新艺见｜李维伊：在精确的创造之手所伸向的模糊地带

浏览李维伊个人网站的过程无异于一次探洞。向下滑动的漫长时间里遭遇着一个接一个匪夷所思、异想天开的奇景，却迟迟触不到底。直到最后，顺着这条个人倒叙旅程编织的单向绳索，终于抵达她网页的尽头与人生的开端，环顾落脚处，是她自两岁时开启的纸上绘画。

拨开由难以计数的绘画、手工、摄影、书籍、现成物、首饰、装置、影像等构成的杂丛，有一点是显而易见的，李维伊的艺术生长于一片模糊地带，她无意也无法将艺术与日常生活切割。正如她在Fotografiska影像艺术中心的最新同名个展上完成的《三合一》（2024），回应科苏斯（Joseph Kosuth）将一把美国六十年代的常见木质折椅连同它的照片与文字注释所构成的“三把椅子”置于概念艺术的观看语境，她在淘宝购得了相近款式的木椅，手工将印有图像和文字的板材与椅背和椅腿无缝衔接地相互嵌套，高度概括地攒制出了一把集实物、图像、文字三要素为一身的意义完整且可真实使用的椅子，极其不讲理又极其合理地，用她自己的话说，“把美术馆从日常生活中抢走的东西抢回来。”即便发表了豪言壮语，李维伊清楚地知道无论是科苏斯的还是她的“椅子”，都恰恰生效于这场永无休止且没有输赢的拉锯当中。

事实证明，“三合一”是一个有效的结构，从电商的营销话语、商品的集约功能，到一件作品的认知维度、一个展览的组合关系。沿着这条路径或许可以尝试将李维伊看似散漫庞杂的创作实践归纳为三个不可分割的统一整体：对物与造物本身的迷恋，对人类观看、使用事物的机制与方法的探究，以及让上述过程或历史显形可见的决心。

由纷繁物像构成的世界向来不易看清，李维伊却异常善于捕获日常之中基础而隐蔽的破绽，她顺着疑点向深处挖掘，直到开凿出可供她自由活动的洞穴。迪士尼动画里的米奇老鼠大家都认识，却不见得注意到米奇的两只永远面朝观众的耳朵对于三维世界的物理法则有何不妥，二维动画世界长久以来实施的卡通化手段因人们太过熟悉而被轻易忽略。李维伊基于此创作的《侧面》（2012）十分严谨地矫正了这一“谬误”并提供了绝对“正确”的范本。这个存在于二维动画与漫画书的形象被进行了三维化的构建，复又回归平面的身体，被打造为了一面拥有完美侧面的米奇的镜子。镜中人能够同时看到三维世界的自己，以及从三维世界延伸出的“正确”的米奇，然而此时“真”的米奇却消失了。有趣的是，李维伊在多年后创作了《真》（2021），那是一副可以佩戴的米奇耳朵头箍，来自动画世界永远面朝一侧的耳朵在现实世界被原封不动地还原，提供了一个既真实又错误的矛盾选项。李维伊通过一组逆向构成的作品以她一贯轻巧的姿态揭示了不同维度的世界之间有着无法兼容的壁垒，在这无法真正消弭的差异里，真实与虚构，正确与谬误变成了相对概念。而这也恰恰提供了进入李维伊创作语境的基本信条。

不仅如此，李维伊甚至借工具之手让历史变形。伏羲和女娲作为中国神话中人类的始祖并非史实，却是根深蒂固的民族历史观的共识。两者人首相对，蛇尾交缠的形象通过历代流传下的《伏羲女娲图》得到反复印证。来自传统的图示在李维伊被当代图像技术培植的视角下显示出一条可被重构的“歧路”。如果说世界是一层又一层模仿的嵌套，那么在模仿过程中时过境迁的误解所引发的或许就是歧义的创造力。《人类史上第一任父母》（2021）展现了这样一幅令人会心一笑的幽默图景：李维伊的父母各自手持一台自拍角度的手机用以对应伏羲与女娲手中的规与矩，他们并没有凭空生出蛇身，但他们身体的图像被切实地拉长、扭曲、交叠在一处，完美地对《伏羲女娲图》进行了以她个人历史为核心的重新排演。然而容易被忽略的是，李维伊在此处进行的模仿是双重的。在单纯的图像层面之外，她同时对起源于19世纪的栅缝扫描摄影实施了技术模仿，通过用手机拍摄动态视频而后经由软件逐行分析形成静态画面的当代技术方式代替实际的栅缝扫描摄影机实现了相同的视觉效果。于是，双重性的历史被裹挟至一处，技术与艺术，形式与内容共同组成了无法剥离、相互缠绕的螺旋结构。

造物史是李维伊长久以来沉浸其间的领域，事物被制造于世间的过程与方式在滋养、启发她的同时亦作为她研究、解剖的对象。基于这样的背景，李维伊创作了《绿刃》（2021），并以颇为严肃的姿态撰写了一篇论文般的自叙。简言之，她从与刀有关的人造物中提取了两个看似足够遥远的器具，即星巴克塑料餐刀与先秦刀币，以计算机图像技术对两者之间的未知距离进行补完，而后在虚拟3D模型自动生成的变形过程中采样100个模型进行3D打印，从而获得了一组半虚构的逆向考古的物证。当这个演变史如李维伊所说“因为过于平滑而造作”，这组作品就变成了对它自身反向证伪的力据，并与此同时，对藏匿于这一成熟和普及的计算机图像处理技术背后，那个惯性地信奉一个平滑而线性的进化历史的人类思维定式提出质疑。这让我不禁想起另一个鲜明的对比，李维伊在同年以阿童木的形象为契机拍摄了短片《2021简明世界造型史》（2021），在10分钟的时间里她浓缩并勾连了世界范围内从古至今的造型逻辑与方式，用她的双手结合各种媒介与工具，以尽可能多的途径去绘制、拼凑、组装、变形，直至还原出一个阿童木的形状。我想这其中充满生命力的异质性与跳跃性或许真正代表了李维伊对于世界与历史的理解。

近年来，3D扫描仪开始更加频繁地参与到李维伊的创作中来。很长一段时间里，李维伊不时将扫描仪对准街景、杂物、朋友、家人与自己，并在作品中若干次尝试将多次扫描后的影像结果叠加。《使徒之手》（2019）是她第一次对现实生活中的人进行“切割”，初次下手的对象即自己的双手；《剖面研究》（2023）是第二次实践，她选择“切割”了多名中国当代艺术领域拥有一定身份的男性；最近一次，她在《插花练习》（2024）中“切割”了由头至脚的身体局部，将它们置于网络上获取的室内空间背景，并在由剖面所敞开的身体空间中插入数字花草，构成一组如同静物摄影般的灯箱。回到工具的话题，当问及李维伊选择3D扫描仪的原因，她形容道：“它是这种工具逻辑最直观、最典型的代表，它‘天然’地将世间万物视作是一种被数码表面围合而成的空腔。”这个空腔不是由创作者直接制造的，它是3D扫描技术本身获取图像信息的机制所决定的，而李维伊所做的即是发现它，揭示它，使用它。

在《插花练习》的其中一件里，李维伊扫描了自己的头部倒置于桌面作为花器，被切割的头颅与其中的花草引发了她对于虚空派（Vanitas）的联想——那些静物画中永远有头骨和开得正艳的鲜花，显示着浮华的虚无与死亡的必然。所不同的是，李维伊的作品无疑为图像提供了生机。那些数字花草作为从现实世界中被3D扫描而来的植物模型，经由她在游戏开发平台采集，最终被插入只存在于数码世界的另类空间。她在为身体的空腔寻找功能的同时，亦在为野花野草寻找安身之所，两者皆偏离了各自被预设的使用轨道。当一个事物，一个工具，一个生命被过早或过于容易地固化时即面临着死亡的到来，而李维伊则在不停地制造着逃生通道。通过不断发掘新的空间、新的语义、新的可能性，变化不会停止，死亡也不会轻易降临。

这种不安来源于李维伊对于女性艺术家真实处境的切身觉察，她们看似迎来了性别红利，更加频繁地以性别之名被展览召集和被媒体宣扬，而如影随形的是，被简化为标签的这个“既得利益”群体却不得不承担了每个个体可能不被真切看见的代价。影像中开阔的水面，看似平静安逸，却实际上是一个巨大的切割平面，横向穿透了身在其中的每一个人。于是虚拟与现实之间发生了更为深层的勾连，那份不安感的真实来源逐渐浮出水面：“我们”变成了被观看、被选择的“她们”，那个虚拟世界里被扫描、被概括、被提纯而出的三维模型与现实世界被想象、被期待、被要求的女性艺术家身份在此重叠，但更加真实、更加生动、更加复杂的多样性并不在场。李维伊无疑希望让我们看到这一切。

最后似乎又转回到李维伊通过米奇老鼠向我们提出的问题，究竟什么是“真”呢？我想或许可以在《触地印》（2018）中找到了暗示。影片开始于充满绿意的公园空景，李维伊的手在不知不觉间摸索着进入镜头，于可见与不可见的边缘反复游走。而“真”就在那里，在精确的创造之手所伸向的一片模糊地带。