“另辟前卫”三十年：在西岸美术馆潜入蓬皮杜中心摄影馆藏的暗箱

摄影是否是艺术？这个问题几乎与摄影技术一同诞生，从那之后被一代又一代的人不断探讨至今。1940年，建馆10周年之际，纽约现代艺术博物馆（MoMA）在蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）的带领下创建了摄影部。事实上，在纽霍尔上任摄影部主任之前，其所策划的展览“摄影，1839-1937”（Photography 1839-1937）就已经展示了摄影的艺术性不容被忽视的态度，他在沿技术与功用变迁这一线索去分类探索摄影诞生后近百年形态的基础上，怀揣着一种形式主义美学理念策划出一章“当代摄影”。

欧洲的国家文化机构对于摄影的认可和推动一定程度上追随了美国的先例。1977年，摄影史140年中的历史性照片第一次卡塞尔文献展展出。同一年，新落成的蓬皮杜中心开馆，随即在80年代初期设立将摄影认可为独立艺术实践的摄影部。从创馆之初对包括超现实主义和构成主义等欧洲先锋作品的收藏开始，在之后近50年的发展历史中，国家现代艺术博物馆（Musée National d'Art Moderne）的摄影收藏成为了全球最重要体系之一，同时，博物馆也通过包括研究、展览和出版等学术推广活动大力支持同时代创作。目前，该馆藏有涵盖20世纪摄影历史的超过4万幅照片和逾6万张底片，而摄影收藏的壮大和文化展示体系的完善，虽不能完全等同于这一种创作媒介的价值，但也足以标志着摄影业已被吸纳成为主流艺术的一种。

11月8日，由蓬皮杜中心-国家现代艺术博物馆摄影部主任、策展人弗洛里安·埃布纳（Florian Ebner）与策展人马蒂亚斯·费勒（Matthias Pfaller）联合策划的展览“另辟前卫：摄影1970-2000”（Another Avant-Garde: Photography 1970-2000，下文简称“另辟前卫”）于上海西岸美术馆正式开幕，这是西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈项目合作肇始至今首场聚焦摄影媒介的展览，也是后者有史以来第一次在中国大规模呈现其摄影类目的馆藏作品。

面对如此众多的摄影作品收藏，两位策展人将展览“另辟前卫”的时间线定位在1970年至千禧年，分设十个章节，甄选出近80位艺术家的200多件作品。展览整体呈现出了一种以不断生成与建立的关键时刻书写成史的状态，在这种整体状态下，许多共享相似画面元素、创作主题抑或表达欲望，但来自不同时代、身处异地的艺术家之间都串联着互动关系，他们并行存在于同一个章节，还跨越章节的分类勾连出错综的知识网络与丰满的情愫。正因如此，尽管在场大部分的作品早已被纳入主流艺术史当中，却仍然在策展人的安排下保留了一些彼时“横空出世”的先锋气息。

一幅长约2.2米，宽1.6米的发光的照片。裸露的电灯泡垂挂在天花板上，形成画面中对比度最强烈的部分。焦点集中在前景中的两个人物：画面左方的女性身着灰色无袖上衣，虽然正面朝向观众，但视线投向斜方，面带某种疏离的，并无与观者产生交集的欲望的神情；而站立于右侧的男子单手握住的快门线似乎彰示了他画面作者的身份，他的目光把握着现场的调度，显然并未投向观众。同样对焦清晰的还有另外一处，它不像人脸面部一样能在第一时间抓取注意力，却被端正地放在画面的中央，正对着展厅的入口——三脚架上的那部大画幅相机，使得 “摄影”这一行为被置于场景中不可忽视的地位。

这张充满戏剧性和互动感的照片是加拿大艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall）最受讨论的作品之一《为女性而作的图像》（Picture for Women, 1979）。虽然这只是沃尔第三幅正式发表的作品，但它已经浓缩了他在此后数十年创作实践中的核心关注点：摄影与绘画、电影、戏剧和电影艺术之间的关系，以及观者在意义建构过程中的角色。与此同时，这幅作品与其他的作品也有着明显的区别，它以自反式的、近乎寓言的方式呈现出摄像机本身，仿佛暗示摄影机不仅是记录工具，更是叙述和构建图像的核心。在1979年最初展出时的装置说明中，沃尔就已经聚焦于相机镜头作为意义生成机制的作用，从技术讨论开始，逐步转向对技术对意义之影响的沉思。正如英国摄影评论家大卫·坎帕尼（David Campany）所言：“没有任何其他作品能像《为女性而作的图像》一般，具备如此严格的反思性、对抗性和顽固性。坦率、简炼且毫不妥协，但这并不意味着它的简单。” 在策展人看来，这幅以爱德华·马奈（Édouard Manet）的名画《女神游乐厅的酒吧》（Un Bar aux Folies-Bergère, 1881-82）为原型的，拥有极致的感官力量与思想性的作品标志着摄影作为一种当代艺术形式开始拥有与绘画同等的地位。

当然这并不是照相机第一次作为被拍摄和关注对象出现在画面里，与沃尔作品并置的还有一些1920-30年代第一代先锋派摄影作品，这些作品中，女性先锋如犹太裔摄影师伊尔塞·宾（Ilse Bing）和超现实主义摄影师埃尔吉·兰道（Florence Henri ）也借助了镜面进行拍摄，策展人马蒂亚斯·费勒解释说：“这表明在当时，艺术家们已经开始对摄影这一媒介的定义、对照相机设备本身以及其呈现的内容进行了思考。” 同一时期，以“现代摄影之父”阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）与超现实主义前卫艺术家曼·雷（Man Ray）为代表的这一代先锋通过实验性的技术和视觉语言探索了摄影的审美可能性，正是在这个时期，摄影逐渐被视为一种艺术媒介，但其地位仍然不稳定，常常被视为低于绘画和雕塑的艺术形式。

在展墙一面高低错落的银盐作品中，一张来自1932年上海的自摄像显得尤为特殊。这张照片的尺寸相比之下并不大，摄影师金石声本人的斜侧脸出现在占据了大部分画面的德产罗斯敦德相机镜头中央。镜头本应是观察世界的窗口，但在此成了反射拍摄者自我形象的镜子，既隐喻了摄影师与摄影器材，人与工具更深层次相互融入的亲密关系，也象征了摄影作为艺术的双重属性：它既是观察外部世界的工具，也是自我反观的手段。利用相机光学玻璃片的反射作用，此照片系金石声用重摄法制作合成[1]。在镜头持续张开的通道深处，摄影机后操作者的面庞显现，像一段未被曝光的胶片，等待着被光线和时间唤醒。

与另一张来自中国摄影师的自摄像《和水果、花卉在一起的自拍像》一起，《敦司德镜头下的自拍像》的存在揭示了两位德国籍策展人将中国艺术家的创作写入艺术史上的这段重要时期的用心。遵循一种颇具国际主义色彩的选择逻辑，他们在“新视野”后续的每一个章节中都展示了来自中国及华裔艺术家的作品，其中不但有以摄影为主要媒介而闻名的艺术家的作品，比如荣荣的《北京东村No.2》、宋永平一系列名为《我的父母》的摄影作品、曾广智的《长征》系列，马六明的《芬-马六明36张自拍》以及罗永进的《莲花小区》，也有并非作为“摄影师”为人熟知的艺术家的作品如陈淑霞的两组相片《寻求自我》和《影子》和徐文恺的数字摄影《NTFs_aaajiao》。尽管这场由馆藏为主要内容物的展览不可避免地沿用着西方化的模式，这些瞄准具象抑或抽象的中国人与事物的作品仍然以其在场、与其余作品并置对照的方式形成着对话，为每一个章节增添层次，同时也为走入展厅的本地观众提供了一个个更易与之共情的对象。

谈及摄影的艺术地位，无论是通过梳理机构收藏和展览系统来提供论据，还是通过与绘画媒介的对比来证明其合法性，都仿佛是在进行一场“摄影也是艺术”的“平权运动”。如果我们暂且抛开这些外部的认证环节，同时避免陷入“摄影是什么”的本体论式追问，或许可以换一个角度去提出一个问题：“作为一种艺术形式，摄影实现了哪些表达？” 对此，策展人通过以“解构”与“重构”的思路将展览划分为“上”“下”两部分，为回答这一问题提供了关键性的视角和答案。

正值以民权运动、女性主义与反战思潮引领的20世纪七八十年代社会变革时期，受到德国理论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）对机械复制时代艺术价值的思考及法国后结构主义理论，特别是罗兰·巴特（Roland Barthes）和米歇尔·福柯（Michel Foucault）等人的影响下，后现代主义（Postmodernism）理论在视觉艺术领域得到了蓬勃发展，许多艺术家与理论家都在积极地探索如何透过作品批判性地反思当代文化的视觉表征方式（representation），对于他们来说，摄影和艺术不仅仅是观看和审美的对象，更是权力运作和意识形态建构的工具，作为艺术的摄影在这个时期的核心任务转换成了揭示和批判影像的生成机制及其背后的权力关系。

在起心动念和构思直至最终按下快门的整个过程里，创作者们已经拥有了不同于往常的逻辑。不难发现的是，消费、资本、原创性、女权、种族、性别、身份等等各种文化概念都成为了“另辟前卫”展览中所涵盖的艺术家创作的一部分，而得以被当时当下的人们反复审视。在“对社会性图像的质疑”这一章节，艺术家们抱着对海报和商业广告的质疑，通过自己的方式向观众展现了企业、政府或者是其他主体是如何向社会和公众传递信息的。英国艺术家维克多·伯金（Victor Burgin）最早也是最有影响力的作品《US77》系列正如他在1977年发表的《看照片》（Looking at Photographs）一文中所指出的那样，其本身就是一个动态开放的空间，将美国文化的黑白照片与女权主义社会学家著作中摘取的文字相结合，风格形态却令人联想到时尚杂志的作品场域（place of work）里，观众们各自带着自己熟知的社会文化代码进行着解读。另一面展墙上，中国艺术家洪浩的作品《Mr. Hong时常在拱形屋檐下等候阳光》以类似的图文混合挪用符号的方式揭示着泛滥的图像在消费社会中的角色，身处九十年代中期经济改革与国际化进程中的社会，他敏锐地察觉到“物质时代造就的‘成功’已逐渐成为唯一的社会标准，这使人们对崭新的社会身份的想象变得兴奋与沮丧并存，” 图像的构图、选择和展示对应和传达着特定的意识形态，这些因素正塑形人们的观念和感知。

权力的视觉机制在巴西艺术家安娜·贝拉·盖格（Anna Bella Geiger）的干涉下遭遇短暂的失效，由18幅明信片组成的作品《本土巴西，外来巴西》（Native Brazil/Alien Brazil）经过摆拍再现的理想化的“本土”巴西形象引发了观者对西方现代性及其种族刻板印象的反思，这在当代依旧具有重要的现实意义。除此之外，作为艺术的摄影在“对工具的质疑”这一章节转向了对图像工具的探索，摄像机的内部、底片与暗房中摄影师的动作仿佛被一一拆解袒露在观众眼前。其中，德国艺术家蒂姆·乌尔里希斯（Timm Ulrichs）对所谓常识抱持怀疑的态度，拒绝让“规则”与通俗定义支配其心中的风景。在20世纪80年代注重技术完美且常常装裱昂贵的巨幅彩色摄影作品盛行的时候，乌尔里希斯从那堆许多人认为毫无用处的胶卷废片中，裁剪出一段壮丽的荒野之景。客观事实与主观想象之间的张力凝结成了一个顿悟的瞬间，这是“风景带来的启示”。

如果说上文提及的种种“质疑”在两位策展人的规划中呈现的多是其背后理性智识的驱动，那么接下来的作品则在一片突然开阔的展场空间里唤起了更为感性的回应。说到底，“刺点”（punctum）与“阐释”（studium）共同构成了观者对于摄影的完整体验，摄影还是需要拥有独属于这个媒介的感官力量的，需要在某个细节或元素打破理智，刺痛观者私人抑或与他人共通的情感。展厅里，宋永平在1998年到2000年间拍摄的一组家庭肖像按顺序一字排开，当观者从第一幅图像挪动至下一幅的时候，画中人所生活过的时间便跃过两张画面间的空白墙面飞速流逝了，再之后的几张图像细细描绘了他们生命最后两年缓慢的衰退，先是作为妻子的母亲的离世，而后是作为丈夫的父亲，最终，两位老人栖居的狭小空间成了医疗和照护遗留物堆积的地方。当目光在图像间游走，在主体所穿越的岁月与空间流连时，我们在脑海中勾勒出他们的生活，也同样在图像中看见和怜悯自己。

展厅通道的尽头，托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）用大画幅相机拍摄的“证件照”风格作品引发了关于身份图像的思考，作品以极其清晰的面部细节提出了几个重要问题：照片究竟能展现个体的哪些信息？我们能否通过面部形象来认知和定义一个人？在一系列《肖像》之后，艺术家如辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、曾广智（Tseng Kwong Chi ）、罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）和马六明悉数登场，自拍像在他们的创作中充分发挥了这一摄影形式的潜能，记录下身份建构与性别议题的思考以及贯穿其中的生命关怀。1970年后的摄影、行为与概念艺术家们欣然采用摄影为手段，将时间与空间还有自己的身体交织在画面中，以此进行创作。当她们将镜头对准自己，拍摄者与拍摄者主客身份合二为一，摄影便已经“深深嵌入她们的身体和感官，不再与之分离。” 面对这些定格了自身画面的作品，我们或许能体会到这样的一句感性的箴言：每一个真正的艺术家都是一位革命者。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影/Alessandro Wang

重构摄影的努力在录像作品《30 x 30》的片段中被具像化了，在手套的保护下，张培力用双手一片一片地拼接起一面摔碎的镜子，如同摄影这门艺术一点一点地被补全了起来——策展人在后五个章节“雕塑般的摄影” “另一种客观性” “自成方圆” “全球化”“今天的摄影”中辨析了这一媒介的独特现状与拓展的可能性。“雕塑般的摄影”和 “另一种客观性” 两个章节分别指涉了现代摄影史上两场重要展览：1970年在纽约举办的“从摄影走向雕塑”（Photography Into Sculpture）和1989年在普拉托与巴黎双城进行的“另一种客观”（Another objectivity），前者展示了以立体模式呈现了摄影艺术，打破了传统摄影作为二维平面艺术的界限，后者试图探讨摄影作为物与作为图像的表现方式，同时再一次对所谓的客观展开思考，揭示可见表面的复杂性。比如，汉娜·柯林斯（Hannah Collins）作品《薄保护膜》（Thin Protective Coverings）就不仅提供了一种视觉体验，更是对“物”的探索，作品所使用的纸板箱，这种常为无家可归者提供临时居所的脆弱材料，将摄影与画面之外的世界连接起来——摄影不仅仅是对现实的模仿，它还可以是现实的一部分，甚至有时比现实更加真实，像苏菲·瑞斯特吕贝尔（Sophie Ristelhueber）的作品《每一位#8》（Every One #8）一样，呼唤着观者承担起观看的责任。值得一提的是，即便摄影的实践领域已经扩展至与其他文化生产了许多重叠，要欣赏这些涵义相对精密复杂的“雕塑化”和“物质性”的摄影， 我们仍必须认识到艺术家对光线构图、角度、后期处理等等摄影手段的坚持，以及她们是如何在创作中利用摄影本身和照片所特有的属性的。

当摄影与其他艺术形式的界限渐渐模糊，有一些艺术家“回归”了事关摄影本质和媒介本体性的议题。日本摄影师中平卓马在其发表于1968年的评论中写过：“为了让摄影作为摄影能够独自发挥功能，除了再一次回归到朴素的记录这种行为外，就没有其他办法了。” “新客观主义”摄影的代表伯恩德·贝歇和希拉·贝歇夫妇（Berndand and Hilla Becher）和她们的学生托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）与安德烈·古斯基（Andreas Gursky）以各自的创作拓宽了纯粹摄影的表现力。对于贝歇夫妇来说，纪实摄影本身就是一种艺术，其图像无需其他辅助即可独立成篇。承袭了贝歇夫妇克制、冷静、中正的图像风格，斯特鲁斯的作品同样也无需借助外部语境去展开解读，而成为“自成方圆”的世界本身。

在数字技术快速发展，国际生产、传播与话语网络日益扩展的年代，摄影的本质和表现方式又发生了革命性的变化。“全球化”一章揭示了在地方与全球摄影实践中涌现的共享主题。最后，行至展览的终章，理论上技术最成熟普遍的今天，环顾四周，我们却看到了故障（glitch）、错误、放大到几乎成为马赛克的像素点——无论是“旧中国”还是“旧手段”参与的“劣质图像”，它们都拥有具模糊与扭曲倾向的表面，与迎向出口的那面展墙上沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）制造的图像里丝滑而完美的苹果手机正成对比。或许在全面数字化的时代，“更新失落世界的神秘意义”的欲望和顺从一种原始“液态智慧”的艺术弥足珍贵，策展人确切的用意不得而知，我们不禁好奇：今天的摄影将会朝着怎样的方向去发展？

[1] 巫鸿, “关于摄影的摄影：金石声和他的内部空间”，《聚焦：摄影在中国》，理想国 | 中国民族摄影艺术出版社，2017 年

*若无特殊标注

本文图片由西岸美术馆提供

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