以想象的肉身远涉重洋：与林顿·约翰逊在外滩美术馆“抵达”太平洋彼岸

撰文 陈元

编辑 姚佳南

诚如展览手册所言，“这本《横渡笔记》是展览的重要组成部分，将林顿·约翰逊的诗歌、展览所涉的爵士音乐家故事，以及精选的、为展览提供基石的学术研究论文选段集合在一起。当你在展览空间中穿行，敬请阅读这些笔记。” “蓝色文本既是展览作品的标题，也是林顿·约翰逊创作的诗歌。”

文本将展览作品的标题视作一种“引用文本”，以蓝色底色标出，阅读完整版请至展览现场或参阅展览手册。

艺术家、诗人林顿·约翰逊（Rindon Johnson）在上海外滩美术馆的个展“最佳合成答案”中通过多媒介作品探讨了太平洋的“复杂地理”，沿袭了上海外滩美术馆本年度的研究方向，以疆界、领土、国家、生态、殖民主义和身份认同等议题为落点，以上海（31.2304°N，121.4737°E）为圆心发散，篇章性地呈现研究性展览，而此次展览的标的在太平洋彼岸——旧金山（37.7749°N，122.4194°W）。

若以位于美术馆五楼的彩绘玻璃作品为分界线，展览空间可分为两个区域，正如这件作品的部分标题所阐述的那样，《……地方可以被书写吗？土地是否有表面，因其变化无常？……表面是可穿透的，海洋亦有尽头……》（展览手册 p.77）：彩绘玻璃以下的作品源自林顿对海洋深处的想象和具身经验，而五楼及以上的作品无论在媒介还是概念上，都是更为可视化和具象的表达。

在三楼展览的开端，漆黑环境中打灯的蓝藻装置偏安一隅，通过模拟蓝藻在海水中的生长过程，试图探讨海洋生态系统及其脆弱性——因《……殖民主义不止于夺取土地，盗窃是其宣言，一种症状与机制，甚至是其根本目标。但这些仅是殖民主义的牙齿，而我欲深探其骨架。暂时的土地窃取与人民剥夺或许是短暂事件，但对土地的持续掠夺却需共同维护的基础设施支撑，因为“殖民是一个持续的过程，不仅是历史事件”……》（p.9）。值得注意的是，在展览行进过程中蓝藻已逐渐死亡，意外地重现了人类干预自然的后果，或也正是林顿作品中所批判的殖民主义思维的一种体现。

然而，《……这里是太平洋，这里有太多我要了解的东西，而我所能做的只有反观和折射……》（p.11），展厅后方播放的幻灯片以另一种形式在讲述林顿对于太平洋的想象，从冗长但详实的作品名中，林顿以文本叙事拓宽作品地理边界的维度，《……你知道浪花的所有形态吗？或鲸鱼的指纹实际是它们的尾巴。我愿撕开未来的缝隙，撕开一条通往未来的缝隙……我是如何来到这里，面对这样的记忆我又能做些什么？》（p. 11-13）。

四楼呈现的展览核心作品是一件名为《最佳合成答案1号：横渡（旧金山，37.7749°N，122.4194°W，……上海，31.2304°N，121.4737°E）》（p.23）的全新委约创作影像装置。林顿试图以此描绘太平洋的广阔无垠和多重维度，以虚拟化身反思美国历史上对太平洋及其周边地区的破坏性介入。

在长达七个月的时间里，林顿的虚拟化身将实时从家乡旧金山用AI替身“游泳”横跨太平洋抵达上海，虽然出发点旧金山并非典型的太平洋殖民地，但它仍然与美国在西部地区的扩张历史有着紧密联系。此条线路途径的每一处皆为受全球海洋殖民所影响的国界，在展览名中均标以具体的经纬度，如夏威夷、金曼礁、塔希提、汤加、瓦努阿图……从夏威夷始，在1778年英国探险家首次到访夏威夷群岛后的一百多年，美国支持夏威夷王国政变，使其成为美国的保护国，1857年美国根据“无主地占有”原则宣布对马克萨斯群岛、豪环礁和赖阿特阿岛拥有主权，次年对贾维斯岛拥有主权，直到1898年美国正式吞并夏威夷；同年，美国正式将此前提到的岛屿和地区纳入美国领土，并在西班牙-美国战争后占领了关岛。与此同时，英、法、德国也均在太平洋上“圈岛”划地。林顿标记了英美国家对整个太平洋地区殖民扩张的过程，这是从“传统地理学”（traditional geography，指以白人、父权制、欧洲中心主义、异性恋、阶级化视角观察、评估和组织的地理理论）[1]出发，对其进行重新绘制和解构，以此质疑了既有的地理边界和领土概念。这种做法呼应了批判地图学的理论，譬如与地理学家与制图学家约翰·哈利（J.B. Harley）提出的“解构地图”理论不谋而合：即美国通过地图制作等手段建构了对太平洋地区的支配性想象。而林顿挑战了地图作为客观表征工具的地位，揭示了地图制作背后的权力关系和意识形态，也诚如导览手册中凯瑟琳·麦基特里克（Katherine McKittrick）赫然的一句“黑人问题即空间问题”，林顿也并非意在抹涂和纠正海洋地理，而是在想象的空间中以想象的肉身重渡历史。

作为一种源自非裔美国人社群的音乐形式，爵士乐在其作品中的引用也显然颇具意味。其在太平洋地区的传播和本土化过程，也反映了复杂的文化交流和殖民历史。林顿通过融合AI生成的爵士乐和原始录音，创造了一种独特的声音景观，并借此探讨文化认同、混杂性和全球化议题。展期中，这件作品（亦即“AI肉身”）将实时、持久行进和播放，即便电源关闭。它或将是一种沉浸式但难以把握的时间体验——毕竟你无法两次踏入同一片海洋，即使是动画中的。而随着AI肉身位移，坐标点所呈现的昼夜与洋流景色也会随之变化，成为一种动态性的演绎。此作品名称呼应了展览的标题“最佳合成计划”，暗示了林顿试图以跨学科的媒介与科技元素融合，给出自己对太平洋地区的展览解读，如麦基特里克所说，“如果我们尝试在物质或是具体空间、语言和主体性之间建立一种概念上的联系，便可能为构想一个解释性可变的世界开辟空间，而不是一个透明且可知的世界。”[2]

此时抬头则可见前文所提及的彩绘玻璃作品《语言是一种病毒……》（p77）——若说三楼和四楼的作品是一种“养成系”的作品，观测者或想象的经历者，但显然，“要想象当今世界的任何一个区域，我们往往都会从制图学入手，也就是从地图开始。然而，我们绘制的地图从来都不能真实反映世界本身，而总是部分再现。这些再现深受我们的身份、所处的时间和地点以及我们对地方的兴趣所驱动”[3]。五楼及以上的作品涉及过去的历史事件和人物，展览进入了亲历者的维度，也即另一种具身参与的讨论空间。这件居于四层五层中间的玻璃作品，似营造出某种教堂空间的神圣性，但也在以形似地图板块的色块暗指地理边界的概念。林顿试图以他的方式解构传统地图所呈现的固定边界，并五彩的光影也暗示了文化杂交和身份重构的议题。

步行至电梯口，可见林顿的作品名布了半墙，这是他通过语言学研究探讨抽象和具体之间的关系，并借此深入语言的多样性、失败、矛盾和系统性能量。语言若是病毒，则也必是一种连接和分离的媒介，林顿试图理解什么可以将我们集合在一起，什么又使我们分离——从2016年开始，林顿将语言/诗歌创作融入他的艺术实践，受到奥克塔维亚·E·巴特勒（Octavia E. Butler）、厄休拉·K·勒古恩（Ursula K. Le Guin）、赛迪亚·哈特曼（Saidiya Hartman）等作家[4]的影响，他对文本能为观众创造的语境感到好奇。这也指向了林顿对语言权力关系的反思：英语的全球化也与资本主义的扩张和文化霸权主义相关，语言权力的不对等加剧了文化同化和语言帝国主义，如彩绘作品名所表示的一样：《……帝国亦会将人们标准化。我该如何知晓自己是否已被标准化？……地方可以被书写吗……与殖民主义、全球主义如此不同的，是那并不吞并形式的统治……》（p.77)。

另一件在天台展示的实时影像作品《捕食者饱和效应在海洋中很常见，如果你需要，几乎任何东西都可能在附近。》（p.99）将牛皮与现代监控技术相结合，在台风席卷上海的九月，这何尝不也是一种活生生的隐喻，牛皮作为殖民时代的材料，进一步模糊了作品与环境、人为干预与自然过程之间的界限。美籍华人人类学家罗安清（Anna Tsing）在其《摩擦：全球连结中的人类学》中探讨了全球化背景下的权力关系，她认为全球化并非一个均质化的过程，而是充满了“摩擦”[5]：一种在全球连结中不同文化、利益群体之间的冲突和协商，而在这过程中，权力斗争往往体现在对空间的控制和重塑上。

反观林顿的“牛皮”作品系列，他没有刻意操纵这件牛皮的尺度和形态，却反而自由地解放了我们对空间和权力的既有认知，不同主体在全球化连结中如何互动与博弈？当地居民怎样利用自身的文化资源和社会网络来抵抗外来资本的侵略？问题是开放的，所以林顿这次绷住的牛皮也是空白的。

展览的六楼展出了林顿的影像作品《且不论其他事……我们要如何称呼这种存在的形式？在这个恒久的景象中，从一种视角可以观测到某种舒状态的牢笼，而从别的视角则能看到另一种束缚……》（p.103)，这件彩色有声影像不仅是本次展览最早完成也是最“真实”的作品，影片中反复出现的婴孩是林顿的女儿，而牢笼意象既可能象征人类社会的各种制度性约束，也暗示个体内心的自我限制，林顿邀请观众思考在当代社会中个体如何在各种显性和隐性的限制中寻找自由和意义。

展览中的最后一件作品是互动游戏《鬼抓人》（2024），虚拟空间中的身份、追逐与逃避等主题在这里。游戏的背景设置在外滩源，隐约可见上海几座浦东的地标性建筑，日常的昆虫和动物被放大至超现实的体量，但在八分钟的游戏时间中，执掌游戏机的玩家需要找到三枚叶子大小的目标。而主观视角看出去的玩家形态，则成了液态的“鬼影”，这也暗示了当代社会中个体间复杂的权力关系和身份流动，令人联想到社会学家齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）对“液态现代性”（liquid modernity，或称“流动的现代性”）的论述：这种流动性的特征来源于资本和劳动力相互分离，而人与人之间的互动模式也将始终处于流动变化之中，个人从“承受者”转变为“责任者”，每个人在不断建构自我的过程中满足时代的需求，其与外界社会结构关系发生变化，就好像每一个操控手柄的玩家也被邀请到反思自己在现实生活中的各种角色和位置中去。这或许就是林顿的意图所在——“我怀疑他的视角并不是高翔于岛屿之上，自信地依靠经纬度的坐标系来描绘一个相对于东西南北的全球位置，而是更接近于身处独木舟，仰望星空，扫视地平线寻找陆地的迹象，并凭借世代传承的太平洋航海者的视觉、听觉、嗅觉和动觉知识在汹涌的海洋中导航。”[6]

*若无特殊标注

本文图片由上海外滩美术馆提供

—

正在展出