尹秀珍，《飞行器》（2008）、《刺天》（2024）、《补天》（2024）在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA、北京公社与佩斯画廊
尹秀珍在“刺天”展览现场为观众导览
撰文 孙佳翎
编辑 杨曜
裂缝与缝补、完形的流动与未完形的凝固、必然与偶然，这些看似对立的状态皆在艺术家尹秀珍对材料的长期探索与呈现中互为制衡。乍看之下，多变的材料与感知间的联觉，仍是缔结尹秀珍本次大规模个展“刺天”的基础。作为上海当代艺术博物馆（PSA）“中国当代艺术收藏系列”展览的最新章，“刺天”由艺术史学者巫鸿策划，涵盖了尹秀珍二十余件极具代表性的作品。对这位在观念艺术和材质艺术的舞台上持续产出的创作巨擎而言，她所实践的方法并非是通过审美的政治性去直接标明某种意识或立场，而是在人本（humanness）上做长久的停留，维持最纯粹的温情，同时细腻与乐观地回望个体与集体性的创伤。一方面，尹秀珍的创作一直是经验主义的，她在对不同材质——如旧衣物、陶瓷、玻璃、金属的煅烧与淬炼中，试图描述并呈现个体与世界的关系。但若只将展览看为物被大量收集后的展示，会有可能让材质沦为被静观的叙事符码，让艺术家的质朴创作局限于个人主义。从列昂诺夫开始，“宇宙”所能辐射的多元的文化与情感就具有某种普遍性。因此，从另一方面来看，尹秀珍所做的正是将具身性的经验进行转化时，对人类的情感与生命的尺度进行普遍意义上的关照，并对“宇宙”本身进行佛法、天体物理学，技术图像领域，甚至生命教育等多重维度上的轻微刺探。
尹秀珍，《飞行器》，2008年，第七届上海双年展“快城快客”展览现场，上海美术馆，2008年，图片致谢艺术家
尹秀珍，《飞行器》（局部），2008年，第七届上海双年展“快城快客”展览现场，上海美术馆，2008年，图片致谢艺术家
再看材料与物性
左：尹秀珍，《行思 上海》，2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA、北京公社与佩斯画廊
右：尹秀珍，《行思》，2018/2024年，鞋子、织物，尺寸可变，“中国制造007：行思”展览现场，银川当代美术馆，2018年，图片致谢艺术家与佩斯画廊
在一层如双肺般对称的展厅中呈现的是尹秀珍基于人本主义与公共性创作的美学图景：延续了2018年的创作，《行思》（2024）包含了艺术家在上海收集的100双有故事的鞋子，每双鞋又与织物做成的长腿相连，其中有的长腿被打结后悬停在半空，如艺术家所言，这是“个体的孤独与集体的盲从相互交织”的时刻，也同时既是“自我的羁绊也是他者的束缚”。展厅一侧，鞋子的主人们亲笔写下的故事作为文本展出，从自我的层面为看似宏大的叙事穿针引线。“text”（文本）在词源学中本就具有“织物”的意涵，在尹秀珍的创作中，文本既是未制完的衣物，衣物也可以是未成文的文本，它们互相织入，而外部的观者（包含她邀请来捐献衣物的公众）是她将个体感知越过文本的有限句点、进行重新编织的重要驱力。在《108口气在上海玻璃博物馆》（2023）中，艺术家邀请了108个人来博物馆吹气，并将这些气体封存入看似趋同，实则独一无二的玻璃气泡中。本次的《1080口气在上海PSA》（2024）亦是对这件作品的延续，艺术家将玻璃 、气与旧衣服结合，让个体的差异性与独特性在宏大叙事中得以体现。
尹秀珍，《1080口气在上海 PSA》，2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
尹秀珍，《声音塔》，2023-2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
初入展厅所见的大型装置由《飞行器》（2024）、《刺天》（2024）、《补天》（2024）三件作品重组而成，是艺术家对其曾亮相于第七届上海双年展“快城快客”的《飞行器》（2008）的改造。铅灰色的老式桑塔纳轿车，铝皮和日常物模拟成的民航飞机，以及另一侧的农用手扶拖拉机被联结在具有怀旧色彩的图景中。15米长的金属针尤为夺目，刺破的是艺术家从公众那收集的上千件旧衣物修补而成的彩色天空。一方面，这是艺术家提及的“女娲补天”之意象的现代主义式神话，颇有视觉上的感召力——艺术家特别提醒我们，可以在展厅的楼层间穿梭，分别从仰视、平视与俯视的角度凝视这片天空。而另一方面，刺针意味着艺术家似乎从那张呼应全球化后集体性的迁徙的叙事大网中悄然出走，在对艺术之物性的粘滞思考中，无意识地撕开一小道裂缝，这也是“刺天”在她创作脉络中的突破。肉身的刺痛感从未消散（从展览海报中足以一窥端倪），还未从那根刺针中缓过神的观者会在步入下一展厅时直面由横向悬挂的“塔”与“飞行器”组成的巨型“声音塔”（2023-2014），冷峻的不锈钢圈与将其外部细腻缠裹的尼龙袜让前者看似极具声量的波纹之态变得无声，可后者所缠绕的尖锐物又刺入墙体之中，使作为表象的寂静发出更可感的钝痛。
尹秀珍，《尘的涟漪》，2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
《尘的涟漪》作为艺术家2020年开始的“涟漪”系列的又一最新展示，不仅延续了有机物与无机物的结合——植物、水果与玻璃，更是将《涟漪应力》（2021-2023）中当物体受外因制衡时从内部应运而生去与之抗衡的应力进行了深度的延展。不同的是，《涟漪应力》让水果的碳化过程更为明显地呈现，将其新生成的颜色与结构赋形于玻璃上，形成多个如涟漪般绽开，向上凸起的立体泡状结构，同时铺开了正在消逝的物与正在生成的物。而本次的《尘的涟漪》所传递的讯息更为细腻与积极，日常物在垂直于地面的玻璃板上伸出枝桠，如庸常生活中悄然泛起信号，从修辞意义上象征突破限制与藩篱的可能性。
“尹秀珍：涟漪应力”展览现场，2023年，上海玻璃博物馆，图片致谢上海玻璃博物馆
重审总体与无限
尹秀珍，《未知》，2019-2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家与PSA
尹秀珍，《金喇叭》，2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
尹秀珍，《繁尘》，2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
尹秀珍，《生命纤维碎片》（2024）、《安全出口（2024）在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
《安全出口》（2024）也从艺术家一贯的美学形式中出走：所有有关布料与衣物的，本就禁锢于性别视角的言说都不再适用。换句话说，这些散落在展厅各墙低处的标识（和真正在公共场所必须出现的“安全出口”的颜色、位置与亮度几乎如出一辙）也是对常规解读的某种拒绝。在尹秀珍眼中，这次寻找出口的意义，反而是把她的家人们聚集在绿幕前，一起探索艺术的机会，这种来自附近的陪伴、沟通与共同协作足以让她感到宽慰。因此，亟亟寻找的出口最终正是人本主义的入口。有些标识上显然落有上述的《繁尘》中的白色粉末，我一时分不清是属于作品本身的尘，还是无意落下的尘，也许正是这种自我衍生的，此消彼长的不确定状态，才是尹秀珍在多年的探索后所意图呈现的 。同样散布在展厅各处的还有《时间纤维碎片》（2024），艺术家将旧衣物长久浸泡于瓷泥中在窑中焚烧，被焚尽只剩硬壳的衣物最终与瓷的结晶一同组成新的物，它是一个个如巫鸿所言的“纪念碑”，而“窑变”（指瓷器在窑内的嬗变）从作为美丽的却也充满生命警示的古老技术，在尹秀珍的语境里仍被保留了身体缺席但精神在场的，垂危却恒久的状态。如佛教中的舍利塔，“物质嬗变成无形灵晕”，而也正是无形的灵晕让物质世界与心神混融和渗杂，二者和谐共存。[1]
尹秀珍，《蚊子》，2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
最后，我再次想起《天意》（2021-2023），它定格的是一只被艺术家偶然发现的，长久停留在嵌入墙体的玻璃残片上的蚊子，需要观者俯身进入狭小的空间细看；而本次展出的《蚊子》（2024）则在陶瓷板的孔洞内播放一只错将瓷泥当作人体皮肤刺咬后试图挣脱的蚊子。这二者各自的幽明隐现，不仅体现艺术家对生命的差异状态的关照，更是她反复回到困扰每个人的生命有限性问题的明证。不过，“刺天”在此之上为观者敞开一个更具普遍性与包容性的视阈：无论是去神圣化，还是去技术化，都不一定能带我们回到纯粹的诗意，而技术物虽将我们紧紧攫住，但也能释放充满偶然性的狂喜和慰藉。不论是在攀升的过程中被牵绊与钳制，还是在下坠后遭遇粉碎与碳化，经由对不同材质与空间的重新编绘，尹秀珍所要探索的终究是生命为何的问题，而这个问题值得被迂回包抄地——正如她在PSA内提供的观展动线那般——进行探究。
[1] Engene Yuejin Wang, Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China, Seattle: University of Washington Press, 2005. Pp: 53-66.
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正在展出
尹秀珍：刺天
上海当代艺术博物馆
展至2025年2月16日
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