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晋 王献之《中秋帖》27cm×11.9cm 纸本 北京故宫博物院藏
本文运用历史辩证、考古成果、文献考察等多种分析方法，论证了“一笔书”的“今草”创变者应当是东晋的王献之，并进一步从其传承“王氏家学”、取法张芝笔势、汲取藁书营养等三个方面，论证了王献之创变“一笔书”的书学基础。接着，从其潇洒风流、纵逸奔放的天性，孤傲自信、勇于变体的胆色，思想前卫、张扬个性的审美取向等三个方面，论证了王献之的内在情性滋养，成就了“一笔书”的艺术风貌。最后分析了王献之“一笔书”的美学要义和对后世的深远影响。王献之在书法史上被誉为“小圣”，与其父王羲之并称为“二王”。但是王献之不囿于家学，在继承“大王”笔法的基础上，大胆创新，形成了笔势拓张、气韵连续的“一笔书”新体。米芾称其“运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书”[1]，北宋郭若虚在《图画见闻志》中称：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。”“一笔书”由此打上了深深的“王献之”烙印，表现了大胆变革、敢于创新的精神。在其书风的引领下，后世书家循道而行，在“一笔书”的艺苑中传承与流变，树立起一座座高峰。笔者试图探索“一笔书”的成因，厘清“一笔书”的脉络，进一步明确王献之在中国书法史上的突出贡献和不朽地位。王献之创变新体的最大特点就是“一笔书”。所谓“一笔书”就是字字相连，偶有不连，气势不断，非常豪放。关于“一笔书”的原创者，这是一个历史疑案，有东汉张芝和东晋王献之两种说法。笔者认为“一笔书”起自王献之，这是可信的，理由有三。一是用历史辩证的方法来分析，东汉时期确实涌现了一批草书大家，但当时的草书应当是章草书，而不是“一笔书”形式的今草。我们说“书法当随时代”，一方面是说书法艺术反映着时代的审美追求，另一方面也说明艺术形式的产生要遵行时代客观发展的规律。隶书是汉代的正书形式，章草由隶书草化而来，使之省易简便，故其用笔仍然多沿袭隶书，其特点多体现在横画之末，依然上挑；其圆转如圜，索连的笔法，形成了章草独特的“笔有方圆、法兼使转、横画有波折且简率连笔”的笔势和“字字有区别、字字不相连，字体有则、省便有源，草体而楷写”的总体特征。据张怀瓘《书断》载：“至建初中，杜度善草，见称于章帝，上贵其迹，诏使草书上事，盖因章奏，后世谓之章草。”东汉章草经杜度、崔瑗的推动变革，已成为具有全新审美内容的新兴独立书体，至东汉晚期开始形成强大的草书流派。张芝便是东汉时期的草书代表人物，但他的书写应当是那个时代流行的“章草”，而不应当书写出东晋后期才开始流行的“今草”。二是用考古学的成果，可以反证东汉时期没有出现“一笔书”形式的今草作品。东汉确实出现了草书，而且已经形成了相当的规模，甚至引发了当时的社会热潮。受此影响，在这个时期书法艺术受到重视，草书迅速崛起、蔓延，在整个士人阶层形成狂热持久的“草书热”。如果东汉时期流行的确实是“一笔书”形式的今草的话，视死如生的汉代人一定会把生前如此热爱的草书作品带入墓室殉葬，在其殉葬简牍、壁画或其他物件中应该有大量的与“一笔书”有关的书画遗迹。近几十年，我国的考古成果丰硕，对汉墓的发掘也为数不少。在这些墓室中，发现了不少珍贵的文物，真实地反映了那个时代的生活和文化状况。在这些出土文物中有壁画、砖瓦书，更有大量的简牍，从中我们发现了隶书、章草甚至有近似于真书的一些作品，但并未发现有符合“一笔书”形式特征的今草书体作品。三是从书法文献考察，张芝草书应当是章草，献之草书才是今草。虞龢在《论书表》中写道：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也，钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊……子敬穷其妍妙，固其宜也。”[2]章草古朴，今草妍纵，二人的草书风格自然代表了各自时代的特征。欧阳询与杨驸马书章草《千文》批后云：“张芝草圣，皇象八绝，并是章草，西晋悉然。”西晋卫恒《四体书势》中也说：“汉兴而有草书……弘农张伯英……下笔必为楷则，常曰‘匆匆不暇草书’。”[3]从卫恒的论述中可以看出，张芝的草书创作是极其理性化的。这给我们提供了一个重要线索：张芝草书必为楷则，因而无暇作草。这也说明张芝的草书书写速度较慢，而这显然与狂草创作趋急的非理性化趋向相去甚远，倒与章草的求工稳甚相契合。而在《晋史》中却有王献之“草变体制，别创新法”的明确记载。唐代《书议》也记录了王献之劝父亲改体，建议“极草纵之致”的事。宋代米芾称王献之“运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书”。宋代郭若虚也在《图画见闻志》中称“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画”，而《中秋帖》则是其“一笔书”的实证材料。由此可见，“一笔书”形式的今草为王献之所创应当更为可信。任何创新都不是无源之水、无本之末，都是建立在前人基础之上的，草书的创新也不例外。事实上，王献之“一笔书”也是建立在坚实的传统基础之上，并且经过了长期的积累才得以实现的。王氏书风为王献之变体打下了坚实的技法基础。传为王羲之所撰的《笔势论》云：“告汝子敬，吾察汝书性过人，仍未闲规矩”，“今述《笔势论》一篇，开汝之悟”，并“今书《乐毅论》一本”，“贻尔藏之”。[4]王献之书性过人，不仅技法位居其他兄弟之上，而且能将意趣渗入书法中，得到父亲的褒奖和鼓励。受此影响，王献之承父法家范，打下了扎实的书学基础。取法张芝为王献之变体提供了有力的转型支点。王羲之对汉、魏书迹，唯推钟（繇）、张（芝）两家，认为其余不足观。这一观点对王献之的书法审美也产生了深远的影响。但是王羲之学张芝草书，从形式上虽然突破了章草的分割孤立，加以勾连，却并不作多字连绵，仅二至三字一笔出之。他用张草的使转，发展为内向的、敛蓄的今草。王献之既学其父，也学张芝，突破王羲之连绵模式，成为更多字的贯通，其书由内向而转为外拓，由敛蓄而化为奔逸，“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行”。由此可见，王献之是以张芝为“杠杆”，完成“破体”的创造。民间藁草书为王献之变体提供了丰富的营养作料。张怀瓘《书议》记载，王献之对其父云：“古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”[5]据推算，王献之劝父亲改体时不过十五六岁，但其书学见解之深远、书学思想之高超，已经远远超过了同时代书家。可惜王羲之未及深入变革实践，便已身没星陨。王献之认为事贵变通，章草的字字独立以及波磔的生发，不能表现出更宏大的气势、奔逸的律动。在深入研究之后，他认为在藁草与行书之间可找到突破“往法”的途径，于是便对流行于民间的蒿草书进行了深入的研究，汲取了其中丰富的养分，有力地促进了“一笔书”变体。由此可以看出，王献之学书不局限于一门一体，而是穷通各家，所以能“兼众家之长，集诸体之美”。同时王献之又不满足成法的因循旧制，而是力图突破往法，精研创变新体，开辟了一片新天地，创造了自己独特的风格，终于取得了与王羲之并列的艺术地位。当代美学家宗白华认为，晋人艺术境界造诣高，不仅基于他们的意趣超越、深入玄境、尊重个性、生机活泼，更主要的还是他们的“一往情深”！无论对于自然，对于探求哲理，对于友谊，都有可述。诚如是，王献之放纵不羁的性格正好契合了“一笔书”逸气奔放的艺术特征，为这种新书体的形成提供了内在的情性滋养。王献之潇洒风流，本心自在，契合了“一笔书”的草纵书风。史载王献之超然于世俗礼法之外，风流为一时之冠。因此，王献之的书法发自本真内心，故“偶其兴会，则触遇造笔”。相传，有一次王献之外出，见新涂的白色墙壁很干净，便取帚沾泥汁写了方丈大的字，观者如堵。王羲之见而赞美，问所作，答云“七郎” [6]。此外，王献之还为后人留下了在羊欣白绢裙上写字、在好事少年精白纱衫上挥洒等“书练裙”和“裂纱械衣”的传说。这些事例一再印证了王献之发乎本性、率意而为的性格，有了这样的性格，他自然就不会满足于父辈规矩安适的书风，强烈要求变体，“极草纵之致”也就顺理成章了。王献之孤傲自信，具有突破旧体、勇于变体的胆色。据虞龢《论书表》载，谢安尝问王献之：“君书何如右军？”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”子敬答曰：“世人那得知。”[7]后人拿这段逸事来贬损王献之，认为其表现出不知天高地厚的狂傲，缺失了王羲之书艺那种从容自然的心态，在意境上还是略欠一筹。这种观点其实有失公允，正是因为王献之有这种高度的自信，才使其能够不囿于家学，不因循旧制，敢于突破陈规，大胆创新。而正是这种傲气，使王献之对自己所创“一笔书”新书风怀着充分的道路自信、理论自信和艺术审美自信，也正是这种自信开启了其后书法史上登峰造极的狂草艺术。王献之思想前卫，极力反映自己所属时代的审美取向。“要了解一件艺术品、一个艺术家，必须正确地设想他所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。” [8]王献之劝王羲之变体之时，王羲之已经50来岁，而王献之正当青春年少。这种岁月的差距形成了父子之间在审美追求上的落差，反映出父子两人关于书法艺术的“代沟”，也反映了时代审美情趣的转换。王献之认为父亲的字写得太古板，敢于向民间的藁草书靠拢，取其放纵野逸。因此，“王献之在王羲之的基础上进一步开拓出了更加宏逸之风。驰纵，更富创新性的书风，很大程度上满足了当时的审美期待”[9]。所以，在南朝宋齐时期，王献之豪纵的书风大受欢迎，以至“比世皆尚子敬书，……海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”[10]。开奇险之门。王羲之书艺的哲学思想，主要表现为中和，在多种对立因素之中调和统一。他在书法的形质（如肥瘦、方圆、短长、骨肉等）方面能无过无不及，在书法的神采（如奇正、气度、韵趣等）方面无乖无戾。而王献之突破其父书风模式，有意识地改变其父的创作思想，将“中和”转为“失衡”，走向以“奇”“险”争胜的新境界。项穆也认为“书至子敬，尚奇之门开矣”[11]。启流怿新风。虞龢在《论书表》中称王献之书风不同于其父之处：“笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之。”[12]《鸭头丸帖》《中秋帖》等作品，清晰地体现出王献之的强烈个性和艺术独创性。他对草书连绵书写做出新的发展，笔画连绵流注，势若不可遏止。这种风格发展到唐代则演变为张旭、怀素的狂草，成为书法风格类型中自由、奔放的极致。极纵逸流美。强调纵逸流美是王献之的总体特点，张怀瓘认为，王献之胜于其父的地方正在于“唯行、草之间，逸气过之”[13]。王献之书写潇洒自在，不刻意于工，故其书作往往中锋、侧锋并用，笔势连绵，又不作一味的圆转，利用翻转的用笔动作形成方尖锐利的线质形态，从而造就了舒畅纵逸而又流美自在的书写特征。达情性释放。王献之所创的新体草书，极大地拓展了彰显性情的天地。这样的书写实现了两个突破，一是张扬自我的精神意志，二是强调人身自然本源的回归。这种高扬人性与顺应自然的双重变奏，构成了“一笔书”释放性情的主旋律。从东晋后期后到南朝梁初期，约一个半世纪里，王献之的新体书法因其媚趣研润、逸气洒脱盛极一时。自唐朝以降，王献之的草书得到了更大的重视和推崇。后世书家通过向王献之取法，并结合自身领悟，取得了丰硕的成就，产生了“惊天恸鬼纵癫狂”的张旭狂草、“纯任中锋舞醉墨”的怀素狂草、“纵横恣肆写郁悒”的杨凝式草书、“沉着痛快鼓风樯”的米芾行草、“荡楫拨棹追险绝”的黄庭坚草书、“拓而大之贯纵势”的王铎行草、“倡拙贬媚尚天倪”的傅山大草。以上这些各具特色的经典书风，有如在王献之“一笔书”这棵参天大树上滋出的不同壮枝、结出的各异花果。总之，王献之开创的“一笔书”新风对后世影响深远，在中国书法史上有极高的价值。王献之本人也因其突出成就而被称为“小圣”，与其父亲王羲之以“父之灵和，子之神俊，皆古今独绝”，被后人并称为“二王”。[1]朱伯雄,曹成章.中国书画名家精品大典[M].杭州:浙江教育出版社,1997:75.[2]虞龢.论书表[M]//张彦远.法书要录.北京:人民美术出版社,1986:36.[3]卫恒.四体书势[M]//黄简.历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979:16.[4]王羲之.笔势论[M]//黄简.历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979:29.[5]张怀瓘.书断[M]//张彦远.法书要录.北京:人民美术出版社,1986:236.[6]张怀瓘.书断[M]//张彦远.法书要录.北京:人民美术出版社,1986:43.[7]虞龢.论书表[M]//张彦远.法书要录.北京:人民美术出版社,1986:42.[8]丹纳.艺术哲学[M].傅雷,译.桂林:广西师范大学出版社,2000:41.[9]张冰.王献之历史影响之流变研究[M].海口:南方出版社,2011:26.[10]陶隐居与梁武帝论书启[M]//张彦远.法书要录.北京:人民美术出版社,1986:52.[11]项穆.书法雅言[M]//丛书集成新编:52.台北:新文丰出版公司,1985:282.[12]虞龢.论书表[M]//黄简.历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979:53.[13]张怀瓘.书断[M]//黄简.历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979:181. 来源 l 《大众书法》2024年第1期
