心问题。一般说来，关于书法的定义正确与否，就看它是否正确反映了书法艺术的客观实际。这“客观实际”的范围到底包括哪些？从逻辑形式上看，这是由“书法”（书法艺术）概念的外延界定的。按照普通逻辑教科书上的说法，可以说它包括古今中外的书法艺术，当然是汉字书法。然而这说法中的“书法艺术”的范围还是不清楚，而且还不知道这不清楚的症结在哪里。可见，普通逻辑的基本观点“内涵决定外延”是有疑问的。如果连验证定义的客观对象的范围都不清楚，怎么谈得上验证呢？逻辑学家J·M·鲍亨斯基的《当代思维方法》一书中指出：“逻辑学和自然科学现在显著倾向于外延性思维。”这种倾向值得我们思考。从另一个角度看，“书法”的外延的范围相当于我们通常所说的“书法艺术领域”或“书法艺术现象”的范围，它包括业已存在的书法创作、书法作品、书法欣赏、书法批评、书法理论、书法教育，等等。在这众多的部分之中，书法作品是中心。是不是书法创作，就看创作的对象是不是书法作品；是不是书法欣赏，就看欣赏的对象是不是书法作品。正如苏联心理学家A·H·列昂节夫所指出的那样：“一种活动与另一种活动的区别，主要在于对象的差异。”判断一种艺术与另一种艺术的差异，主要是看作品；判断一种艺术具有哪类艺术的特性，也主要是看作品。所以，当代西方美学中关于艺术定义的争议，有相当一部分变成了关于艺术作品定义的争议；而有些艺术哲学的专著（如V·C·奥布德里奇的《艺术哲学》、H·C·布洛克的《艺术哲学》）设置“艺术作品”“艺术品的概念”的专门章节，“艺术”却享受不到这样的殊荣；美学家G•迪基说得更明了：艺术的概念、艺术类别的概念、各种艺术的概念，都依赖于对艺术作品的知识。我们关于“书法”的日常语言习惯，实际上既蕴藏着这种关系又掩盖着这种关系。从普通逻辑的角度看，是先有“书法”定义，后有“书法作品”定义，从认识论的角度看，恰恰相反，是先有“书法作品”定义，后有“书法”定义；“书法”定义是改头换面的“书法作品”定义，“书法是书写汉字符号的抽象艺术”就是“书法作品是书写汉字符号的具有‘抽象’特性的艺术作品”的改头换面。可是，与“书法”的外延范围不清楚一样，这“书法作品”的外延范围也不清楚，说它包括古今中外的书法作品同样是同义反复。因为，当我们使用“书法作品”一词，就已把它的经验概念带到我们的讨论中来，把它的外延，即指称对象当作已知的前提肯定下来，就像我们对话时不用挑明的“共同知识”，似乎大家都知道“书法作品”的指称对象是何物，问题只是在于如何概括这对象的本质特性。然而这种假定的“共同知识”对理论思维来说往往是不可靠的，什么是书法作品，什么不是书法作品，实际上我们并不清楚，就像使用“书法艺术”一词就意谓着把实用书法与艺术书法区别开，而实际上并不清楚这种区别一样。不仅如此，如果我们把关于“书法”及“书法作品”的日常语言习惯当作既定前提，除了上面提到的容易引起逻辑的混乱之外，还会把我们理论思维的触角引向背离问题症结的方向。所以，从认识论的角度看，仅仅指出“书法”定义是改头换面的“书法作品”定义，或者像迪基那样仅仅认为艺术的概念、艺术类别的概念依赖于对艺术作品的知识，是远远不够的，更重要的是弄清楚“书法作品”的指称对象是什么，弄清楚哪些是书法作品，哪些不是书法作品，并且，在弄清楚的基础上，通过下定义的方式把指称对象确定下来。列宁指出：“概念是运动的各个方面、各个水滴（＝‘事物’）、各个‘细流’等等的总计。”这就是说，概念要适应于客观对象的多方面联系，以及发展变化的运动过程。书法作品的概念也应如此。眼下我们就面临着现实的书法艺术发展过程中的什么是书法作品、什么不是书法作品的问题。那些在“现代书法”名义下的探索性作品是不是书法作品？还有可能出现的（或许已经出现了）在木板、石块、塑料、金属上直接刻、凿、烙、铸汉字符号的东西，是不是书法作品？像根塑那样，用树根塑一具从某个角度看起来确像某些草书汉字的东西是不是书法作品？采用摄影的多次曝光等技术手段，把几幅手书汉字符号叠在一起的照片是不是书法作品？或者把天空中的云霞、石壁上的裂纹、墙堵上的漏痕拍摄下来，甚至不经过技术处理，这云霞、裂纹、漏痕又确实像某些汉字符号，这是不是书法作品？用现代计算机的图像处理技术，将书法创作的操作过程摄下来，然后把笔锋运行的影像抹掉，用高清晰度的屏幕只显现汉字笔迹的流动过程、流动的韵律及节奏，这是不是书法作品？与汉字符号毫无关系的艺术品是不是书法作品？在这些现实问题面前，从前的某些认识发生了戏剧性的变化。“抽象说”以前似乎是比较准确的，现在遇到了挑战；“具象说”以前没有什么有力的证据，现在却得到某些支持。这是意料之中，还是意料之外？当然，这已不只是认识的问题，还更多地涉及到规范的问题。如果说这属于书法作品与其他艺术作品的界限不清，那么，实际上几年前我们就面临着另一种界限不清，即书法作品与实用书法的字迹的界限，只不过我们在定义“书法”时没有予以重视。“硬笔书法”早就向她心目中的“精神贵族”呼吁，希冀将“硬笔书法”纳入“书法艺术”的范围；对“硬笔书法”来说，似乎能提拔到“书法艺术”的高位就是莫大的荣耀（还是有研究者在“书法”定义中将“硬笔书法”排斥在外）。可是，就是这同一个“书法艺术”，在某些“现代书法”的“前卫”那里，却是日薄西山、气数将尽。一个多么大的反差！除此之外，还存在着书法作品与“美术字”的界限不清，而“美术字”在社会文化的发展进程中潜藏着丰富的可能性，说不定哪天会冒出一种“装饰书法”来。这绝非言过其实，暂且不说别的，只说坐在电视机前的几亿观众，每天以小时计算的平均收看时间，只要把电视节目的字幕稍加“美术化”，这对几亿观众的影响简直是无法估计的。因此，我们在解答什么是、什么不是书法作品的问题时，无论如何要充分考虑到我们现在的社会文化环境中的多种文化层次，以及各种文化层次在某些方面差距性极大而一致性极小带来的文化需求的复杂性，还要充分考虑到随着社会发展、文化环境变化而发生的这复杂的文化需求的发展变化。不过，在这里我们不能详细探讨这个问题。根据以上简单的提示，我们略去了论证过程，直接草拟出一种关于书法作品的定义，正如本文开头所指出的那样，这种定义是否准确无关紧要，它只是更具体地说明有关问题。对于每一个对象X，当且仅当具有特性A1、A2、A3，那么，X是B。A3：汉字符号本身的感性特征，作为审美对象的外显形态一个有关对象具有特性A1的程度，可在0至1之间取百分值，设0为单纯的自然物和单纯的关于汉字符号的机械制品，1为标准的用传统的工具（笔墨纸）和技法书写汉字符号。具有特性A2的程度也可这样处理，设O为非汉字符号，1为标准的汉字符号（就像巴黎的那个标准公尺），求有关对象在0至1之间的百分值。当然这存在着各字体的标准字之间的矩阵如何权重的问题；至于说对象显示着的汉字符号是否表达一种语义，这是语言学，尤其是语用学研究的问题。也可以求有关对象具有特性A3的程度，但这只能反映单纯的感官刺激效果，如果把汉字符号的感性特征与审美对象的意趣联系起来考察，求外显形态表现意趣的程度，那就极为复杂了。从各种文化层次的审美需求到各种审美对象的意趣要经过一系列的中介环节，这当然也不是A3本身的问题。总之，这种形式化、操作化处理便于观察和验证，但它不能反映一对象作为书法作品在审美价值上的水准，这也是外延性思维在处理艺术文化问题时的最大弱点。补救这种弱点的一种办法是，将“书法作品”视为模糊集合概念，以上述定义为这模糊集合的外延界限，现实中的美术字的一部分，硬笔书法的绝大部分，探索性作品的绝大部分，都可按照不同的程度被纳入到这模糊集合中来。模糊性不是含糊性，依照模糊学创始人L·A·札德的观点，“模糊性所涉及的不是一个点属于集合的不确定性，而是从属于到不属于的变化过程的渐进性”。另一方面，按照审美价值的高低将这模糊集合视为凸模糊集合（舍去其中各区间界线分明的截集），这凸模糊集合如同一团星云，其内核是审美价值高的，其外围是审美价值低的。事实上，现在那些在传统基础上求新的书法作品占据内核地位。其发展趋向在整体上有两种可能：一是外围地带的佼佼者逐渐挤入内核，被原有的内核所同化，原有的内核也逐渐改变着自身，而整个格局不变；二是外围地带中又逐渐由小到大凸出另一个或另几个内核来，，使凸模糊集合转化成非凸模糊集合，也就是说，使这模糊集合具有两个或两个以上的内核。第二种可能当然是理想状态；因为它合乎社会主义精神文明建设的总要求。至于说以后到底哪种可能占上风，这取决于社会文化的发展和书法审美主体自身的努力。几年前关于书法定义的大讨论揭开了我们书法理论研究的新篇章，讨论中存在着这样或那样的缺憾是不足为怪的。这次研讨会梳理有关问题很有意义，能使我们在总结过去的基础上把关于书法定义的研究提到更高层次。本文的分析主要是技术性工作，是给严肃的研究提供参考的；我们试作的那种关于书法作品的定义，是为了克服普通逻辑的书法定义的某些缺陷，尤其是外延范围不清（因而无法争论内涵）而进行的一种尝试，也是提供参考的，我们并非以此来排斥，取代普通逻辑范围的书法定义及书法作品定义。总的说来，准确的书法概念及书法作品概念，其功能无非三方面：（一）排斥书法理沦研究中的那些不够准确的书法概念及书法作品概念；（二）反馈到日常语言中，提高谈论书法的日常语言思维的水准；（三）准确界定书法艺术学研究对象的范围，并在书法艺术学的理论研究中坚持研究对象的自身同一性，即对象的本质特性的稳定性和连贯性。我们不能同意西方分析美学在反对“本质主义”的名义下一概否定“艺术”定义的极端怀疑论主张。如果要说书法艺术有什么“极限”的话，那准确的书法概念及书法作品概念所维系的对象的自身同一就是“极限”。但是，这概念仅仅只是书法理论研究的一个“起点”，哪怕是正确的“起点”，而任何真正的书法理论研究，都应是对这“起点”的扬弃，因为在接受同一种书法概念及书法作品概念的条件下，可以构建出各种内容不同的书法艺术学的理论来。列宁指出：“人的思想由现象到本质，由所谓的初级的本质到二级的本质，这样不断加深下去，以至无穷。”书法概念及书法作品概念所反映的对象的本质，主要是在与其他艺术及其作品的比较中确定的，至多只能算“初级的本质”，而真正的书法艺术学的理论研究则是从“二级的本质”开始的。“二级的本质”是书法艺术领域中的各组成部分之间的关系，以及各组成部分与社会文化环境的关系，按照马克思主义的从抽象上升到具体的方法，首先是对这两方面关系进行思维的抽象，然后再上升到思维的具体，用马克思的话说，“把它当作一个精神上的具体再现出来”。最后我想借此拙文提个建议：以后凡是书法理论的专题研究，都应把与该专题有关的方法论（广义的）问题摆在一个重要位置，并进行专门的探讨。这样做，可使我们避免一些混乱，少走一些弯路，较快地逼近真理，较快地提高书法理论的研究水准，再创造条件进行专门的书法艺术学的方法论理论的研究。一种艺术学理论不重视方法论研究，是没有发展前途的。
